道德本体润丹青——论宋明理学道德本体论的建构对当时文人画的影响

周 萍

从中国传统伦理思想的演化进程而言，宋明理学的显明特点就是道德本体论的建构，这一理论趋向深刻地影响了中国传统社会的诸多方面，其中也包括了当时文人画的表现形式和审美旨趣。

一、宋明理学的道德本体论

本体论是关于世界本源和万物始基的一种观点。在中国传统哲学的语境中，本体论也称为本根论。与西方哲学常以本质与现象相对待来诠释本体意义不同，中国传统哲学常从生成论的意义上来体现本体，因而本体之于万物主要为创生者。在中国传统哲学中，道德本体论即是把道德理性或道德精神当作最高的存在，作为化生万物之母或万物存在的根据的一种理论学说。故所谓道德本体论者，是站在宇宙生成的基础上审视世界万物之变，追其存在之真相，体验作为万物本根之道体大音希声，大象无形，道隐无名的道德形而上学。进而言之，在宋明理学家那里，具有本体论意义的道德并非具体德目，也非何种实体，而是一种道德精神。

中国传统文化是以伦理思维为主轴的，但是长期以来这种传统道德思维一直具有世俗化的特征，即弥漫于日常生活之间，在经验的层面上可见、可知、可感、可察，朴素性有余而超越性不足。董仲舒纲常伦理的建构使儒家伦理在神秘的面纱之下提升了其理论思维的水平。两汉之际，随着佛教的传入，儒释道渐趋融合，中国传统伦理思想在理论思维的层次上有了充分的提升，而宋明理学的道德本体论建构则标志着中国传统道德思维提升到了一个新的水平。

宋代是在一个社会极其混乱、动荡不安的历史基础上建立的，是一个天地闭、贤人隐、世道衰、人伦坏的时代。因五代隋唐时频繁易主、外族入侵等政治环境，使得以儒家为代表的中国文化精神处于跌宕起伏、逸出不正的状态，中国文化之根本精神处于低谷时期。因此宋朝的立国不仅需要强有力的政权，更加需要归复人心，在意识形态上建构一支强大的精神理论，以便国家政治能够统之有宗，会之有元，使之天道义理根于人心。这种诉求从北宋以来一直贯通数百年，因而蔚成了宋明理学之大观。

宋明理学又有“宋明道学”、“新儒学”、“性理学”或“宋学”之称，等等，可谓名目繁多。这种状况与此种理论思潮兴起的复杂背景、学派分野和历史走向密切相关。本文主旨不在于此探颐索隐，因而采用学界一种通常讲法，即宋明理学即包括程朱理学，也包括陆王心学[1]（P14）。

