建国初期新年画运动与主流意识形态优势话语权建构

朱 斌

新中国的成立带来翻天覆地的变化，恢复国民经济、推进社会主义工业化建设、建立社会主义制度等取得巨大成就，整个社会的思想文化观念也发生转换，确立了马克思主义在思想文化领域的主导地位。然而，“解放之后，马列主义思想对于人民群众还是陌生的，许多人甚至对此毫无所知”*《艾思奇全书》第4卷，北京：人民出版社，2006年，第61—62页。，“我们有些党员的理论水平也很低，自己不懂什么叫马克思主义”*《建国以来重要文献选编》第2册，北京：中央文献出版社，1992年，第294页。。1951年5月23日，刘少奇在《党在宣传战线上的任务》中强调：“用什么东西教育人民呢？就是用马列主义的思想原则。”*《刘少奇选集》下册，北京：人民出版社，1985年，第82页。因此，在新形势、新条件下“用马列主义的思想原则在全国范围内和全体规模上教育人民，是我们党的一项最基本的政治任务”*《建国以来重要文献选编》第2册，前揭书，第292页。。具有悠久历史的年画是基层民众所喜爱的图像符号，其喜闻乐见的形式为党和新政权所采用。新中国成立之初，党和新政权就立刻掀起新年画运动，将主流意识形态渗透到新年画创作之中，形成一套主流意识形态图像符号表征系统。本文试图以建国初期的新年画运动为切入点，回到历史的语境中探讨新年画运动与建国初期主流意识形态优势话语权建构的关系。

一、新年画运动的兴起与发展

作为民众喜爱的艺术形式，新年画经过延安时期的试验取得良好反应，民众对新年画发自内心的认同感使建国初期新年画运动作为意识形态宣传手段成为顺理成章的选择。

(一)新年画的诞生

年画是与中国传统文化节日“年”紧密结合在一起的民间艺术形式，由民间艺人根据民众的喜好和愿景，将民众日常生活中吉祥、喜庆、欢乐、美好等题材辅以特定的艺术想象绘制成品，供年节时粘贴于门框或室内墙壁上，以作祈福纳祥、驱神辟邪及装饰之用。作为一种文化传播与象征符号，年画成为中国农耕社会发行量最大、覆盖面最广的大众传播媒介，其影响力几乎深入到民众生活的每个角落，成为道德教化的工具和伦理情感的符号。中国年画忠实记录了中华民族独特的历史文化发展轨迹。早先本无新旧年画之称。“只是到了抗日战争时期,发轫于延安和晋东南地区的反映火热革命生活的新年画运动蓬勃开展起来之后，传统意义上的民间年画才被统称为旧年画。”*薄松年:《中国年画史》，沈阳：辽宁美术出版社，1986年，第177页。新年画“是抗战时期在中国共产党的文艺方针之下成长起来的，运用民间年画的传统形式来表现当前现实生活内容的年画”*叔亮：《从延安的新年画运动谈起》，《美术》1957年第3期。，也称为“抗战年画”或“斗争年画”。

抗战时期，日本帝国主义在进行武装侵略和军事占领之外，还对其占领区进行文化殖民。其中利用中国年画形式宣扬对华侵略的“合法”性和奴化教育是一个重要手段。如日本侵华机构“勾结汉奸流氓以石印方法印制了一种‘灶王爷’，构图采用了木板形式，下有灶君与灶君夫人并坐，上有二十四节气表，画面两边则印有旨在推行‘强化治安’的反动对联”*王树村：《中国年画发展史》，北京：北京人民美术出版社，2005年，第458页。。革命形势要求党和新政权对旧年画的内容加以改造，运用新年画激发民众的抗战意识。因此，抗战新年画不同于传统的旧年画，从祈神纳福的诉求转而服务于革命理想的需要。据《从延安的新年画运动谈起》记载：“1939年沃渣同志在延安鲁艺所刻制的‘春牛图’，要算是最早的一张新年画了。”*叔亮：《从延安的新年画运动谈起》，《美术》1957年第3期。《春牛图》色彩鲜明，主题明确，描绘了一位扛着犁、牵着黄牛耕种自己土地的农民，表现了农民努力生产支援前线抗战的爱国热忱。为配合敌后抗战，保卫边区、表现抗日题材的年画日益增多，如“《放下锄头，拿起枪》、《参加八路，保卫家乡》、《广泛开展敌后游击战争》、《妻子送郎上前线，母亲送儿打东洋》等”*许灵：《战斗的年画——回忆晋察冀抗日根据地的年画创作活动》，《美术》1957年第3期。。这些年画充分体现了为战斗、为政治、为人民服务的目的。为了抗战的需要，中共还在延安建立了培养革命文艺干部的“鲁迅艺术学院”，培养了大批喜剧、音乐、美术等方面的文艺人才。自此，年画创作的主体由民间创作者向职业“美术作者”层面转移。

