走下“神坛”的罗西尼——试析罗西尼对声乐艺术的贡献及创作局限性

孙兆润

焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼（Gioachino Antonio Rossini，1792——1868）是世界音乐史上著名的意大利歌剧作曲家，他与多尼采蒂、贝里尼并称为19世纪上半叶“意大利浪漫主义歌剧三杰”。在这三位杰出的作曲家中，罗西尼作为意大利歌剧复兴者的地位不可撼动；作为歌剧艺术发展史上的革新者，他在音乐史上的地位是崇高的。

一、丰硕的声乐艺术成果

1.歌剧作品

从1806年14岁时创作歌剧处女作《德密特里奥与波利比奥》（Demetrio e Poliobio）到1829年的“天鹅之歌”——歌剧《威廉·退尔》创作完成的23年间，罗西尼共创作了39部歌剧作品，创作数量之丰和速度之快，让他赢得了“多产的快笔作曲家”的称号。据说，《塞维利亚理发师》仅用了两周的时间就煞尾。罗西尼快速创作的风格反映出当时整个意大利歌剧界浮华的写作风尚。众所周知，之后的多尼采蒂也是个写作快手，曾以两周完成《爱之甘醇》的传说闻名乐坛。罗西尼的歌剧创作涉猎意大利正歌剧、喜歌剧、法国大歌剧等风格体裁。其中，正歌剧《坦克雷迪》（Tancredi，1813），喜歌剧《塞维利亚理发师》（Il barbiere di Siviglia，1816），法国大歌剧《威廉·退尔》（Guillaume Tell，1829）是代表其歌剧创作艺术成就的巅峰之作。作于1813年的《坦克雷迪》和喜歌剧《意大利女郎在阿尔及尔》因体现爱国主义和民族主义精神，受到民族独立意识日渐觉醒的意大利人民的欢迎，使得年轻的罗西尼成为意大利家喻户晓的、最受人崇敬的歌剧作曲家。前者是罗西尼第一部英雄主义题材的歌剧，被誉为“意大利第一部富于战斗性的歌剧”。在整整23年间，罗西尼保持着旺盛的创作生命力，他携创作游历欧洲，获得了崇高的艺术地位，尤其是在意大利，仿佛“民族英雄”般的存在。

2.室内乐声乐作品

罗西尼一生共创作室内乐声乐作品32首。1810至1829年间，罗西尼创作了《如果希望米勒》（Se il Vuol la Molinara，1801）、《轻柔的微风吹过》（Dolce Aurette che Spirate，1810）、《我已经失去了我的和平》（La Mia Pace io Già Perdei，1812），《什么声音，当归说明》（Qual Voce, Quai Note，1813），《荣耀之声》（Alla Voce Della Gloria，1813），《游吟诗人》（Il Trovatore，1818），《伊斯帕尼奥拉岛之歌》（Canzonetta Spagnuola，1821），《残酷的美丽》（Beltà Crudele，1821），《牧羊姑娘》（La Pastorella，1821），《威尼斯狂欢节》（Il Carnevale di Venezia，1821），《告别维也纳》（Addio ai Viennesi，1822）等艺术歌曲。1830至1835年间，罗西尼创作的8首独唱和4首重唱歌曲收录在歌曲集《音乐晚会》（Soirées Musicales）中，被认为是其最具代表性的艺术歌曲成果。1836至1861年间，罗西尼创作了《两首夜曲》（Deux Nocturnes，1835），《分离》（La Separazione，1857），《两首新作》（Deux Nouvelles Compositions，1861）等歌曲。从1857年开始创作的《老朽的罪过》（Péchés de Vieillesse）由14集声乐和器乐曲组成，该作品在1954年由罗西尼基金会出版发行。其中，《意大利歌曲集》（Album Italiano）、《法国歌曲集》（Album Français）、《克制的歌曲集》（Morceaux Réservés）、《7首声乐作品》（Miscellanée de Musique Vocale）、《镇痛音乐》（Musique Anodine）、《其他小曲集》（Altri Péchés de Vieillesse）是为声乐和钢琴而作的佳作。

罗西尼的艺术歌曲大多以短小体裁及各种舞曲风格写成，曲式简朴，旋律优美流畅，节奏富于动态性，伴奏织体简洁明快，极具“罗西尼式”华丽流畅的可歌性和青春律动的感染力，是值得专业院校声乐专业的学生选唱教材。此外，罗西尼还创作了29首康塔塔与颂歌，以及一批弥撒等宗教合唱作品，比如作于1819年的《庄严弥撒》等。