在理论建构上，宋明理学阵营的思想家们都以探讨“道体”为核心，“所谓‘道体’就是指在自然现象、社会现象背后或之上，有一个更根本的本体”[2]（P19）。这个道体，二程（程颐、程颢）和朱熹皆训之为“理”，陆（陆九渊）王（王阳明）则名字之为“心”。理学与心学在理论上存在着较多差异，但是无论是“理”抑或是“心”都被看成具有道德属性的根本性存在。二程提出：“理则天下只是一个理，故推至四海而准，须是质诸天地，考诸三王不易之理。”（《遗书·卷二上》）“父子君臣，天下之定理，无所于天地之间”（《遗书·卷五》）。“为君尽君道，为臣尽臣道，过此则无理。”（《遗书·卷五》）朱熹则讲得更为明确：“且所谓天理，复是何物？仁义礼智，岂不是天理！君臣、父子、夫妇、朋友，岂不是天理！”（《文集·卷五十九》）此理与太极相通，太极从根本上说“只是个极好的至善的道理”。二程和朱熹赋予宇宙本体以道德属性，便是直接打通了天道与人道之间隔阂，也为道德本体统摄万物奠定了形上基础。当然，朱熹所建构的“理”并非在一切条件下都是超现实、超时空的绝对教条，而是有不同的层次、含义殊异的哲学范畴。他在发挥二程“理一分殊”的观点上，进一步解释其道理：“伊川说得好，曰：‘理一分殊’。合天地万物而言，只是一个理；及在人，则又各自有一个理。”（《语类·卷一》）作为宇宙万物的太极，就是一个完整的“理”，这个理虽有分殊，但如同“光照万物”、“月印万川”般普照大地。这个分殊不是量化的分殊，只是应物而异的分别。除此之外还有进一层的含义：“万物皆是此理，理皆同出一原，但所居之位不同，则其理之用不一。如为君须仁，为臣须敬，为父须慈。物之各具此理，事物之各异其用，然莫非一理之流行也”（《语类·卷十八》）。朱熹的“理”道出了分殊的差别和等级，天地之间的理都是一个，乾坤二道分男女，二气交感生万物，但这万物各有其理，大小不一亲疏不同，因此又分出等级不同、类别不一的千千万万种理，此理与天理同一。朱熹的“理一分殊”论顺理成章地把封建道德纲常升华为宇宙本体（天理）论的必然——天地万物，无非是一个天道义理存在，因此“理”或“天理”，就是宇宙万物的最高本体存在。从形而上学意义上讲，就是指天道是真实而无妄的，是先验性的，至善纯粹的。这个本体论的建构，它可以贯通古今、穿越宇宙万物、直达人心德性而存在。程朱理学的道德本体论，既是形而上的至极存在，却又可普照万川，妙润万物，至于人伦日常，皆可洒扫应对，贯通其中。

程朱理学与陆王心学都标榜自己为儒学道统之正脉，程朱理学更强调“理”的客观性、外在性，也以此体现出道德本体的统摄意；但陆王心学则反对理在心外，主张心包万理，离心无理，即以心的包容义体现其本体性存在。但是他们都分别将理与心看成是具有道德属性的本体。“认即此心也，此理也。……爱其亲者，此理也；敬其兄者，此理也；见孺子将入井而有怵惕之心，此理也；可羞之事则羞之，可恶之事则恶之，此理也；是知其为是，非知其为非，此理也；宜辞而辞，宜逊而逊，此理也；敬，此理也，义亦此理也；内，此理也，外，亦此理也。……孟子曰：所不虑而知者，其良知也，所不学而能者，其良能也。此天之所与我者，我固有之，非由外烁也。故曰：‘万事皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。’此我之本心也。”（《与曾宅之书》）由此可见，陆九渊并不反对程朱将以理来统揽儒家伦理纲常，但是他反对将理完全“外挂”，认为外置之理难以落实到实处并为人所自觉践履。王阳明也以“心”为最高道德范畴，但他常用孟子的“良知”来表述“心”，并以“致良知”来概括他的全部学说。与陆九渊一样，王阳明也将程朱外在于人的理移入心中，成为判别是非善恶的“自家底准则”，但是王阳明赋予“心”一种创生价值和意义的能动性。这意味着道德本体并不是静止的、外在于人的客观存在，而是存在人心之中且借助于心的发用来体现其存在的。这就使得道德本体与人的现实生活内在地融合在一起，为人们自觉地践履纲常伦理提供了理论支持。王阳明提出：“吾心之良知，即所谓天理也。致吾心良知之天理于事事物物，则事事物物其理矣。”（《答顾东桥书》）质言之，良知并不创造外在事物，却创制了人与现实世界的价值关系，所谓君君臣臣父父子子的人伦之则都是良知投射具体的人伦关系而派生出来的。王阳明借道德本体论的建构更加强调了人内化、服膺儒家伦理的主动性和自觉性。