解放战争时期，随着党的革命事业不断推进，解放区不断扩大，先进的印刷机器及技术、民间艺人的加入及其思想改造，尤其是大批投向解放区的美术家们参加到新年画创作队伍中，使新年画有了长足发展。这一时期的新年画作品数量多，内容丰富，形式多样。其代表性作品有“《欢迎二线兵团》、《摘棉花》、《新年乐》、《翻身得地生产好》、《翻身乐》、《庆功图》等”*王树村：《中国年画发展史》，前揭书，第470页。。抗战至建国前夕，新年画的蓬勃发展使其更趋完美与成熟，也为建国初期新年画运动的开展奠定基础。当前有学者将“抗战时期根据地年画和解放战争期间解放区的年画，与中华人民共和国成立之后的年画，并称为‘新年画’，用以区别此前的所有‘旧年画’”*戚家海：《新时期新年画的转型——从新年画的诞生谈起》，《艺术教育》2010年第6期。。新年画的创作内容与创作目的不同于传统(旧)年画，新年画创作者突破封建的民间想象思维，将革命的文化因子嵌入新年画创作中，诠释、贯彻新民主主义文艺路线，具有鲜明的革命性和政治色彩。

(二)新年画运动的肇始

作为全国性的“新年画运动”始于新中国成立之初。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开，在开幕式上“共报道代表614人出席这次会议，计文学工作者207人，美术工作者代表86人”*《全国文化大会今开幕》，《人民日报》1949年7月2日，第2版。。朱德出席开幕式并代表中共中央致词，毛泽东、周恩来多次到会议现场并作讲话。大会于7月19日成立中华全国文学艺术界联合会(简称“文联”)*《文代会胜利闭幕》，《人民日报》1949年7月20日，第1版。；通过《中华全国文学艺术界联合会章程》，成立全国文学艺术工作的统一组织，为发挥艺术的宣传教育职能，贯彻毛泽东文艺思想和加强共产党对文艺的领导奠定组织基础。会后“中华全国美术工作者协会于7月21日成立”*《全国美协成立》，《人民日报》1949年7月23日，第1版。，随后“中华美术协会上海分会于1949年8月28日成立”*《全国美协上海分会成立以来的工作报告》，《人民美术》1950年第1期。，“中华美术协会杭州分会于1949年12月4日成立”，“武汉美术工作者协会筹备会，于1949年10月9日成立”，“天津市美术工作者协会于1949年11月20日成立”，“西安市美术工作者协会于1950年1月7日成立”，“济南市美术工作者协会正在筹备成立”*《各地美术活动简讯》，《人民美术》1950年第1期。。文联及下属的各协会的成立，为党和新政权有效管理、控制和支配艺术资源，保证自上而下地贯彻执行党的文艺思想，以及开展新年画运动奠定了广泛的组织基础。

建国初期，党和新政权在新年画中注入富有新文化与新时代的内涵，并以政令的形式向全国发布《关于开展新年画工作的指示》，将新年画运动推向全国。1949年10月，文化部成立，周阳任副部长。毛泽东对周扬说：“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西，应该引起注意，文化部成立要发一个开展新年画创作的指示。”*蔡若虹：《在党的领导下认真工作》，《美术》1990年第9期。随后周扬与文化部艺术局副局长蔡若虹商议起草关于新年画工作的指示。蔡若虹按照通告形式起草了《关于开展新年画工作的指示》，之后“周扬同志把它带给毛主席看，毛主席说可以，不用修改”*蔡若虹：《在党的领导下认真工作》，《美术》1990年第9期。。《关于开展新年画工作的指示》于1949年11月27日在《人民日报》上全文刊发，充分肯定新年画运动是教育民众与传播意识形态的有效形式；对新年画创作的宣传内容、任务及工作重点做了总体安排；对新年画创作的领导机构、创作方法、组织措施及发行网等作了具体规定。全国各美术团体及文教机构积极响应党和新政权的号召，学习、领会、贯彻《关于开展新年画工作的指示》，推动新年画创作。原先从事版画、漫画、国画、油画的创作家改变自己的创作类别，转而投入到新年画创作中，新年画出版与展览也在全国大规模展开。同时，文艺界的领导和一些著名画家，如蔡若虹、王朝闻、叶浅予等在主要报刊及杂志发表推动年画革新的意见与措施，在他们撰写的文章中“新年画运动”一词被反复使用。由此，“新年画运动”之名推向全国。

(三)新年画运动的深入发展

《关于开展新年画工作的指示》发出后,中央人民政府文化部、教育部于1949年12月21日联合发出《关于开展年节、春节群众宣传工作和文艺工作指示》，要求“各地文艺工作团体与文艺工作者积极准备年画、春联等材料，并以各种形式的年节、春节艺术活动，大力宣传人民解放军的伟大胜利，宣传中央人民政府的成立，宣传共同纲领，宣传共产党和毛主席的英明领导，宣传人民解放军的光荣等等”*《关于开展年节、春节群众宣传工作和文艺工作指示》,《山东政报》1950年第1期。。各地组织美术工作者认真学习中央的指示，使新年画运动出现蓬勃发展的面貌。据不完全统计，“1949年即有23个地区创作出版了新年画379种，发行数近700万份之多。”*薄松年、王树村：《十年来我国新年画的发展和成就》，《美术研究》1959年第2期。新年画一开始就以它强烈的政治性来表现重要政治内容、反映人民生活和理想而获得群众的喜爱。“以1950年的年画而言，90%以上都是反映一年来新中国建设中的新气象，内容上宣传了中国人民解放战争的伟大胜利；宣传了中华人民共和国成立；反映了工农业生产和发扬民主生活。”*薄松年、王树村：《十年来我国新年画的发展和成就》，《美术研究》1959年第2期。众多新年画的出现，在新美术战线上树立了榜样。

