我与“润腔读谱法”——《中国民族旋律润腔读谱方法研究》后记

王 亮

（山西大学音乐学院，山西 太原 030006）

20世纪50年代，我出生在山西南部的一个小村庄里。父亲是本村蒲剧业余班社的一名笛子乐手，儿时的我耳濡目染，到了上学的年纪，竟也学会了吹笛，虽然不识谱，却能模仿父亲吹出“割韭菜”“五更调”等好几个曲牌来。时过境迁，往事如烟，但直到现在，我还能记起在放学的路上每每被大人们拦住，不吹几支曲子不放行的情景。大概也是从那时起，高亢激越的蒲剧音乐和婉转动听的眉户曲牌，在我幼小的心灵里播下了生机勃发的音乐种子。

人常说“兴趣是最好的老师”，这话一点不假。自上小学起，我就越发迷上了音乐，当时老师所教的每一首歌，自己不但会唱词，而且还能记住歌谱，几年下来，居然“自学成才”——看到一首新歌，不用老师再教，自己也能独立“拼谱”了。

我对音乐的痴迷，父亲当然知道。12岁那年，基于中国传统“艺不压身”的朴素想法，他带我去拜见村里的一位琴书艺人，要我在上学之余，跟师傅学拉板胡。我喜出望外，学习极为认真刻苦。但好景不长，二年后，由于师傅要到外地长期演出，我的板胡学习被迫中断。至今我仍然感激着那位慈祥却不失几分严厉的师傅，由于他老人家近乎苛刻的训练，半个世纪后年过花甲的我，仍然还能用独特的民间指法演奏出地道的山陕风格音乐！

中学阶段，有两件事值得提及。一是跟音乐老师学习弹奏风琴、月琴，初步接触了键盘和弹拨乐器；二是手抄了一本李焕之先生所著的《怎样作曲》后，痴迷上了作曲。现在回想起来，连我自己都有点不可思议：十四、五岁的年纪，不知从哪里来得勇气和劲头，骑着辆破自行车跑遍曲沃、翼城、侯马、绛县、新绛等多个县的文化馆和中学，如饥似渴地向每一位能见到的音乐老师讨教。在老师的指点下，为解决自己的音调积累问题，连抄带背，记下了百余首民歌曲调。辛勤的付出总会换来回报，我的习作在多次投稿失败后，中学毕业前夕，忽然接到来自山西省群众艺术馆的用稿通知，我创作的《丰收坝上英雄多》被《群众歌声》刊用。清楚地记得那天我把信件揣在怀里，逢人便掏出来“显摆”。说真的，“欣喜若狂”远不足以形容我当时的心情！

中学毕业后，由于舅舅家的成分是地主，政审根本过不了关，所以那时节年轻人向往的招工、参军便与我无缘，唯一的出路只能在家务农。犁地、耙地、割麦子、拔棉秆、清理牛圈，各种农活几乎全做遍，再加上当时的物资条件极为困乏，像绝大多数人一样，苦和累与我时时相伴，但有一点，不管再苦再累，每天晚饭后，吹笛子、拉二胡的“功课”几乎从未间断。

1972年6月，临汾师范学校恢复招生，曲沃县分配了两个音乐名额，在招生考场上，60多名考生在考官面前竞相展示才华，竞争十分激烈。自己凭借吹笛子、拉二胡、弹月琴、奏风琴、说快板、唱京剧，打动了负责招考的领导和老师，尽管政治鉴定中仍被注明“舅舅成分有问题”，但因“才艺突出”，侥幸地被破格录取。

临汾师范学校音乐班主要任务是培养中、小学音乐教师，要求学生上学期间必须在唱歌、风琴、乐器、音乐理论、音乐欣赏等方面得到全面提高。我自知音乐基础不够扎实，知识不够系统，于是勤学恶补，刻苦攻读。那时曾写过一首题为《练》的七言诗，如实反映了当年的学习生活：“教室宿舍莲池边，勤学苦练意志坚。脚下踩断风琴带，手中按折二胡弦。奏裂指缝出红血，唱破喉头冒青烟。莫道梨园千般苦，来年作场万人喧。”临师求学的几年中，自己很注重学以致用，把平时课堂所学尽可能地用在创作表演上，多次获得临汾市文艺汇演奖项。毕业实习时，荣幸地被选进“临汾市工农兵文艺轻骑队”，在市属企事业单位和部分农村大队巡回演出。文艺轻骑队共18人，每人都是多面手，所表演的全部节目加起来，可连演两场不重复。在农村演出的几十天里，我们每天晚上都睡在小学教室拼起来的课桌上，蚊叮虫咬，条件十分艰苦。这次巡演先后持续了两个月，但自己从中所获得的收益却终身受用。

临师毕业后，或许是因为有创作、表演特长，我没有被分回本县做音乐教师，而是分到临汾市人民文化宫做了文艺干事。在这儿的两年时间里，收获也颇多。一是创作能力得到了大的提高，写作速度飞速长进。有时我接受任务独自策划，连文本带音乐，仅仅两个晚上就能完成一整台晚会的创作；二是经常下乡到偏远山村收集民歌，既掌握了大量的原始资料，又体察了民情，增进了与人民大众的情感。

1976年，我有幸迈进了山西大学艺术系的大门，终于有机会深入、系统地学习了音乐理论——实际上是西方音乐理论——和声、曲式、复调等，还较用心地学习了钢琴，这些，为自己以后从事中西音乐的比较研究打下了重要的基础。