传统道德在中国封建社会的生长发育轨迹始终是服从现实需要的，即便我们可以从这种演化轨迹中捕捉到思想逻辑的进路，也只是一种思想抽象和提炼的结果，究其实，传统道德的政治化、宗教化、理论化、规范化形态的出现都是现实需要对道德的“塑形”。同样的道理，宋明理学所建构的道德本体论也是为了进一步巩固封建统治阶级的核心价值观。这种抽象玄远的思辨体系确实为儒家纲常伦理提供了更加精致的理论形式和更加丰富的需要不断加以诠释的思想内容，使得其具备了一种向社会普及、贯通、教化的样态。尽管道德本体的统摄性、至高意被发挥诠释到极致，造成其对鲜活生活世界产生巨大的宰执效应，但是这从一个视角印证了道德本体论建构所产生的影响是不容低估的，其中它对当时文人画风的影响就是一个例证。

二、宋明时期文人画的画风转变

在中国艺术史上，宋明时期绘画的艺术成就和理论成就都非常突出，对当世和后世影响最大的理论专著首当郭若虚的《图画见闻志》和郭熙的《林泉高致》，其次有米芾的《画史》、蔡京、蔡卞的《宣和画谱》、邓椿的《画继》、李澄叟的《画山水诀》等。这些画论都涉及到了关于绘画艺术的意境品鉴，以及艺术家德性情操的品论。宋代的书画作品无论是花鸟小品还是山水景观卷都总体上开创了新的高度，在中国美术史上的地位都不可小视，甚至影响了元明清文化艺术发展。另外，值得注意的是出现了一些文艺理论家兼文学家、画家、书法家等多重身份的文人画家代表，如欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾、李公麟等，他们是宋明文人画艺术理论的立法者，并且对形成中国画艺术的特点具有积极的贡献。晚唐、五代时期的绘画伦理功能基本上都是外向型或社会性的，随着宋代文人画价值观的逐渐确立，绘画的功能性日益转为内向型或趣味性。理学的伦理价值追求或旨趣成为了宋明时期文人画理论批评及趣味模式的价值原点和枢纽，在中国古代绘画理论发展史上成为一道佳景。

兴起于宋代的文人画，又称“士夫画”，是世界绘画艺术史上的独一无二的案例，它与中国古代政治、历史、文化的特殊人文环境以及主体身份有着密切关系，对于形成后世中国画的民族艺术其独特风貌有很大的影响。任何艺术创作实践都离不开理论的指导，文人画的产生和成熟也是在与之相应的艺术审美观的支配下发展起来的。宋明理学在其酝酿、建立和兴盛的过程中自始至终都与美学有着密切的联系。理学道德本体论建构所体现的至高、宏大、化生、意向性等内涵对当时绘画格调和风格的流变也起到了一定的作用。概括宋明时期文人画的特点及相较前代绘画的画风转变，有以下几点：

1.尚韵存理

说到宋明时期文人画的画风改变必然会涉及到唐宋之际的古文运动。唐宋之际的古文运动，表象是对骈体文的改革和冲击，实际上是对唐后期注重形式主义不求实际情感的抒发，以及一种过度追求华丽辞藻的批判和理性的回归，在绘画领域也有与之相对应的风格流变。比如，唐代绘画总体感觉是奔放而艳丽的，绘画也是多为皇帝贵族们把玩的项目。为了讨好皇族和贵族的喜好，宫廷画师们无论是画雍容华贵的宫廷妇人，还是画金碧辉煌的大好河山，都是色彩鲜艳、形态夸张、画面饱满，千篇一律。这种金碧画法需要用泥金钩线，用矿物颜料一遍一遍地晕染，其耗力和耗材都不是寻常百姓所能承受的。这就使艺术脱离了生活的原点，成为贵族专属的把玩工具。也正是这种画法最能表达“江山一片大好”的盛世繁荣景象，深深受到帝王贵族的推崇。“金碧山水”与之相适宜的华丽无实的“骈体文”在同一种文化情景中得到生长。钱钟书说：“唐诗以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。