为推动新年画运动的深入发展，党和新政权在全国掀起一股新年画创作的热潮，并先后举行新年画作品评奖活动。为迎接建国后的第一个春节的到来，在中华全国美术工作者协会及各省市美术工作者协会的领导与发动下，年画工作者投入到紧张的年画创作之中。其创作流程一般遵循如下步骤：确定制作题材和内容——发出征稿函——创作小组讨论——完成初稿——进行初稿观摩会并提意见——修改初稿——到群众中征求意见——修改并出版发行。“1950年春节，新年画的发行量已达到700万张以上，1951年的发行量为1500万张。”*何溶：《与群众紧密联系的年画和连环画》，《美术》1959年第11期。新年画作品的内容丰富、主题鲜明，有反映保卫和平的神圣斗争、爱国主义的生产建设、日新月异的幸福生活展望等。这让观看者很容易将美好家园、幸福生活的到来与社会主义制度的优越性、中国共产党的伟大领导相关连。为进一步激发创作者的动力与信心，文化部于1950年和1952年先后举行新年画作品评奖活动，选出了《农民观看拖拉机》《劳动换来光荣》《毛主席大阅兵》《群英会上的赵桂兰》《保卫和平》等具有典型性的获奖作品。这些获奖作品代表了新年画创作方向，为新年画创作提供范例。评奖对新年画创作普及与提高起双重作用，“它不但为美术普及工作打下了基础，而且也为提高美术创作的质量准备了条件；它标志着美术普及工作的深度与广度，也标志着美术创作思想的发展与提高”*蔡若虹：《从年画评奖看两年来年画工作的成就》，《人民日报》1952年9月5日，第3版。。

到1953年，美术界出现百花齐放的局面，形势的变化打破了新年画一统中国的局面，形成各画种并行发展的格局。许多原来从事新年画创作的同志转而从事国画、油画、版画、连环画等创作，加上某些美术工作者轻视普及工作的思想，也给年画创作带来影响。因此，新年画创作的力量相对减弱。1956年2月，美协在北京举办“新旧年画览会”，被称为“一个敲起了警钟的展览会”。“在1956年的年画里，能真正激发美感，激发对革命理想坚定不移的豪迈的信心的作品，真是太少了，为了保卫和占领这样一种深深为人民喜爱的绘画领域，该是革命的艺术家们停止退却的时候了。”*陈伊范：《看新旧年画》，《美术》1956年第4期。实质上，1953-1956年期间的新年画创作队伍依然可观，好的作品、出版和发行的总数依然不少。“1953年，全国共出版年画789种，发行66,397,000张；1954年出版982种，发行108,738,000张；1955年稍有减低，出版829种，发行92,958,000张；1956年则又有提高，出版1049种，发行112,811,000张。”*何溶：《与群众紧密联系的年画和连环画》，《美术》1959年第11期。

二、新年画图像符号叙事与主流意识形态优势话语权建构

建国初期，党与新政权运用图像符号叙事方式将其政治意图嵌入新年画创作中，通过规训图像与视觉系统达到传播主流意识形态的目的，进而建构主流意识形态优势话语权。

(一)新年画图像符号叙事与马克思主义劳动观的塑造

艺术源自生活，又高于生活。“当艺术和生活一同前进的时候，它总是受到群众的信任和支持。”*蔡若虹：《为社会主义艺术更加光辉灿烂而奋斗》，《美术》1959年第5期。“劳动”是马克思主义理论体系中的一个核心概念，建设新中国与恢复工农业生产是建国初期社会生活的主题，“劳动”在党和新政权的话语体系中得到重新诠释。1949年《关于加强新年画工作的指示》强调：“年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象。”*《关于开展新年画工作的指示》，《人民日报》1949年11月27日，第4版。因此，塑造劳动人民的典型形象与马克思主义劳动观成为新年画创作的重要主题。

