后戏剧时代与斯坦尼斯拉夫斯基体系的适用性

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当下中国话剧领域，斯坦尼斯拉夫斯基体系的处境似乎有些微妙。一方面，它作为几十年中国话剧演员训练的权威学说，依然维持着名义上的正统性和主导地位；另一方面，面对后戏剧时代各种纷至沓来的表演训练法，该体系曾经无需怀疑的权威性和可靠性已变得有些让人迟疑和举棋不定。

种种肢体的、灵修的、面具的、小丑的方法，多少让人以为斯氏体系里所包含着的演员艰难创造的部分，可以被简化并被便捷的方式所取代。例如流行的身体训练，提倡身体直觉、本能的表达，却反对用思维、意义去指导身体，“尽管不少人试图将身体的表达潜力纳入逻辑、语法和修辞中，但身体存现的光辉却仍是剧场艺术的一个中心点……演员的身体是所有剧场符号的中心。它拒绝为意义服务”。[注](德)汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年版，第117页。“后戏剧”是雷曼在《后戏剧剧场》中提出的概念，“形容词‘后戏剧的’指的是在剧场中的戏剧典型模式失效‘之后’，坚持在戏剧范围之外进行创作的一种剧场艺术”。雷曼认为后戏剧的特点是突出强化演出的视听造型要素而不是语言文字要素，而传统戏剧在后戏剧时代依然继续生存着，只是已经衰微萧条。有关“后戏剧”的解释，另参见《后戏剧剧场》第16页、第19页。这种自由发挥地运用身体的愿望的确具有吸引力，如果纯粹凭借肢体的冲动能完成表演素质的开发的话，它看起来摆脱了思考的束缚和制约，不像斯氏体系要琢磨着任务、动作线、规定情境那么费劲。

尽管如此，上述这些训练方式依然让人联想起斯氏体系的某些做法，例如“解放天性”练习、感觉练习等。确实也有实践家认为，这种排斥理智活动、追求精神能量自动迸发的训练法，和斯坦尼斯拉夫斯基开创的追求心理-形体统一的下意识状态的方法，不无渊源关系。英国导演菲利普·萨睿立以身体训练闻名，从他那本流传很广的著作的书名《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》上，就可以看出这种认识。在书中他写道：“史坦尼斯拉夫斯基留给后人的资产极其多元，就像一棵年日久长的栎树，每一截分枝都有重要的转折、扭曲和结节，其中有些小分枝又会形成转折。”[注](英)菲利普·萨睿立：《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》，林见朗等译，台北：书林出版有限公司，2014年版，第34页。如果不像萨睿立那样仔细辨析这些新潮的手法和斯氏体系在思路上的某种相似性，的确容易从外表低估斯氏体系的价值。

当前中国话剧对斯氏体系持某种怀疑态度，将其当成保守、落伍的对象，这并非仅仅因为当下各种流派方法的冲击，其实1980年代开始的戏剧变革运动，已经埋下了这样的伏笔。尽管当时的话剧界对话剧表现形式有所突破的初衷是无可厚非的，但是在论述的方式上，往往不经意地流露出一些倾向性，例如“避免斯氏体系一统天下”“打破幻觉主义、第四堵墙”等措辞，无形中贬低了斯氏体系的价值。实际上，当时中国话剧的僵化、教条，是由价值观、对社会的认识、对人的理解等诸多因素造成的，并不应该完全归咎于斯氏体系。即便是今天，带有“幻觉主义”色彩的戏剧依然活跃于世界剧坛，并且不断有佳作出现。例如，英国国家剧院有《天窗》《无人之境》；圣彼得堡青年剧院有《三姐妹》；以戏剧手法自由著称的列夫·多金，既排练象征符号化的《幽闭恐惧症》，也排练典型环境特征明显的《生活与命运》；而太阳马戏团的《阿凡达前传》更是在舞台上复制了一个林莽丛生、沟壑遍地的外星世界，让人难辨真假。可见，戏剧的现代与否，并不完全取决于外观，价值观、世界观是更为重要的因素。