宋画是“无我之境”，明画是“以我观物”的“有我之境”，使一切景物皆成情语。有人说看宋人的山水，会想去山水之中，看元明清的山水，却会想见画画的人。单就“有我”与“无我”之境已是一种变迁。虽然“无我之境”是山水画的集体气质，但即便是明清时期的文人画也是一种“无我”之中的“有我”。为何在晚明的文人山水画中，“自我”能够“表现”出来，这与“心学”的影响是有很大关系，整个时代的普遍个性都得到了解放。从程颐到朱熹，确立了一个道德形而上的“理本体”，而陆九渊到王守仁，则是确立了一个道德超验的“心本体”。但无论是“理本体”还是“心本体”都是将儒家伦理精神涵泳其中而获得了一种统摄世间万物的意义。宋人论画的特点，一是重情感，二是重意境，三则重常理。“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长与运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。”（邵雍《击壤集》）这种强调丹青涵摄万物的绘画行为，都是受儒家伦理思想的默化。宋朝的绘画受理学的影响也讲画之“常理”、崇“性”之“天真”。一是外形的逼真，宋代的花鸟小品便可证实。其次是人物的神态真实，再就是贯穿在宋画中的所谓“真理”之画法。宋代的理学家讲“理”，这个“理”就是天道，宋代的美学也受其影响，因此有：“天地之间，虽事之多，有条不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”（韩纯全《山水纯全集》）明代山水其实是元代山水的延续，又是唐宋绘画倒影。

明代尚“意”，宋人尚“韵”。“意韵”的含义丰富，宋人范温有一篇非常重要的体现当时美学风范的文章，其中论到：“韵者，美之极也”，“巧丽发之于平淡”，“行于简易闲谈之中，而有深远无穷之味”[3]（P372-375）。“韵”在外观上也许是平淡的、朴素的，然而在这平淡、朴素中隐含着巧丽；“韵”在简中见繁，易中见难，浅中见深，淡中见浓，有限之中见出无限。到了宋代，“平淡”的地位大为提高，“平淡”成为艺术的最高境界。苏轼云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”（周紫芝《竹坡诗话》）。宋代的大文人们欧阳修、苏轼都一直将“平淡”作为自己最高的艺术追求。苏轼认为：“外枯而中膏，似淡而实美”，枯与膏，淡与美其实是对立的关系，但是如果巧妙地统一在一起，则是一种超越美之上的韵味。“平淡”的本质并非空白平实，其境界是一种“天然”，或者说是一种“浑然天真”的境界。南宋诗论家葛立方说：“大抵平淡，当自绚丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”（葛立方《韵语阳秋》）。“平淡天真”作为宋代推崇的艺术境界，与“空灵”、“韵味”相通，成为宋代美学的新宠。

这种尚韵存理的画风与道德本体论的建构风格有暗合之处。道德本体虽然至高悠远，但是无论是理学还是心学都在寻求它们与人伦日常结合的路径，其实也是一种在平淡中显本体的思路。

2.神似为重

宋明时期是绘画各科在其本体形式和内容上逐渐完善和得以兴旺的阶段，“形神兼备”是唐以后到元明清中国绘画的总体艺术追求。优秀的绘画理应形似与神似统一，内容与形式兼备。从艺术创作的角度来审视我国古代绘画，其实很早以前就有辩论；如果从艺术审美的品评角度来看，“形”与“神”在绘画审美中孰重孰轻？这在不同的历史时期是有不同的看法和侧重的。从春秋战国时期到汉代，以重形似为主流审美。东晋的顾恺之提出传神论后，神似被绘画界引起重视。南北朝时期，形神并重的绘画命题成为主流。到了宋明时期，作为社会精英的文人画家参与到绘画中，有意识或无意识地参与到这样一个有关艺术本体的命题：艺术是否仅仅为客观的表象对象？张璪提出：“外师造化，中得心源”。提出了真正的艺术应该是画家藉以主观情感的表达，而不是作为一个技术熟练的画工。这也是后来中国文人画史中用“画工画”与“士夫画”来区别雅俗与高雅，这种独特的评品方式至宋代甚为流行。元明清时代的文人画尚“意”。元人不重形似，却重神似。是重“意趣”、“逸气”等主观性的心性意兴。钱钟书说：“元人之画，最重遗貌求神，以简逸为主；元人之诗，却多描头画角，以细润是归，转类画中之工笔。”[3]