首先，新的历史时代为新年画塑造马克思主义劳动观提供了丰富题材。1950年《人民美术》的发刊词提出，美术新作品的主题“只要能够启发鼓舞、教育群众的建设新中国之积极性，能够使群众更团结、更坚定、更乐观、更勇敢，能够有益于建设新中国的事业，都可以是而且是我们取材的对象”*《怎样表现新中国而努力——代发刊词》 ，《人民美术》1950年第1期。。新年画运动在一个特定时空内，经过广泛的社会动员，版画家、漫画家、国画家、油画家等创作者积极参与，激发了创作热情，提高了创作者的艺术素质。创作者从不同视角，吸收民间年画的艺术语言、表现手法与技巧，反映新中国工农业生产建设的火热场面和劳动者在劳动中自觉愉快风貌，并将体现互助合作、先进生产工具、生产经验交流、劳动英雄、支援前线等促进国家富强、人民幸福的主题融入新年画之中，塑造马克思主义劳动观，几乎每个年份都有经典的作品问世。例如，1949年的《纺织互助》《农民和拖拉机》，1950年的《群英会上的赵桂兰》《劳动换来光荣》《创造新纪录》《互助抢种》，1951年的《得锦旗》《新得的黄牛》《女拖拉机队》，1952年的《工农模范北海游园大会》《养小鸡捐飞机》，1953年的《宣传先进生产经验展览会》《草原上的爱国增产节约运动》《数他劳动强》，1954年的《拔萝卜》，1955年的《“农忙假”的一天》《把生产经验教给实习生》，1956年的《合作生产收成好》《炼铁炉前》等。

其次，新年画图像符号对劳动这一概念进行了重新诠释。新年画创作者就像园丁，不仅创作直观的图像符号，更重要的是在欣赏者的精神园地上培植美丽的花朵。“艺术家用形象刻画人们的精神品质，为的是要提高人们的精神品质。”*蔡若虹：《开辟美术创作的广阔道路》，《美术》1954年第1期。以‘劳动’为主题的新年画是新中国主流意识形态的表现形式，是对劳动这一概念的重新诠释。一方面，年画创作者以直观感性的静态图像符号描绘了新中国工农业生产的欣欣向荣风貌，颠覆了“劳心者治人，劳力者治于人”的传统观念，肯定了劳动的价值。新年画描绘劳动人民对美好生活的赞赏与追求的精神面貌，从侧面歌颂了国家的伟大和社会制度的优越性，也包含着对党和新政权的归化与认同。如《新得的黄牛》刻画了“土地改革运动中，农民从地主手里分得了土地和生产工具，新的社会制度和生产关系由此开始”*陈履生：《新中国美术图史(1949-1966)》，北京：中国青年出版社，2000年，第80页。。在这生产关系的转变的过程中，农民的喜悦自不待言。作者不仅将这种喜悦的心情通过分得黄牛的形式直观描绘，而且在画上题诗一首：“前天分了房和地，今天拉回大黄牛，犁椎绳索收拾好，明天先耕村东头，只要咱们加油干，往后吃穿不用愁。”*陈履生：《新中国美术图史(1949-1966)》，前揭书，第80页。另一方面，通过对“劳动”及劳动人民“当家作主”的描绘，揭穿过去轻视劳动与轻视工农的观点。劳动光荣成为新中国倡导的主流价值观念，新年画遵循“劳动——翻身——人民当家作主——‘劳动神圣’的光荣——劳动者自我心理认同——对党和新政权的感激——对主流意识形态的接受与认同”的叙事模式与逻辑理路，在民众的内心世界塑造政治觉悟与主人翁地位，将马克思主义劳动观念嵌入民众的日常生活。又如劳模题材的代表作品《群英会上的赵桂兰》*1949年12月19日，赵桂兰因保护国家财产致使左前臂被炸飞，被评为全国劳动模范。1950年9月25日，赵桂兰出席全国工农兵劳动模范代表会议、全国战斗英雄代表会议，受到毛泽东等党和国家领导人的接见。，作者以优秀共产党员赵贵兰和伟大领袖会见为创作题材，采用精细、严谨、和谐的风格，精确地勾勒出赵桂兰在建设祖国的伟大斗争中奋不顾身的人物形象与英勇事迹，表达了她对生活的积极乐观，展现了国家领导人对劳动模范的关心和重视，也传达出马克思主义劳动观在赵桂兰身上的生长与形成。再如，《劳动换来光荣》描写了一对努力生产的年轻夫妻被评为劳动模范，夫妻俩刚从群英会归来受到乡亲们的热烈欢迎这一情节，“使从事这种生产的劳动者，知道在他们生活中应该怎样去努力，应该争取什么和爱什么”*钟惦斐：《从今年的年画作品看年画家的艺术思想》，《美术》1950年第2期。。建国初期的新年画创作颠覆了劳心与劳力的传统观念，将马克思主义劳动光荣观深化到人民群众对幸福生活的追求中，充分肯定了劳动的价值。