二、对歌剧艺术发展的贡献

19世纪初，意大利正处在奥地利统治时期，处在国民意识觉醒、有识之士力争国家统一和独立的民族复兴运动风起云涌时；就艺术发展背景而言，正是浪漫主义思潮席卷欧洲，意大利古典歌剧的旧传统走向没落，阉人歌手逐渐退出历史舞台，而德国、法国歌剧的发展却呈现欣欣向荣之态。新的时代需要新的艺术形式，作为意大利的国宝级艺术门类，歌剧需要深刻的变革。

罗西尼正是高扬着浪漫主义歌剧的变革旗帜，出现在意大利歌剧舞台上的。他摆脱了传统歌剧中以神话、宗教、王室等为主要创作题材的束缚，将视觉的焦点平民化、国民化，采用浪漫主义和较现实主义的创作思维，在歌剧中植入爱国主义和民族主义意识，在创作中采用民族音乐的素材，重视重唱和合唱的地位。这些创作特点分别体现在《塞维利亚理发师》《坦克雷迪》《意大利女郎在阿尔及尔》和《威廉·退尔》等歌剧中。特别是《威廉·退尔》是一幅弘扬民族主义和英雄主义的史诗般的宏伟画卷，是罗西尼的收笔之作，更是他歌剧艺术的集大成之作。

罗西尼是意大利喜歌剧的复兴者，这种从意大利正歌剧的幕间曲独立出来的剧种，从17世纪60年代开始盛行，到18世纪末走向衰落。罗西尼的创作为这种体裁带来了“第二春”——喜歌剧再次以饱满的姿态占领了歌剧院的票房。罗西尼的《塞维利亚理发师》比肩莫扎特的《费加罗婚礼》，是喜歌剧作品中两座不可超越的高峰。罗西尼自诩“为喜剧而生”，贝多芬也认可他的喜歌剧创作才能，叮嘱他“不要创作喜歌剧之外的体裁”。

罗西尼摈弃意大利歌剧旧传统中“静态化妆音乐会”般只重视“美声”（Bel canto）技术而轻视戏剧表演的陈规陋习，提升了演唱者的表演和剧本戏剧发展脉络的重要性。他赋予歌剧人物鲜明的性格，从《英国女王伊丽莎白》（Elisabetta，Regina d’Inghilterra，1815）开始，为歌手的唱段谱写上所有需要的装饰音和花腔走句，不允许他们任意改动，不能像从前那样即兴加花式地炫技演唱。而且，所有写就的装饰音和花腔走句都是为人物性格的刻画服务的。罗西尼利用自己的声望和地位迫使歌唱家们不得违背他的创作意图，从而改变了意大利歌剧以歌手为中心、作曲家为附庸的歌剧创作与表演格局。音乐与戏剧性结合的创作理念初次在《坦克雷迪》的创作中得以尝试，从而迈出了意大利歌剧戏剧化的革新步伐。

罗西尼提升了管弦乐队在歌剧中的地位，不仅在宣叙调的伴奏中采用，在人物舞台行为和心理描摹中，都有管弦乐成功的音乐烘托。罗西尼是管弦乐配器的行家里手，“他的管弦乐写得灵活、响亮、富于色彩，符合古典主义原则……就连柏辽兹那样的大评论家和对手都赞扬他的《威廉·退尔》中的英武雄壮、喧闹震耳的管弦乐效果。”①罗西尼歌剧的交响性大大提升了其歌剧作品的艺术表现力和戏剧性，其崇尚交响乐的“铺张”也是为其戏剧思想服务的。

罗西尼并未放弃意大利歌剧崇尚华丽音乐语言的特性，他是个旋律大师，无论管弦乐部分还是人声演唱部分，其歌剧处处闪耀着机智和灵感的火花，流淌着愉悦人感官的动人旋律。“在罗西尼的作品中，人们可以识别出一种根据贵族式的文质彬彬的特点发展而成的自由而欢快的风格。虽然这些作品有时不免轻率和即兴，但是它们给我们提供了健康的、生动活泼的、开阔爽朗的感官感受，同时又具有鲜明的、果断的精神。”②乐队演奏和歌手演唱那让人血脉偾张的“罗西尼式渐强”，更是一次次地将观众引领到情绪体验的巅峰。

“罗西尼旋风”在法、德、英等欧洲国家蔓延，使得叔本华和黑格尔等德国哲学家亦为之侧目，以致“冷静的德国完全失掉理智的常态”③。直至19世纪30年代，这股旋风才风头渐落。