一、作为演员训练与导演原则的斯氏体系

在1980年代，中国话剧谋求突破的思路，很大程度上是围绕着斯氏体系与布莱希特“叙事体”戏剧的比较而展开的。这对提倡戏剧的“假定性”、丰富戏剧的时空结构、拓宽戏剧的表现形态，无疑都有令人眼前一亮的启发作用。然而，在这场变革中，或许是出于对戏剧现代性转型的热情期盼，或许是因为对布莱希特的剧场效果远远缺乏感性认识(其实也包括对斯坦尼斯拉夫斯基体系在当代的进化和发展缺乏足够的了解)，所以对斯氏体系的新貌和“陌生化”效果的具体实现方式，都有领会不够充分之嫌。在这种前提下，对两者艺术价值的比较，很难说是公允而没有偏差的。这一时期，抬高布莱希特和低估斯坦尼斯拉夫斯基的倾向比较突出。有学者在当时的戏剧观大讨论中就指出了这种失衡的现象：“现在，这个‘第四堵墙’在某些人口中成了名声很不好的贬义词，似乎它造成‘幻觉’，就否定了一切‘假定性’。”[注]王世德：《探讨“思考大于欣赏说”——关于“戏剧观”的美学》，杜清源编：《戏剧观争鸣集》(二)，北京：中国戏剧出版社，1986年版，第160页。

当时，人们对于斯氏体系和布莱希特戏剧的差异的认知，主要来源是黄佐临先生发表于1962年的《漫谈“戏剧观”》，文中这样写道：“这就是斯坦尼斯拉夫斯基所谓的‘当众孤独’的原理……布莱希特主张破除第四堵墙，破除之后，拿什么代替呢？布莱希特的法宝即是：间离效果”，“事实上即是‘破除生活幻觉’的技巧，反对演员、角色、观众合而为一的技巧”。[注]黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，杜清源编：《戏剧观争鸣集》(一)，北京：中国戏剧出版社，1986年版，第10页。这些观点也成为后来被人广为引用的对斯氏体系的基本评价。

以布莱希特戏剧观为参照，对于斯氏体系的评价，主要围绕着两个方面展开，一方面关乎导演风格样式，包括 “幻觉”“第四堵墙”；另一方面关乎表演技术，包括“体验”“情感共鸣”“化身角色”。由此认为其主要弊端，是导演上无法排除模仿生活的虚假感，是表演上演员与角色合一，造成观众的共鸣，妨碍对角色的理性认识。但是值得探讨的是，斯氏体系的方法是否只适用于“幻觉”的戏剧，是方法的因素造成了僵硬单调的风格还是观念的因素？其次，所谓“间离”的表演理想改变了扮演的实质么？

“生活的幻觉”是一种导演美学观的体现。的确，作为一种艺术手法，试图在舞台上复制生活原貌，显得过于保守而笨重，因而追求自由灵动的舞台时空表达手段，很容易成为一种共识，正因为上述原因，斯氏体系给人留下了陈旧过时的印象。但是，有关斯氏体系落伍的判断，是当时中国戏剧界视野尚不开阔的条件下作出的，对斯氏体系在1960年代以后前苏联戏剧界的运用状况更谈不上了解。事实上，斯氏体系在前苏联一直处于动态的发展中，经过Г·А·托夫斯托诺戈夫、Р·Н·西蒙诺夫、О·Н·叶夫列莫夫、Ю·П·留比莫夫和列夫·多金等导演艺术家的继承和发展，斯氏体系早已不是在“第四堵墙”里制造“生活幻觉”的陈旧模样，而是能够创造出具有活力和创造力的新型戏剧。

如果说看到斯氏体系生活化、写实化导演原则的局限性尚不乏合理性和革命性(尽管这种局限性一定程度上是受到时代因素影响的结果，并不代表其全部可能性)，那么把这场比较延伸到表演技术和方法，则多少有些过度和轻率。在对布莱希特的介绍中，人们经常把他的“间离效果”“演员在角色中跳进跳出”等理论作为一种先进的表演方法，反而认为斯氏体系演员因陷入“情感的旋涡”、唤起观众的“共鸣”而丧失思考的能动性。这种在当时很新锐的说法，的确很容易产生吸引力，从而动摇对体验方法的重视，真的认为存在演员旁观的、无动于衷的表演技术。这种观念影响深远，至今都有人认为布莱希特的流派存在一个表演体系，“布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基两大表演体系对我国话剧影响最深的就是‘表现’与‘体验’这一对概念”。[注]尹梦依：《布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基与中国戏剧》，《吉首大学学报》(社会科学版)，2018年第6期。