再次，新年画从深层次上帮助人们认识劳动生活，发挥主流意识形态的教育功能。建国初期，呈现在新年画创作者面前的重要任务是要深刻认识和表现劳动与新生活，藉以推动新的社会生活样态的形成。新年画不仅满足人们的审美需求，而是更深层次帮助人们认识生活，发挥意识形态的教育功能。如《农民和拖拉机》描绘工人把拖拉机开到农村，农村的男女老少兴高采烈地围在拖拉机的四周仔细打量与认真倾听工人对拖拉机讲解的情形。“不仅表达出摧毁封建枷锁以后的农民生产热情，而且显示了农业生产将要摆脱落后走向机械化的伟大理想，展现了新中国农村发展的远景。画中每个人物，对于这‘铁牛’的出现，都洋溢着发自内心的喜悦……在不知不觉中，将充满对未来热情向往的醇厚的感情传达给了观众。”*鲁丁：《〈参观拖拉机〉和〈保卫和平〉》，《美术》1959年第10期。歌颂劳动成为人民生活中新的气象，虽然劳动本身是艰辛的，但在新年画图像中劳动带有强烈的自觉性，广大民众在劳动中感到精神愉悦与自我认同。“人们以忘我的劳动在创造幸福，而这种劳动本身也就是一种幸福，因为它体现了共产主义意识在人们头脑中的发生与成长。”*白英：《问题首先在于对生活的理解》，《美术》1956年第6期。图像符号的隐喻是连接客体和意义的桥梁，观众在“劳动幸福与光荣”的感染下，在图像呈现与观看过程中认识到劳动不仅创造了人本身，更与自己的幸福生活和国家的繁荣兴盛密切相关。

(二)新年画图像符号叙事与阶级意识、集体主义精神的激发

“阶级”是马克思主义理论宝库中不可或缺的概念，阶级分析是中共进行民主革命与剖析社会的镜像与理论武器。毛泽东于1920年代发表了《中国社会各阶级的分析》《中国农民中各阶级的分析及其对于革命的态度》两篇文章，在沿用马克思主义阶级理论的基础上，对中国式阶级概念作了详细分析。随着中国革命形势的深入发展，毛泽东革命领导权威地位逐步巩固，毛泽东中国式阶级话语在革命实践中得到应用与传播。然而，源于革命知识分子的阶级话语具有抽象性的特点，在民众的日常生活中很难为文化水平不高的工农群众所理解，在生活实践中也难以用语言解释清楚。在建国初期的新年画运动中，创作者通过图像符号形式将作为“想象的共同体”的阶级意识嵌入新年画创作之中，启迪观看者的阶级观念与集体主义精神，使广大民众从“道德化的个体”转化为“意识形态化的阶级成员”，进而建构主流意识形态优势话语权。

首先，新年画创作者将新年画中表现不同阶级的话语转化为容易为群众理解和接受的具象化、类型化形象符号。建国初期，党和新政权树立主流意识形态优势话语权的关键在于将阶级意识嵌入群众日常生活。其中，最直接的方法就是将抽象的“工农兵”符号具象化、模式化、典型化。在新年画创作过程中，创作者“以手持锄头、镰刀或其它农具代表‘农民’身份与形象，以‘裹头巾’、手持‘旱烟袋’凸显‘老贫农’身份，以‘红缨枪’、‘绿军裤’、‘军帽’、‘胶皮鞋’等代表‘民兵’或‘复员军人’身份，以‘工装裤’、‘带沿软帽’来表现‘无产阶级’身份，而‘眼镜’、‘鸭舌帽’等则是‘知识分子’的典型符号”*杨冬：《新中国年画浓墨重彩60年》，《美术》2009年第8期。。通过典型化、类型化图像符号，使“阶级”意识的表达与群众内在的认知逻辑相契合。如《保卫和平》通过典型化、具象化的人物形象，如“怀抱婴儿的母亲”、“手持拐杖的荣誉军人”、“满怀愤恨的老大娘”、“紧握拳头的村干部动”等具有辩证力量的无声语言，向群众宣传为和平理想作斗争的决心，“发挥了感染人和说服人的作用，使观众第一眼就强烈地感受到和平的可爱”*鲁丁：《〈参观拖拉机〉和〈保卫和平〉》，《美术》1959年第10期。。

其次，新年画创作者将表现对阶级敌人的仇恨与斗争的话语采用儿童喜剧、漫画式叙事方式，激发欣赏者的阶级情感。年画主要是在庆祝新年时张贴，烘托喜庆的节日气氛。“吉利”、“俊俏”、“喜庆”是广大民众对新年画的要求，因此新年画中正面表现阶级斗争(如《血衣》《收租院》《逃亡地主又归来》《减租说理》《减租会》《清算图》等)的作品并不占多数。创作者更多巧妙地运用儿童喜剧、漫画式的处理手法，将阶级斗争、敌我矛盾的主题嵌入新年画创作中，创作出许多代表性作品，如《新中国的儿童》《保卫和平》《儿童劳军》《我们热爱和平》《养小鸡捐飞机》《和平代表，欢迎你！》等。这些作品都借助喜剧、漫画中儿童活泼可爱的形象来表现严酷的现实斗争，儿童娇嫩的面部表情与喜庆的年节文化相照应，并运用一些新的“表意”道具来表明阶级立场。“利用了旧年画中娃娃画的形式表现了新中国儿童的爱憎，也结合了当时的政治斗争而使作品具有生动的教育意义。”*薄松年、王树村：《十年来我国新年画的发展和成就》，《美术》1959年第2期。比如《新中国的儿童》借用漫画中“头大身子小”的儿童造型模式，用成人化、典型化服装替换传统肚兜式样的儿童着装，将五个小孩分别刻画成工人农民和中国人民解放军海陆空三军战士的代表，他们目光坚毅、动作刚劲、善恶对比分明，一副痛击以美国为首的“帝国主义落水狗”的生动画面展现在观众面前，使欣赏者的阶级意识与情感被自然而然地调动起来。