大学毕业，留校工作，1982至1984年，系领导根据教学需要送我到中国音乐学院音乐学系深造，系统学习民族民间音乐理论，这是自己一生中在学识上收获最大的一个时期，有幸得到了诸多名师的教诲。跟耿生廉先生学民歌，跟董维松先生学戏曲，跟张鸿懿先生学说唱，跟袁静芳先生学器乐；聆听过黎英海先生的《五声性调式》学术讲座，参加过黄翔鹏先生的《中国传统音调的数理逻辑关系》短训班，当面接受过沈洽先生对于《音腔论》的答疑，最早听杜亚雄先生说起准备搞《中国乐理》研究的设想。特别是沈洽老师关于“音腔”的理论、杜亚雄老师关于“中国音乐体系”的论述，对于刚踏入“中国音乐学”门槛的我来说，真是闻所未闻、耳目一新。其后我的“润腔读谱法”研究，最早就是从两位先生那里得到的启发。

1984年从中国音乐学院学习结束返回山西大学，直到2014年退休，三十年来，我一直从事着“民族民间音乐”的教学和研究，期间加入了以高校教师为主体、专门从事本土音乐研究的全国性学术组织——中国传统音乐学会，先后参加了该学会在北京、西安、上海、福州、开封、昆明、杭州、南京的年会，得到与会的众多同仁，特别是乔建中、王耀华、樊祖荫等先生多方面的指导和帮助，在学识的宽度和理论的深度上不断得到提高。教学之余，先后在《哲学研究》《文艺研究》《音乐研究》《中国音乐》等国家级刊物上发表学术论文多篇，与章建刚研究员等共同完成的《山西省民间音乐遗产的传承与保护》一书，也在国内音乐学界获得了广泛好评。

2001年至2009年，我被上级安排做了8年山西大学音乐学院院长，期间为学院的学科建设和教学发展做了大量的行政管理与后勤服务工作。2008年7月15日至20日，由我做筹备负责人的“中国传统音乐学会第十五届年会”，在山西大学音乐学院隆重召开，历时6天。全国共210人参会，提交论文132篇，会议主旨为：以传统音乐传承与保护的理论、方法、政策研究，推动全国非物质文化遗产的传承与保护工作。会议举行的非常成功，在全国音乐界引起强烈反响。

以上阅历，丰厚了我的学养，玉成了我的《中国民族旋律润腔读谱方法研究》。

我于20世纪90年代，在山西省立项研究中国旋律的读谱问题，为此做了大量的调研工作，2010年撰写了《润腔读谱法之构想》一文，当年，先后在亚太民族音乐学会第十五届国际会议（新疆）、中国传统音乐学会第十六届年会（南京）、庆祝董维松教授八十华诞暨中国传统音乐学术研讨会（北京）宣读，得到与会学者广泛认可，研究成果被认为触及中国音乐的基础理论与实践问题，并建议广为推广。2011年以此为基础申报并获准了国家教育部人文社会科学研究项目，这部书稿，就是本课题的研究成果。

下面引用的是课题结项时评委所做的评语。

中国传统音乐读谱问题，是20世纪50年代以来，中国传统音乐教育中最为关键、最为重要，同时也是最难推进、最难突破的问题之一。自20世纪初中国建立起以西方音乐教育模式为体的专业音乐教育体制以来，中国院校教育中，作为音乐起步的首要技能——读谱视唱，无一例外遵循西方唱名体系，直至今日成为一种“理所当然”。但是，有着千余年传承的中国乐谱及其读谱方式却在近百年里处于游离于官方教育体制之外。

该项目立足于专业院校的实践教学，遵循中国传统音乐文化的自身规律进行归纳、总结、提炼，同时又充分考虑到百年来已约定俗成的“西方唱名体系”的音乐教育现实，通过一系列的考察、分析工作，探索出以“润腔”结合以上二者看似“乖戾不和”的唱名读谱方法，具有很强实践性。

简明扼要地梳理出中国旋律特点，对润腔的概念、类型、功能、应用进行了阐释，并配以谱例论证与说明，已基本架构起一个完备的具有中国音乐特点的读谱系统。

立足于音乐教育课堂教学，没有长篇累牍地进行理论阐释，而是直面问题，具有极强的教学实践意义。

全文言简意赅而又条理清晰地阐明了润腔读谱法的全貌。同时，用近半的大篇幅，择选极具代表性的乐曲进行充分说明与展示，体现出课题组重音乐本体、重音乐教学实践的研究风格，值得推崇。

项目组对京剧、晋剧、琴书、二胡、唢呐等诸多音乐品种的传统教学方法进行了考察，在此基础上提炼总结出一种可以兼容的读谱方法。这充分表明润腔读谱法，不是一种臆想，而是实实在在建立于中国音乐传统之上的、具有“移步不换形”特点的“新”式读谱法，其是对中国传统音乐自身读谱规律的一次系统性的总结。体现出课题组遵于事实的实证的科学态度。

当前的中国音乐学术研究存在着一种“重理论轻实践”的象牙塔式的研究方式，学术研究与教育实践存在一种疏离感，并且似乎渐行渐远。该项目的研究明确是直接服务于音乐教育课堂教学，其所有具有的“着眼传统、重视实践、敢于挑战、积极尝试”的特点，这首先即显示出其对于中国音乐传承与发展的担当与智慧。

在本书出版之时，祈愿此项研究成果能为中国民族音乐的传承与弘扬做出应有的积极贡献！