但是布莱希特是否存在独立的表演体系，有着很大的疑问。原因在于他并没有完整的、具体的演员技术的培养方法，只是提出了对演员的一种要求。至于如何达到这种要求，回答是不明确的，“比如他提出了‘间离’‘陌生化’效果，但在实际操作中，让演员怎样通过某种手段达到，布氏都没有表明”。[注]王复民：《表演教学是非谈》，《上海戏剧》，2017年第4期。另外，从实践上看，“间离”感更多依赖的是文本赋予角色这样的基础，就像布莱希特的“大胆妈妈”一样，角色自身充满着悖逆和矛盾，有时候对自己的命运无动于衷，有时候对苦难生涯中的小便宜沾沾自喜。

单纯通过表演上强制演员和角色保持距离，在理论上不乏理想色彩，但是实践中需遵循何种原理和机制，把握什么样的分寸？表演者的心理结构如何？布莱希特本人和后来者对此都没有明确的解释。所谓的“间离效果”和“体验角色”之间的矛盾，是混淆了表演技术和表演样式的区别。体验是让演员摆脱自我、接近角色的技术手段，而“间离”与否，则是舞台人物的状态，是一种样式。细究起来，间离效果并没有改变演员-角色的扮演关系。无论是在角色中跳进跳出的表演者，还是审视角色的表演者，本身就是个角色。对这个带有审视意味的人物符号，也需要通过体验获取其特殊的心理精神状态，而不是靠无动于衷就能实现“和角色的分离”“对角色的评判”。

体验的技巧和“间离效果”并不矛盾，一个受过正确训练的演员，都应该能够达到这种结果，他可以是和角色间离的，也可以是与角色合拍的。其实，布莱希特要求演员以旁观者的身份进行表演的方法并不新鲜，即便在写实主义的表演中，也大量地存在着这种方式。在莎士比亚、莫里哀、易卜生的作品中，角色带着态度转述自己见闻的例子比比皆是。对这个问题，布莱希特也不无思考，这也成为他后期重新思考体验方法的价值和意义的原因。

在表演技术和表演水平上将斯、布二人进行比较，其实从某种意义上说是缺乏可比性的。斯氏体系主要针对的是演员创作方法的训练，而布莱希特流派主要是剧作风格和演出风格的创造。布莱希特后期自己都认为这两种体系的出发点不同，所涉及的问题也不相同，他对这种不同是这样说的：“主要不是谈演员的工作方法，这不是我的方法的出发点。斯坦尼斯拉夫斯基虽然也排戏，但主要是演员，我也排戏，但主要是剧作家。”[注](德)贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990版，第281页。总体来看，布莱希特的“陌生化”风格，是针对戏剧的整体形态而言，是整体的美学效果，是作为综合艺术的戏剧的各个部门的任务，而并非表演者个人的责任。

事实上，布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基相差35岁，完全属于两代人。斯氏体系的初稿早在1904年就已经开始酝酿，布莱希特当时尚处孩提时代，而到1920年代，当斯氏已经基本完成自己的理论框架时，布莱希特才开始研究马克思主义，并着手开创自己的能够传达鲜明政治倾向、直接揭示生活表象下的经济与政治原因的戏剧理论和实践。

由于时间上的错位，我们已经无从知晓斯坦尼斯拉夫斯基对布莱希特戏剧观的态度，也无从验证斯坦尼斯拉夫斯基是否有可能将自己的戏剧方法与布莱希特的戏剧观融合起来。但布莱希特对斯坦尼斯拉夫斯基体系的认识倒是经历了一个发展和演变的过程。布莱希特对斯坦尼斯拉夫斯基体系的看法根据时代的发展而改变着。