再次，新年画创作者通过对生产过程与场面的描述，表现群众的集体主义劳动精神与共产主义理想境界。在马克思主义的阶级斗争理论中，私有制是人类社会一切苦难的根源，消灭私有制、代之以公有制是马克思主义阶级理论的核心要义。建国初期，随着政治形势的逐步发展，党和新政权通过三大改造及人民公社化运动使全体社会成员成了生产资料的主人，并倡导民众树立共产主义理想，要求民众摈弃传统的自私观念，树立集体主义的劳动精神和情怀。新年画创作者积极响应党和新政权的号召，创作出表现集体主义劳动的作品，代表性作品有《纺织互助》《合作生产收成好》《互助抢种》《社里的菜多大呀》《发展副业冬季伐木》《拔萝卜》《妇女互助小组》《变工互助生产发家》等。这些作品一方面深刻描绘了社会主义过渡时期农业生产与农村劳动互助的场景，另一方面表现了在伟大社会主义目标指引下人们对于集体的归属感。比如，《拔萝卜》取材于人们熟悉的成语故事，以三段画形式描绘了儿童发挥团结的力量将萝卜拔出来的情景，表现了互助合作和劳动丰收的主题。作者恰当运用了夸张手法，将“萝卜”夸大，强调儿童拔萝卜面临的困难，最终孩子们通过团结合作将萝卜拔出，每个孩子的脸上都洋溢着成功的喜悦。这幅年画在幼儿园和托儿所都挂着，孩子们都很喜欢。保育员认为这幅年画“内容好，能培养儿童热爱劳动和互助友爱的集体观念”*金克浚：《〈拔罗卜〉和〈种瓜得瓜〉》，《美术》1960年第2期。。青年人看了这幅画后会发出“人多力量大，大人孩子一个样，合作就是比单干强”*金克浚：《〈拔罗卜〉和〈种瓜得瓜〉》，《美术》1960年第2期。的感慨。

(三)新年画图像符号叙事与领袖、社会主义合法性认同的形成

建国初期新年画所涉及的主题不仅包括对工农兵的群体塑造，还包括国家领袖，特别是以表现伟大领袖毛泽东为主题的新年画较多，很受群众欢迎。“意识形态是一种具有操作性的价值输送系统，其主要目的在于通过塑造和改变民众的思维方式，以获得他们对输送者合法性的自愿认同。”*王海洲:《合法性的争夺：政治记忆的多重刻写》，南京：江苏人民出版社，2008年，第91页。对执政党而言，对其领袖魅力的宣传程度，是其执政能否赢得民众认同的重要环节。“自遵义会议确立了毛泽东在中共的历史地位以后，毛泽东的领袖形象已经不断地出现在一些公众的场合之中，而表现领袖与历史、领袖与人们的作品就成了革命美术一个基本的但又是十分重要的题材。”*陈履生：《新中国美术图史(1949-1966)》，前揭书，第8页。领袖不仅是党和新政权凝聚力的来源，也是社会主义合法性认同的重要资源，因而建国初期新年画对领袖的图像符号叙事具有重要作用。

一方面，新年画创作以人民领袖为直接表现主题，将领袖提升为国家政权符号。作为连接社会精英与底层民众思想的领袖年画具有震撼人心的力量，是将党和新政权愿景抵达人的灵魂深处的有效传播渠道。在新年画创作中以人民领袖，特别是以毛泽东为创作主题的作品十分常见，如1951、1952年度全国新年画创作评奖活动中，描绘人民领袖有关的5幅作品分别获得前三等次的奖励。而且，从年画销售情况和群众的赏析喜好看，以伟大领袖为创作主题的年画很受群众欢迎。在新年画创作中直接表现领袖为主题的代表性作品有《毛主席大阅兵》《毛主席和农民谈话》《庆祝中国共产党成立30周年》《劳模会见毛主席》《人人敬爱毛主席》《毛主席和农民版画家》《群英会上的赵桂兰》《全国各族人民大团结》《中国人民伟大领袖毛主席》《给毛主席拜年》《开国大典》、《毛主席和朱总司令》等。这些以领袖为题材的美术作品的主题是歌颂人民伟大领袖毛主席，表现人民与领袖的关系，展现领袖至高无上的政治权威与道德风尚，创作意图在潜移默化中传递给了观众。这些年画在民众对领袖及社会主义的合法性认同的过程中起到了重要作用。如《毛主席和农民谈话》描写了在陕北农民与伟大领袖会见的“最幸福时刻”：“在冬日的农家院子里，一群农民亲热地围着毛主席，专注地倾听他的谈话，主席与人民平起平坐，革命领袖不同凡响的外貌特征集威严、和蔼于一身，围绕在毛主席身边的农民的精神情绪完全沉浸在对领袖的无限敬爱之中，描写出了陕北解放区的老百姓在党的多年教育下所培养出来的那种无限信任党、坚决跟着党走的新的精神面貌。”*鹏父：《毛主席和农民谈话》，《美术》1960年第2期。又如《群英会上的赵桂兰》，“画面上具体表现的是毛主席对赵桂兰这一具体的英雄模范人物的关怀，也正是通过会见情节的具体刻划，表现了人民敬爱的领袖毛主席对群众热爱和关怀的伟大主题”*何溶：《群英会上的赵桂兰》，《美术》1960年第2期。，在充分展现领袖庄严、崇高形象的同时也展现了群众所热情期望中的领袖形象。再如在《毛主席大阅兵》《庆祝中国共产党成立30周年》《开国大典》等作品中，创作者采用全景式构图，对这些具有仪式意义的历史事件进行描绘，通过画面的形象语言表现领袖的智慧、伟岸与威严，用艺术的方式将领袖塑造成为党与国家的精神象征符号，表现了民众对党和新政权的拥护，表达了对社会主义合法性认同以及对共产主义理想的追求。