苏轼在试院以朱砂画竹，有人问：世上岂有朱竹耶？苏轼答：世岂有墨竹耶？苏轼的回答号称是中国文人画史上的惊天一问。这提出了一个关于绘画对象是否真实的问题。恐怕没有人见过世界上有墨色的竹子吧？我们肉眼看到的都是绿色的竹子，画家为什么都画成墨色竹子？如是个案且不多说，如是普遍画成非现实存在的竹子，是否是一种追求？那么这种追求是在寻找什么呢？苏轼认为，形式的描摹，徒呈物象，并非真实，文人画与工匠画的根本区别，就是要寻求外物表象之本根。画家做画，应该是画心中之“倩影”，抒胸中之“情意”。文人画论中所要追求的这种真实正是超越现实世界的表象之貌，从而寻求宇宙生命的真实。苏轼认为艺术创作应是形神兼备，而神似为重。苏轼也重形似，把形似看作神似的基础，但苏轼总是把神似看作艺术创作的最高要求。欧阳修的一首论画诗中也有这样的句子：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这首诗是欧阳修对画和诗之间的关系的体会，对“意”、“形”与“情”的三种境界的描述，是“重传神而不重形似”的体现。欧阳修推崇“萧条淡泊，闲和严静”的趣远之心，正如他在诗词中所追求的平淡沉郁之气，是一脉相承。苏轼在其对画事的论述中有道：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走此速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”（欧阳修《鉴画》）萧条淡泊，是一种境界。这种萧条淡泊、平淡天真的审美追求与宋以后兴起的中国文人画的意境相得益彰。

所谓追求神似即是追求或创设一个价值本体的过程。绘画中的神其实就是一种精神本体的体现，也是一种人文情怀的承载。其实神是人的具象，也是人的特性。所谓“传神写照”，即把对象所蕴藏之神，通过其形表现出来。追求神似就是在繁杂的外表中寻求一个恒定不变的本体。

3.人品成画品

以画家的道德修养作为品评绘画等级的标准，是在宋代文人画兴起后才出现的。文人士大夫们绘画讲究神韵和诗情画意，不拘泥于外物的形似，注重内在的精神力量的表达。因此作为一名优秀的文人画家就必须具备多方面的才能和德性，不仅需要有绘画的情趣和意境，还要文诗书兼备。品鉴是否是文人画的关键要素是：内蕴的文化精神是否兼容了君子的人格与隐士之风。人品与画品相关联的思维方式，是文人画史区别于非文人画史重要的表征之一。将人品的高低与作品的高低相匹配，是中国古代文人论画品之高低的一种奇思妙想。从伦理道德的视角去看，着眼于主体气质和学问修养对其作品的制约性，是有一定的合理性的。中国古代贤哲认为，所有的艺术都是从人的心智中产生出来的，正如朱熹所说：“谛玩心画，如见其人”。因而，一个艺术家的道德品质也一定能迹化在他的作品中。如果一个人具有高尚的道德情操，那么他的绘画也会如同他的人格一样高妙。“人品既以高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。