在1920年代后期和1930年代，布莱希特基本上是将斯氏体系当成自己的反例并持否决态度的，“斯坦尼斯拉夫斯基体系具有‘宗教仪式’的性质，这个体系可能促使‘梦幻戏剧’的发展，这种戏剧能使演员陷入体验的迷醉状态，从而也使观众丧失了批判现实和行动的决心”。[注](苏)T.苏丽娜：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》)，中平译，北京：北京大学出版社，1986年版，第18页。这种观点，对中国戏剧界影响很大，尤其是在转型期谋求话剧新形态时，一些人把斯坦尼斯拉夫斯基体系的功能浓缩为“幻觉性”，并且长期把幻觉和非幻觉当成话剧现代与否、艺术水平高下的参照系。然而，当中国话剧领域在1980年代热衷于为破除舞台幻觉而质疑斯氏体系时，却未必知道，布莱希特在三十年前就已经修正了自己的观点，对斯氏体系有了新的评价。根据研究布莱希特的专家留利克-魏莱尔的观点，早期的批评更多出于布莱希特对于斯氏体系了解的不全面，而到“二战”结束以后，布莱希特才有机会完整地领略斯坦尼斯拉夫斯基的观点。

晚年的布莱希特对戈尔恰科夫所著的《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》一书评价很高，认为“斯坦尼斯拉夫斯基的创作方法是很有教益的”。他也接受斯氏关于“最高任务”的学说，认为与自己的演员创造阶段论中的第三阶段彼此接近。即使是对于早期最引起他排斥的“体验”目的，他在后期也改变了看法。布莱希特曾经这样评价“体验”，“布莱希特(他经常用第三人称称呼自己)认为体验是一个前提，是最原始的，而且应当有体验。演员应当随时进行体验，谁要是需要进行体验练习的话，他就应该完成它们。《戏剧小工具篇》并不能代替体验，《戏剧小工具篇》是根据体验进而产生的理论”。[注]同上，第17页。

对于斯坦尼斯拉夫斯基以及他本人的戏剧方法具不具备兼容性这一问题，布莱希特的回答是肯定的。在一次对话中，采访者问他，既掌握了斯坦尼斯拉夫斯基的方法而又是按照布莱希特的方法进行表演的演员能否取得成功呢？他对这个问题的回答是：“我认为能取得成功。”[注](苏)T.苏丽娜：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》)，中平译，北京：北京大学出版社，1986年版，第298页。这个观点在《戏剧小工具篇》里，也有相关的表述。“那些没有受过教育的头脑这样理解表演(显示)与体验的矛盾，好像在演员的工作中不是采用这种方法就是采用那种方法(或者按照《小工具篇》里说的只是表演，或者按照老方法那样只是体验)。实际上，当然是两种对立的方法(过程)在演员的工作中结合在一起(登台表演包含的不仅是这一丁点或那一丁点)。”[注](德)贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第43页。

二、从目的角度理解斯氏体系的训练价值

斯坦尼斯拉夫斯基本人的表导演作品，体现的大都是写实主义、再现生活的风格，从而造成了人们对他的体系形成保守而过时的看法。但这并不是所有人的观点。有些实践家就认为这种看法主观而刻板。源自斯氏体系的美国“方法派”，其代表人物李·斯特拉斯堡曾经这样说过：“斯坦尼斯拉夫斯基的工作，如果按照斯坦尼斯拉夫斯基的成就的模样来加以解释，可能显得局限于现实主义风格。即便斯坦尼斯拉夫斯基在高昂的风格或幻想领域所做的努力也许都会导致人们去加强那种看法。”[注](美)李·斯特拉斯堡：《“方法”与非现实主义风格——阿尔托、格洛托夫斯基和布莱希特》，郑雪来译，《世界电影》，1990年第6期。

在斯特拉斯堡看来，这种结论，往往来自于对表象就事论事的判断，而并非全面观察的结果，“这种推理路线很可能是从观看团体剧院的某些演出而不是从对它的演员训练的深入理解发展起来的”。斯特拉斯堡不仅否定了对斯氏体系的武断结论，还用自己的 “团体剧院”的实践，回答了斯氏体系的训练针对不同风格的剧目的普遍有效性。实际上，团体剧院的演出风格远远不止于再现生活的现实主义形态，而是包括各种体裁样式，“团体剧院的工作之所以具有重大意义，正因为它证明这个剧院善于运用它的演员训练过程，并达到了各不相同的剧场效果——在我们今天的情况下，所上演的剧本可以从一种新的三十年代现实主义一直到像《乔尼·约翰逊》这样尖锐的音乐讽刺剧”。[注]同上。斯特拉斯堡在这里提出了一个很有启发意义的观念：作为演员训练的斯氏体系和演出风格的差别在哪里，用生活化形态训练的演员，是否可以适应多重风格的戏剧。也就是说，斯氏体系的训练，绝不仅仅是让演员能够亦步亦趋地达到生活的逼真，还在于开发出了一种演员的素质和能力，凭借这种素质和能力，演员也可以适应不同风格的作品的演出。