另一方面，新年画创作中将领袖画像置于某一特定场景之中，表现领袖的威严以及民众对党和新政权合法性认同。领袖画像是新年画表现主题的一种间接形式，一些作品并没有将领袖本人置于画面中，而是经常将领袖画像置于某一特定场景中，如政治会议、会见人民代表、群众集会等，这些场景具有不同政治象征意义。在这些年画作品中，领袖画像已不再代表个体，而是代表着政治权威、民主政治以及新中国政权，成为与国旗、国徽意义类似的政治图像符号，使民众对领袖人物产生强烈的敬仰之情，增进民众对伟大领袖及其领导下的社会制度的合法性认同。这样的作品比较普遍与常见，如《人人敬爱毛主席》《赶集回来》《结婚登记》《把我们的生产情况告诉毛主席》《新中国的女司机》《工农模范北海游园大会》《向苏联老大哥学习》等。在这些作品中，领袖画像蕴涵着一种教人敬畏、感恩、为忠、为善的政治意蕴。如在《毛主席的代表访问太行山老根据地》中，领袖的画像仅仅在画面场景的一角出现，与画面上的五星红旗及政治会见并置，太行老根据地群众吹着喇叭、拍手叫好，并举起“敬爱的毛主席：你是人民的大救星”、“伟大的毛主席：我们永远跟着你走”的锦旗，画面中每个人的神情都蕴含了领袖给予了群众无限的鼓舞与力量，表达了群众对领袖及其合法性认同。又如，《赶集回来》主要描绘了男女老少看到赶集买回的毛主席画像后的喜悦心情，《人人敬爱毛主席》主要描绘了蒙古族人民兴高采烈欣赏主席画像的场景，两者都深刻表达了民众热爱祖国、热爱毛主席、热爱新中国的政治主题。通过领袖图像符号，党和新政权将主流意识形态自然而然地传递给观众。

三、新年画运动过程中政治规训与群众需求的时代症候

图像符号作为意识形态的隐形机器，在塑造主体方面具有潜移默化的功能。在党和新政权的规训下，旧年画图像符号被改造成符合主流意识形态要求的新年画。检索和探求新年画运动的推进过程，既要尊重特定时代政治需要的历史国情，也无法忽视图像符号背后所彰显出来的政治规训与群众需求的时代症候。

首先，传统的审美情趣对新年画意识形态化内容的消极抵制。新年画是民间艺术发展过程中的产物，建国初期新年画运动的推行受到政治权力的极大干预，突破了艺术自身的发展规律。实践证明，民众的审美情趣具有很强的延续性和地域性，民众在日常生活中形成的“惯习”成为部分新年画遭受民众消极抵制的障碍，使得党和新政权倡导的主流意识形态无法有效传播。为了适合新形势的要求，新年画从形式到内容对传统年画作了较大调整，但未能与农民的审美习惯及情趣完全相适应。在广大群众的心目中，年画是与过年联系在一起的，必然带有一种喜气洋洋的面貌，需要一定程度上契合群众迎春纳福、除旧更新的欢乐心情。比如，“灶神是腊月廿三日送灶王爷上天，到春节再迎接回来，可是新年画的内容跟这些民俗活动基本上没有关系，这就严重地破坏了原来的语境和‘象征系统’”*丰城：《新年画的民间审美趣味》，《外语艺术教育研究》2007年第3期。。因此，缺乏旧传统社会文化记忆的新年画很难激起心理共鸣，与此相对应的是民众对新年画图像心理认同的降低。有观众指出《中苏友好》中“用火把象征光明，用鸽子象征和平，不太切合中国的习俗；一般老百姓不容易看懂”*陈泊萍：《记首都全国年画展览会的群众意见》，《美术》1950年第2期。。针对新年画创作中的问题，蔡若虹总结出农民群众对新年画有“三不要”(不吉利、看不懂、色彩不鲜明)和“五爱”(最喜爱人民英雄和英雄模范的故事、祖国壮丽山河和国家建设的风景、胖娃娃、美人和有关爱情的故事)的要求。因此，新年画创作如何解决向民族传统年画学习的问题，提高年画作品的思想性与艺术性，满足群众的要求，是新年画创作中的一个重要问题。