中国的文学和艺术作品中，许多花草树木，禽鸟走兽都被赋予了独特的道德品格意蕴。文学家和艺术家们不惜言辞大肆咏赞，用描画的题材来寄托心中的情感和价值观。中国的文人墨客在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情，把情感流露于纸笔之间，使这些原没有情感的花木草石被注入了更加丰富的生命体验，成为感物喻志的象征，这都根源于文人墨客内心深处对这种人格境界的神往。在《宣和画谱》的“花鸟叙论”中，将绘画题材的象征功能分为两大类型：“故花之于牡丹，芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。”（《经进东坡文集事略》卷五十四）古人喜欢把牡丹、芍药等一些娇艳的花卉题材比作华丽富贵的象征，则把梅、兰、竹、菊这种相对含蓄的题材比作清淡幽闲的象征。为何牡丹会常受到宫廷画家的青睐，牡丹的外形饱满而色彩妖艳，并且牡丹群开亦有争奇斗艳之势。这与贵族阶级的审美心理趋向相得益彰，所以牡丹在宫廷花鸟画的题材中占据了主导地位。然而牡丹的这种香艳争宠之气与文人画家的隐逸、清淡之意格格不入，所以文人画家少有喜爱牡丹、芍药之类的题材表达心迹。其实在古代文人画的领域里各种花卉的某种道德精神属性已经远远超出了它原有的自然属性，情感丰富且文化底蕴颇深的文人们赋予了这些原没有任何情感属性的植物更多的心理暗示，并且在文人阶层达成了一种“符号化”的人格共识。梅花，竹子、菊花、牡丹等作为一种特定的艺术符号和文化符号，同时具有着群体性、历史性、朦胧性的三大属性。作为满足中国古代文人阶层们内心的儒家道德理想的价值取向，这些题材本身所具有的自然属性在长时间的历史文化积淀中逐渐形成。文人喜好的“四君子”、“岁寒三友”题材，以借助对绘画对象的自然属性赋予绘画主题具有道德性的情感因素，来类比儒家的德性操守，象征庄禅一体的化境和真如。也正是这些画法简单易于掌握的水墨小品使文人画真正获得了专业圈子和文人阶层级双重认可。中国绘画史上的松、竹、梅“岁寒三友”，梅、竹、兰、石“四清”和梅、兰、竹、菊“四君子”之类的题才被誉为德为高人、君子、贤者。这种君子人格说继承了孔孟的人格理论：重道德，重气节，重社会责任感；然而又加入道家特别是佛家的关于人格修养的某些内涵。中国古代文人画中提倡的君子人格美是中华美学中重要的组成部分。

以人品体现画品，把主体的道德境界与绘画成就相联仍然是对道德本体论的一种呼应。宋代的黄休复有“逸、神、妙、能”四格品画等级说，精准地体现了中国艺术精神的内敛和博大。画品是可以超越风格与类别，使不同的画种和不同类型的画之间可以相互比较。这种抽象而神秘的东方意境说正是体现了宋明时期的文人画的发展和演变是在秉道而行。把人格根植在画品中，人心人性，皆不过是天道法则在绘画形式中的弥漫贯通。人的存在也不过是自觉的秉持天道义理，继之者善，成之者性也。

三、“画以载道”臻艺境

我们在欣赏中国的古代绘画之时，不仅仅是感受绘画艺术带给我们的视觉美感，也能被那至高无上的道德精神所普照。道德本体论以“生命之道”、“宇宙之理”参悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道也表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。特别是中国古代文人山水画中构图的礼仪之美、等级秩序的高贵感、中央主山的向心力与升华感、宗教绘画原型的神圣感、循环的时空之流，如此种种，构成了伟大而神秘的高远全景图画，也衬托出了中国传统文化中的道德本体。中国古代的文人对文学、绘画、书法等艺术的看法深植于传统文化之中，绘画的根本与作为本体的天地本根相关联，也就是“道”。朱熹说：“道之显者谓之文”（朱熹《论语集注》）。王阳明说：“艺者，义也，理之所宜者也。如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也”（王阳明《传习录下》）。“道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然”（华琳《南宗诀秘》）。绘画是处理天人关系的方式之一，因此宋明时期的文人绘画肇于自然，造乎于自然，都不约而同地将绘画回溯到“物象之源”，追求“大道”之本体，即“画以载道”。