俄罗斯著名导演列夫·多金，也否认斯氏体系仅仅具备制造形似的功能，“人们认为斯坦尼斯拉夫斯基的‘真实性’就是形似，就是自然主义地复制自然环境和社会环境(‘忠实’‘准确’地复制)，以及通过心理现实主义‘如实’地建构角色”，但事实上，这种真实性更来自于“表演的鲜活”，而不是“自然主义和现实主义的套路”。[注](英)玛利亚·谢弗索娃：《多金和彼得堡小剧院——演出是怎样炼成的》，黄觉译，北京：中国戏剧出版社，2017年版，第68页。

从外观上看，斯氏体系从一开始，就打着明显的写实的印记，这是一望而知的事实，但是列夫·多金依然认为它的价值远远超过了自然主义或现实主义的范围，那么究竟是什么因素才是斯氏体系最宝贵的资源呢？由于斯坦尼斯拉夫斯基的舞台实践的表象，人们往往将其体系的手段归结为“动作”“情境”“交流”“注意”等元素，然而却忽略了他之所以采取这些方法的根本目的是为了唤起演员全部的、正常的身心感觉，也就是天性。列夫·多金也正是在这个意义上认为斯坦尼斯拉夫斯基给予他的启发超出了“真实性”“真实”等自然主义的范畴，“多金方法最核心的部分是重视演员的‘天性’。多金关于‘真实性’的观念，也是以此为基础。他说这些都来自斯坦尼斯拉夫斯基”。[注]同上。

旧的体验派孤立地、泛泛地要求体验和酝酿情感，而缺乏保障体验的条件。与旧的体验派不同，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派艺术是建立在天性的基础上的，也就是要求达到“天性的下意识的创作”。和现实一样有机的舞台生活才是斯氏体系追求的目的。真实感的前提就是天性的唤起。斯坦尼斯拉夫斯基反复强调，不要为方法而方法，起决定作用的是演员的天性，可见其对天性的重视程度。这也反映出他的体系想解决的根本问题就是天性的问题。对于“天性”的重要性，斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作和回忆中多次提到并放到了决定性的高度：“不存在任何的‘体系’。存在的只是天性。我一生所关注的就是如何尽可能去接近人们称为‘体系’的东西，也就是去接近创作天性。”[注](苏)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第6卷),郑雪来译，北京：中央编译出版社，2012年版，第239页。

保存在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基博物馆的未发表手稿中、档案编号为308号、写于1930年代初期的手稿中有这样一段话：“任何程式、任何哲学、任何新发现的论题都是不能与有机天性的创作相比的，谁能够并善于以有机天性为基础在舞台上从事创造，谁就比那些不善于做到这一点因而乞灵于程式的人来得强。”[注](苏)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第4卷),郑雪来译，北京：中央编译出版社，2012年版，第529页。之所以将激发天性作为演员创作的首要条件，是因为斯坦尼斯拉夫斯基意识到了演员的一个重要的矛盾，在这种矛盾下，抽象地谈论体验是徒劳的。那就是在舞台上，演员的自我感觉和生活中的感觉本来是完全违背的，舞台上作为人的一切感觉的来源都是虚构的，在这种情况下，真正的体验是难乎其难的。因此，必须在台上唤起人的精神肢体生活的自然规律也就是天性，才有可能产生体验。在《我的艺术生活中》，斯坦尼斯拉夫斯基的一段回忆描述了这个发现的过程：

像斯多克芒医生一样，我有了一个伟大的发现，我认识了一个久已熟知的真理，这就是，当演员在舞台上，站在成千的观众和明亮的脚光前面时，他的自我感觉是违反自然的，这是他当众创作的主要障碍。不仅如此，我懂得了，处在这种精神的和形体的状态下，人们只能矫揉造作，只能做戏，也就是装作仿佛在体验的样子，而绝不可能真正地体验情感。[注](苏)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第1卷),郑雪来译，北京：中国电影出版社，1979年版，第350页。