其次，新年画运动的政策制定者、创作者及接受者在思想对接上的偏差。新年画运动伊始，就受到政府文化部门的领导与层层组织，创作者的创作风格、方向、范围受政治“规训”。然而，年画作为在基层群众中广为流传的艺术形式，其欣赏者和购买者主要是处在生活底层的农民。毛泽东在1942年就指出：“既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生了一个了解他们熟悉他们的问题。”*《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第850页。在新年画运动的推行过程中，新年画政策制定者或运动的组织者，“一方面属于精英阶层，跟创作者具有大致相同的品味；另一方面还要考虑新年画的发行和宣传效果，因而要求创作者有条件地符合农民的审美习惯，在这一点上他们跟农民的要求又比较接近”*丰城：《新年画的民间审美趣味》，《外语艺术教育研究》2007年第3期。。因此，创作者一方面要贯彻执行官方的政治意图，另一方面要迎合农民的审美趣味与心理诉求。然而，部分新年画创作者未能深刻领会党和新政权的各种政策的精神实质，以至年画主题停止在肤浅的表面现象，给群众造成内容一般化甚至千篇一律之感。比如，1950年“在北京举行的新年画展览会上，一个戴毡帽壳的农民和他的同伴在嘀咕。他的面前是一副《发展副业生产》的图画，画面上有猪有鸡。会场里有好几幅关于副业生产的年画，画面上也是有猪有鸡。为什么老是这几件事情？”*蔡若虹：《关于新年画的创作内容》，《美术》1950年第2期。群众出现对新年画缺点的抱怨反应了创作者没有从多样性的现实出发表现主题的缺点。也有人批评《合作社养鸡场》画的“一切都像‘天堂’那样洁净，所有的东西都闪耀着一种‘从陆上到海上到处都没有见过的光彩’。这个养鸡场和现实距离的如此遥远，所以他再也不能对农民的日常生活产生什么直接影响”*陈伊范：《看新旧年画——一个敲起了警钟的展览会》，《美术》1956年第4期。。尤其是“多数月份牌画作者的作品，显得光洁有余而厚实不足的气氛，他们对于人物形象的处理，常常把一些扭妮作态的都市摩登姑娘搬到劳动农民的家庭中来；显得不相称不真实。这能说作者们的创作不认真负责吗？能说作者们的技术修养不到家吗？都不能的，这只能说主要是作者们对于大众的真实生活体验缺乏。”*陈叔亮：《上海新年画运动记》，《人民美术》1950年第2期。

新年画“在内容上应具有社会主义思想教育的性质，在创作方法上应该是提倡社会主义现实主义的创作方法，在形式和风格上应该是为群众喜乐见闻的”*赵坚：《我对年画问题的体会》，《美术》1958年第4期。。其实，任何艺术的产生与发展都离不开社会生活中人不断产生与发展的需要，正如月份牌画家章育青的感悟：“要体会工农的感情，更要了解他们的喜爱。譬如我们画农民，老是扛了锄头去下地，事实上，农民天天在劳动，天天在看锄头，已经看厌了，还要看锄头，当然他不喜欢看，所以要画新鲜的东西。”*《月份牌年画作者的话》，《美术》1958年第4期。为了纠正政策制定者、创作者及接受者在思想对接上的偏差，更好地发挥新年画的意识形态教育功能，全国美术工作者协会号召创作者一方面要深入理解党和新政权的政策精神，另一方面要积极深入到农村和工厂中去体味劳动人民生活，对日新月异的现实生活进行细致分析与提炼，并结合党和国家的主流意识形态要求创作生动形象的作品。

四、总 结

新年画是新中国美术史上一个特殊的品种，民众的文化程度普遍不高和传播媒介不发达，使得新年画在特定的历史时期成为大众美术的典型代表。作为建国初期的一种文化与意识形态载体，新年画以“运动”的形式宣告一个新时代的到来。建国初期党和新政权围绕主流形态建设工作，通过推行新年画运动对传统年画图像符号进行重构，进而在日常生活场域中建构主流意识形态的优势话语权，担当了新中国主流意识形态传播的历史使命。它以“文艺从属于政治”“文艺为政治服务”为基本遵循，唤起广大年画工作者创作的激情；以党和新政权的政治主导与介入为特征，带有强烈的意识形态色彩；以建构主流意识形态在日常生活场域中的优势话语权为旨趣，使传统旧年画中的“封建迷信”逐渐被抗美援朝、生产建设、人民公社化等时代题材所替换。“新年画运动完全可以作为共产党文艺思想对以往美术改造的成就标志而载入史册。”“这一运动对共产党文艺思想在新社会体制中的确立，所起到的作用更是无法估量的。”*陈履生：《新中国美术图史(1949-1966)》，前揭书，第94页。中国年画与劳动人民的精神生活世界紧密联系，蕴藏着丰富的意识形态资源。在新时代，承续传统文化资源的影响力，对年画的意识形态功能加以梳理和整合，取其精华，去其糟粕，对当前主流意识形态传播开拓文化路径具有借鉴意义。