17世纪下半叶和整个18世纪，阉伶独领歌剧风骚的时期被称为“美声唱法的黄金时代”。18世纪末，阉伶作为腐朽事物趋于没落，19世纪初走向消亡。阉伶的消亡促使着男高音、女高音、次女高音等声部在演唱技术上的逐步提升，而浪漫主义歌剧的表演风格更需要上述角色快速走向成熟。罗西尼开始以男高音作为舞台中心进行创作，他为男高音写就的优美、流畅、富于装饰性的花腔走句、音区极高的高难度唱段，促生出一个崭新的男高音声种——“罗西尼式男高音”。罗西尼并没有剥夺声乐部分在歌剧中的主导地位，他保留了“意式”歌剧重视唱腔的传统。他的歌剧中各个声部、各个角色均有高难度的优美而成功的唱段。这种声乐创作难度上的均衡性客观上促进了“美声学派”的发展，进而开辟了“美声学派的新纪元”。当代，罗西尼歌剧的频繁上演促使这个声部人才辈出，涌现出胡安·迭戈·弗洛雷兹（Juan Diego Flórez）、罗伯特·萨卡（Roberto Sacca）、约翰·阿莱尔（John Aler）、弗朗西斯科·阿莱査（Francisco Araiza）、劳尔·基梅内茨（Raul Gimenez）、石倚洁等优秀的“罗西尼式男高音”歌唱家，使这个轻型男高音声种的“繁衍生息”和训练技术呈良性发展。

三、创作的局限性

受历史和自身因素的局限，罗西尼的歌剧改革并不彻底。当时，意大利喜歌剧和正歌剧的发展趋于没落，民众对歌剧的改革愿望只是一种喜好的迎合，并没有真正上升到精神层面和理论认知的高度，旧的审美趣味依旧根深蒂固。虽然罗西尼限定歌唱家舞台上即兴炫技发挥，但是在一些“小咏叹调”（Cabaletta）中仍允许他们自由发挥来迎合意大利观众的审美期许。虽然罗西尼为刻画歌剧人物谱写了性格化的音乐和唱段，但是却停留在“脸谱化”的层面，并未在戏剧性的拓展上做出更深入的探索和革新，直到威尔第的创作中才开始奉行“仅有人物性格是不够的，他要勾画出每个人的戏剧活动”④的创作思想。罗西尼对歌剧宣叙调伴奏的交响性的改革并不彻底，古钢琴伴奏的清唱宣叙调（Recitativo da Secco）仍占有重要地位。他还时常采用自己或者别人旧作中的音乐素材投入新歌剧的创作中，甚至不惜以改编一整部歌剧的代价来快速迎合法国观众的趣味；虽然这在当时是一种为观众所接受的风尚，但是这种创作习性带有强烈的投机性和功利色彩，饱受不少德、法大作曲家的诟病。

罗西尼歌剧创作中的爱国热情和政治变革倾向远没有威尔第那样饱胀和明确。威尔第是一个真正的爱国者，他以摆脱奥地利的统治、争取民族独立自由为己任，在作品中抒发自己鲜明的政治观点，为民族独立运动中喋血的勇士们高奏凯歌。如果说威尔第是一个深刻的思想者和哲学家、是一个虔诚朝拜的独行者，那么，罗西尼则更像是一个满嘴华丽辞藻的游说者。

罗西尼“快笔”和“多产”的创作风格必然带来一些浅薄和粗陋的作品，就连他昔日的老师马泰神父也写信谴责。而罗西尼却回信道：“亲爱的老师，请您再忍耐一下，我现在要为了糊口，每年写个五六出歌剧，有时候稿渍未干就得交给誊写员抄写，连看一遍的时间都没有。等我以后不那么忙时再写无愧于您的音乐吧！”因此，罗西尼“快笔多产”的原因，一是演出市场所迫，更重要的是满足自己快速敛财的经济需求。他的创作动机简单而实惠——扬名立万，利用自己的声名以“快笔多产”的创作方式换取更多的报酬，然后纵情宴饮，享受人生。也许这与其早年颠沛流离、食不果腹的流浪艺人生活经历有关。笔者想到了拿破仑和柴科夫斯基歌剧《黑桃皇后》中的男主人公盖尔曼，由此，他们获得财富都是为了借此实现自己的伟大抱负，他们对纵情享乐者嗤之以鼻⑤。笔者想到了贝多芬手稿上凌乱不堪、难以辨识的反复涂改的笔迹，想到了柴科夫斯基创作《黑桃皇后》为主人公的悲惨结局精神崩溃、痛哭流涕，笔者甚至想到了齐尔品把音乐创作比作忍受十月怀胎和一朝分娩的煎熬与痛苦……比起他们来，谈笑间一蹴而就的罗西尼的确是神一样的存在。但是，罗西尼的“快笔多产”至少证明了其过人的创作天赋、娴熟的创作技巧和源源不断的创作灵感。