动与静的辩证美学在中国古代绘画中也是一个非常重要的议题，是绘画、书法为之气韵生动的关键。周敦颐被称为“道学宗主”，是宋明理学的开创者。他融合老庄，提炼《易》、《庸》而提出“无极而太极”的宇宙本体论，在酝酿理气关系和心物关系的讨论中具有理论上的先行之势。在中国文化的宝藏里，除了中国哲学涉及到宇宙人伦的思想外，其次就是中国的山水画，再次是诗歌。这也是中国古代文人画家们如此热衷和喜好山水题材的深层原因。为什么中国的山水画有宏大的宇宙感？从陶渊明的一首诗中可寻其端倪：“白日沦西阿，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景。风来入房户，中夜枕席冷。气变悟时易，不眠知夕永。欲言无予和，挥杯劝孤影。日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。”（陶渊明《杂诗·其二》）这是一首对时间流逝而感怀的作品。有关于时间、昼夜轮回大空间的气魄、空间与时间交织的情愫。“风来入房户”由物外转入了内心，由宽广的户外进到了窄小的室内。这是一种物象流类的表现手法。从天上转到地下，从物外回到我，从宇宙讲到人生。体现了主人对生命的感悟，对世事的无常。中国的诗意讲意境，其实也是讲时空，这里包括时间和空间等多维空间。

宋明时期的文人画多以山水为表现题材，山水画在“大空间宇宙感”的营造上，要更胜于花鸟画和人物画，而且中国山水画是文人画的母体，这也是许多文人涉画首选山水的原因。山水画是时空的世界，是以空间来衍生时间，或以时间来引导空间。虽然是静止的画面，但仍蕴含着时间的延绵流动，这也是中国画的魅力所在，用空间换时间，山水画长卷尤其如此。古代山水卷的时空结构，可分为宋代与明代两大系。其实宋明的山水长卷与陶渊明的诗境相通，时间是线性的，渐进的，历时性的一面比较分明。如马远的《溪山无尽图》、王希孟的《千里江山图》、还有黄公望的《富春山居图》等。而明代的山水长卷以多重的时间秩序再造自然，近、中、远景的秩序完全打破，多视角，多维度，多向度，重叠交错，没有焦点，如意识流般扑朔迷离。如明文嘉《山水长卷》、文徵明《江山无尽图》。这些线性的时间感和多维度的空间视觉构成了中国古代山水画里所独有的空间“透视”，这种变幻莫测的空间映照正是周敦颐《太极图说》里所描述：“无极之真”的宇宙本体与“二五之精”原始材料来了个“妙合而凝”，创造出这个花花世界。中国文人画的意境、笔墨、构图、风格，固然令人流连，而时间性是让我们可以长久观看一副古典山水画而不觉得枯燥的原因。山水画的多重时空构成我们观看的密度，这种多重时空构成了绘画中的宇宙感，却很少有资料或言论来阐释这种“宇宙感”。宇宙乃无限的空间和时间，上下四方谓之宇，古往今来谓之宙。中国山水画的宇宙感何以体现，只是因为绘画的内容是山山水水，云云雾雾而已吗？西方绘画的风景画也有山水云雾、石林树木之类的题材。为什么西画却没有如此强烈的宇宙感？西画流派里有一个词叫“矛盾空间”，多出现在后现代艺术作品中。是利用一种错误的视觉误差制造一种矛盾的空间，营造无限的想象空间，其代表人物达利。中国文人山水画里也暗藏这样的一个怪诞的空间，当然其表现手法有异于西画的构成原理，而且比西方却早出了一千多年。中国古代文人画里的全景式山水图式，关于空间的上升与下降、后退与向前，是由画面营造的空间无限循环衍变为一种时间循环，周流不息，无始无终。如五代荆浩《匡庐图》、宋人《岷山晴雪图》、明代周臣《武夷清溪图》等。以《岷山晴学图》为例来谈画里的“小宇宙”问题。画中的山可以分为左右两部分，左边的山呈高远和深远，右边是平远。整幅画构图看似松散而无中心，但“三远”空间俱全。在中国的山水画的位置经营中，可窥见中国古代走在世界先例的哲理观和宇宙观。早期的全景山水画的空间是非连续性的，通常拥有多重地面，一层景致一重地面，景致由下而上排列。经常是群山可以无限加高，景致可以向上无限排远，中央主山也可以随之不断加高。以《岷山晴学图》为例，左边的群山是上下叠加关系，从山的底部一层一层往上叠，同时瀑布一叠一叠落下。而右边的山呈平远之景，是一重一重的地面自前而后排列，也就是地平线的后面还有地平线。如果左右两部分连起来看，就不再是原来的空间秩序，也正是山水画中营造的这种空间格局映照着一种人伦秩序，一种等级观念。如果以右边“平远”关照左边的群山，似乎左边的群山的上下叠加关系变成前后的排列关系，这时的高变成了远，越高就越远。如果以左边的群山空间关系去对照右边的平远，则重重地面的前后关系变为上下叠加的关系，远变为高，越远越高[4]（P124）。总之这种在一个画面中多层次、多维度的空间营造的混搭格局，就是一个中国式的“矛盾空间”显现无疑。也正是这种无限循环的空间营造体现着儒家文化统照下的等级观和生态观，大小群山的位置经营排列正体现着儒家文化的尊卑有序、上下有序的伦理等级观。宋明时期的文人山水画无论群山如何排列与组织，都会有中央主山的视觉中心，这也是中国古代伦理思想主体性的呈现。