在斯氏体系中，唤起天性的努力是无处不在的，对有可能遏止天性的方法就必定加以改善和调整。例如在舞台“单位和任务”单元，一开始斯坦尼斯拉夫斯基将任务定位于意志任务，但是他本人觉得这种解释并不精确，原因在于强制演员产生某种意志，有时有其不确定性和不可控性，意志的产生需要某种催化作用，因而难免有刻意、不正常的痕迹。后来，斯坦尼斯拉夫斯基在没有改变“单位和任务”大原则的前提下，将重点从意志任务转移成动作任务。

又如，后期的斯坦尼斯拉夫斯基淡化了情绪记忆方法，而是强调以正确的形体动作、行为唤起情感，也是因为直接追求情绪记忆会带来的强制表演，而不是自然流露的弊病。“注意：我说——要在形体上做出来，而不要去体验，因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生。如果我们采取相反的办法，一开始就想到感情，并且硬要从自己身上把它挤出来，那么马上就会由于强制而发生脱节现象，体验就会变成做戏似的，动作也会沦为做作。”[注](苏)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第3卷),郑雪来译，北京：中国电影出版社，1979年版，第294-295页。从斯氏体系中对天性的多次强调和阐述来看，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“在舞台上生活”，从一开始就不是作为实现某种风格和美学观的功能而设定的。这种现在看起来强求真实、有违假定性的严苛，恰恰开掘出了演员作为人的有机体的能量，使之能够在假定的条件下，唤起或者保持人的自然的、正常的行为状态。那些遵循生活逻辑、顺序和规律的要求，绝不仅仅是为了还原生活那么简单，而是为了激发起演员的接近生活的心理、机体活动状态，让表演不那么生硬、别扭。

尽管戏剧的发展使得各流派的舞台艺术外观已经大相径庭，但是斯坦尼斯拉夫斯基以下意识为目标的天性的表演状态，却对后世有着重要的影响。以东方舞蹈、武术的原理为主要训练方式的菲利普·萨睿立同多金一样，认为自己的方法受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影响。这种看起来和生活化的斯氏训练毫无相似之处的方法，怎么会有关联性呢？萨睿立认为正是斯坦尼斯拉夫斯基心理—形体统一的天性的表演观启发了他，“史氏在表演上对‘身心合一’一词的运用，正可谓一种创新的意图，用以解答表演当中心理和生理的关系”。[注](英)菲利普·萨睿立：《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》，林见朗等译，台北：书林出版有限公司，2014年版，第34页。另外，经常被当成与斯氏相对的格洛托夫斯基，恰恰在很多公开场合强调其与斯坦尼斯拉夫斯基的联系,并且指出自己的戏剧方法从斯氏体系受到了影响和启发。格洛托夫斯基在自己的文章中说:“当我是一个戏剧学生的时候,我在斯坦尼斯拉夫斯基的原则里找到了我的戏剧体系的基础。作为一个演员,我完全沉迷在斯坦尼斯拉夫斯基身上。我是一个狂热的信徒。我觉得那是打开创作的所有大门的一把钥匙。”[注](美)托马斯·理查德：《斯坦尼斯拉夫斯基与格洛托夫斯基的联系》，张辉译，《中国戏剧》，1997年第9期。格洛托夫斯基的叙述可能会让人迷惑，他的演员训练方法是以大量抽象的身体技术为内容的，如滚翻、跳跃、节奏、韵律等，这与斯氏体系看起来相去甚远。但是如果听了他的解释，或许可以领会到他所追求的恰恰是解开演员天性的束缚、达到身心高度的自由：

在我们的剧院里，对演员的教育不是教给他什么东西的问题；我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。冲动与反应是同时发生的：身体在逝去，在消灭；观众看到的只是一系列可以看见的冲动。因此，我们的方法是一种由否定而达到肯定的方法——不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。[注](波)耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年版，第7页。

斯氏体系尽管在观感上和当下后戏剧各派别大不相同，但是某些基本原则却没有过时，因为演员的基本矛盾并没有消失。当然，对斯氏体系的运用，也不必局限在写实主义这一狭小的范围内。斯坦尼斯拉夫斯基的体验方法对现代戏剧未必不再适用，只不过是角色的外延扩大了，生活化的对象和非生活化的对象，甚至是某种精神符号，都可以成为一种角色。那么演员也需要在自己身上，对这些具有生命内涵的符号，唤起“角色的人的精神生活”。

[本文为上海市高峰高原学科建设计划(SH1510GFXK)的阶段性成果]