四、搁笔之谜

对于放弃歌剧创作的原因，笔者想援引保罗·亨利·朗著述中所摘引的一段说辞：“罗西尼之所以停止活动，其唯一可信的解释是由于罗西尼根深蒂固的懒惰性。”⑥罗西尼仅在23年间就完成了创作39部歌剧的奇迹，似乎让这个“出自某本不知名的百科全书”上的说法不攻自破。还有一种说法指向“才华枯竭说”：在罗西尼76岁的人生中，23年的创作热情如火山喷发，似流星划过，惊艳了、璀璨了，便能量耗尽、才华枯竭，遂灰飞烟灭、寂寥无声了。还有材料记述，罗西尼搁笔的原因在于他年轻时患上的淋病，终生未愈，这致使其长期处于抑郁状态，直接导致他创作欲望的削减，直至才华枯竭。

据一些材料透露出的信息，罗西尼搁笔之后余生40年觥筹交错，嬉笑纵乐，日子过得怡然自在，虽有染恙，也不至于长期患有抑郁症，抑或一切只是强颜欢乐的表象？罗西尼是美食家，是个不争的事实，“罗西尼牛排”（Tournedos Rossini）是他创新的一道世界闻名的西餐菜品，两个世纪以来一直畅销不衰，这也是除了音乐之外，他对人类文明的重要贡献。罗西尼是个典型的实用主义者和享乐主义者，也许是当他意识到自己的财富积累到足够一生都挥霍不完时，便选择了不再“出卖”自己的才华，开始专心致志地享受美食、享受余生？还有一种观点认为罗西尼日渐感受到新的歌剧创作思潮对自己创作风格的巨大压迫，他明智地选择了急流勇退、归隐山林。关于这一点，保罗·亨利·朗认为，在出席了《胡格诺教徒》的首演后，罗西尼被梅耶贝尔大歌剧的巨大成功所冲击，他开始认识到人民将不再需要他的创作风格，所以才终止歌剧创作，“过着轻浮的、冷嘲热讽的享乐生活”⑦。罗西尼本人曾表示：“人生何求？我并没有后代。如果我有孩子，一定会继续工作。当我呕心沥血地在15年⑧中写出了近40部歌剧之后，发现自己需要静养，是我搬回了博洛尼亚，在那里过安安静静的生活。”

也许我们可以综合起来得出以下结论：随着时代变革，适应时代潮流的新的艺术形式受到民众的喜爱，罗西尼擅长的喜歌剧开始丧失市场。当他倾力、认真、费时地创作完法国大歌剧风格的鸿篇巨制《威廉·退尔》之后，深感自己才华枯竭，而罗西尼“根深蒂固的惰性”让他不愿再深入学习去适应新形势下的新的创作方法。其浮华的享乐观（23年来迅速积累的财富足够其余生取之不竭），或许再加上健康方面的原因，最终导致罗西尼搁下了曾经惊世骇俗的生花妙笔。由于缺乏有力的史料作证，罗西尼为何搁笔仍然是一个未解之谜。

因为历史的局限性和自身创作习性的制约，罗西尼的创作带有鲜明的时代烙印和个性特征，但是作为19世纪意大利歌剧革新的伟大旗手，罗西尼以自己天才的创作正确引领了歌剧发展的方向，为人类留下了丰富的、宝贵的精神文化财富。“罗西尼是他所处时代的一部分，但同时他又超越在那个时代之上”⑨，他的创作直接影响了之后的贝里尼和多尼采蒂的艺术道路。“在罗西尼之后贝里尼、多尼采蒂的歌剧创作，继续意大利歌剧的优秀传统，为威尔第的伟大成就作了铺垫和过渡。”⑩罗西尼的创作客观上促进了“美声学派”发展的第二次繁荣，他的歌剧至今仍在世界歌剧舞台上频繁上演，其声乐艺术遗产，尤其是歌剧咏叹调、艺术歌曲具有极高的艺术价值，至今仍是“美声”歌者习唱的必选作品。罗西尼是一个巨人，他一只手力挽狂澜，另一只手勇力把歌剧艺术的方舟推向了正确的航道！

注 释

①〔美〕保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛等译《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社2009年版，第514页。

②同注①。

③同注①，第513页。

④同注①，第563页。

⑤孙兆润《歌剧〈黑桃皇后〉中盖尔曼人物形象的舞台诠释基础》（下），《歌唱艺术》2018年第6期。

⑥同注③。

⑦同注①。

⑧从1860年罗西尼创作第一部歌剧《德密特里奥与波利比奥》起，他的创作区间准确的是23年。

⑨同注①，第515页。

⑩于润洋主编《西方音乐通史（修订版）》，上海音乐出版社2013年版，第245页。