上述画论与朱熹的“浑天说”也有相得益彰之处，朱熹以“形圆转动”的观点论证了“升降不息”、天体之自然本质，所谓“天之形圆如弹丸，朝夜运转”。以朴素的方式阐明了时间的永恒性，空间的无限性之理。正如恩格斯所说：“时间上的永恒性、空间上的无限性，本来就是，而且按照简单的字义也是：没有一个方向是有终点的，不论是向前或向后，向上或向下，向左或向右。”这种看似混乱无章的局面，却因为有一个共同的“理”而遵循它独有的伦理之道。这里的“理”与画论中的“气”相宜。五代的荆浩论气道：“山水之象，气势相生。夫木之卫也，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微而直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠入地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”（《笔画记》）邓椿也说：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含号毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者止一法耳。”（《画继》）欧阳修曾在自述中说：“我所谓文，必与道俱”、“大抵道胜者文不难而自至”、“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光”。可见欧阳修的各类文章都是体现着他的为人之道的。宋人的文章往往喜欢论道，哪怕是传记文或游记文，也往往夹些论道的成分，这是宋明时期的一个特征，曾巩、王安石、苏轼无不如此。但是欧阳修的文章写得自然，论道而不说教，这是他“蓄道德而能文章”的一个主要特征。在宋代名家诗文集中，咏画论画的诗不胜枚举，实谓是书画不分家。王国维的《玉楼春》中写到：“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”（《人间词话》）等句，说是于豪放之中有沉著之致，所以尤高。所谓“沉著”，也即是沉郁。欧阳修表面性情放达，其实情感执著、内敛，这在他的诗词画论里都是有所流露的。欧阳修是一位“道”“艺”双修的大家。生平无论是为官从政、修身载道，还是吟诗品画都颇有建树，并且创个人见解，敢于破前人之束缚，对中国文化艺术的传承和发展都有极其深远的影响。中国古代文人涉画论画，其伦理性审美依据的出处都是以文学上的理论背景为精神源头，这不仅仅是因为其文人主体身份的二重性，多涉足于文、史、哲领域的特殊文化背景，更重要的是中国文化“道统天下”的文化环境因素是起到决定性的作用的。

由此看来，宋明理学道德本体论的建构并不仅仅是升华了中国传统道德思维层次，而且也同时提升了中国传统的审美境界，这也从一个方面印证了“伦理通艺理”这样一个隐含在中国传统文化中的重要命题。

[1]张立文.宋明理学研究[M].北京：中国人民大学出版社，1985.

[2]潜溪诗眼[M]//郭绍虞.宋诗话辑佚.北京：中华书局1980.

[3]钱钟书.旧文四篇·中国诗与中国画[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]韦羲.照夜白[M].北京：台海出版社，2017.