为什么是诗，而不是没有

木 朵：你在《新诗的发生》（2016）这篇散文中谈到“诗要回到洪荒去再次出场、招魂、布道”，“新诗必须重返语言的荒野”，《漫游》（2017）你已经找到了“我自己秘密统治着的荒凉”。重返荒野对于当代诗人来说，是权宜之计，还是能屡屡奏效？被无数人踩踏过、进进出出过的那些“荒野”是否很可能被简化为一次写作观念的农家乐式的“郊游”？

于 坚：礼失而求诸野。新诗干的就是这个事。野就是开始。开始，就是怎么写。过去的写法已经失效了，成为陈词滥调的机械复制，甚至正在日益失去它的“客观对应物”。传统修辞所依附的空间几乎荡然无存。本雅明所谓的“灵光消逝”，修辞无法再领导生命。

文胜质则史，质胜文则野。记录诗的文很容易坠入修辞的陷阱，因此野从来都是文的激活力量。新诗就是要从文的历史化的阴影里走出来，通过野重新激活诗的魅力。礼失求诸野，礼失，失去的是修辞的魅力，修辞成了修辞，不再立其诚了，因此要求诸野，野是诚的原始性根基。

新诗的求诸野与《诗经》的求诸野不同，新诗的求诸野是对传统的再认识。“五四”是一种认识。今天要有新的认识，否则，“拿来主义”就白拿了。拿来一百年之后，他者那面镜子已经建立，对于传统，我们这一代诗人不会再盲目。当下的传统已经从此岸变成了彼岸。事实上我们无论在时间中还是在空间中都已经置身于废墟。传统已经成为荒野。求诸野，就是在废墟上写作。

波普尔曾经提出世界3。世界3是文明的产物，我们都生活在世界3中。世界3是文明的巨厦，也会成为文明的桎梏、牢笼、异化力量。

海德格尔有个著名问题，为什么是有，而不是没有？我把这个问题换一下，为什么是诗，而不是没有诗？汉语必须问这个问题。印度人不问这个问题，他们问，为什么是神，而不是无神。在基督教文化中，太初有道，这个道是上帝之道。老子说，道可道，非常道。中国文明的非常道就是诗道，以文明之、持存。孔子说，“兴于诗”，“郁郁乎文哉！”“不学诗，无以言。”在开端处，诗就处于文明的最高地位。文所道之非常道，就是诗道。中国文明经典《论语》，现象学式地理解，就是关于语言的讨论。这不是偶然的，如果“不学诗，无以言”，“必也正名乎”，“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中。刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”那么，语言（如何说）必然有至高无上的地位。

世界从语言开始。讨论语言，就是讨论真理，讨论哲学，讨论诗。

过度的修辞会令修辞成为花言巧语的知识。孔子早就意识到修辞的危险，所谓“巧言令色，鲜以仁。”。马一浮早就担忧，他说，兴观群怨，迩远，多识。现在，多识成了第一位。兴观群怨迩远倒被遗忘了。过度的修辞导致对诚的遮蔽，对心的遮蔽。人将因世界3而重坠非人。这种非人比原始的非人更可怕，无德、不仁，唯物、贪婪。修辞而不立诚，必无德。文必须把握中庸，中庸是一种度。文本来是明，成为遮蔽，皆由于过度。

野，是一种去蔽的力量。这种力量本身被文的陈词滥调遮蔽着。李白说“大雅久不作”“绝笔于获麟”这个麟，就是诚，就是灵光。文必须照亮，而不仅仅是一堆文本、辞藻。

礼失求诸野，这个野在我看来，乃是再次求诸传统。在废墟上写作，不会是“农家乐式的郊游”那么轻松，这种朝传统的后退其实是悲剧性的，全球化摧枯拉朽，乡愁成为对“黄金时代”的回忆，“去终古之所居”“去故都而就远兮，遵江夏以流亡。”还有退路吗？“羌灵魂之欲归兮，何须臾之忘反？”屈原这句诗本身就是一种悲剧性的道路。我们不是正在走着吗？

现代主义的全球化是一种不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系统都在被流放中，这是一种物对精神的流放，未来对过去的流放，全球村对祖国的流放，修辞对诗的流放。希腊被流放了，罗马被流放了，拜占庭被流放了，彼得堡被流放了，瓦拉纳西被流放了，玛雅被流放了，长安被流放了，苏州被流放了，昆明被流放了……一条巴别塔式的高速公路正在同质化着世界。屈原当年的流放也是如此，楚辞将在“书同文”的巨流中消失。去终古之所居，未来对人性的欲望总是有无法抵抗的诱惑力。拯救只能来自野，来自对传统的“求诸野”，汉语就是一个最持久的拯救

野永远持存着人是谁，他要干什么，野总是在遮蔽与敞开中忽焉在前，忽焉在后。

在废墟中写作，它要求有使命感、悲剧感、宗教感的诗人。“文章道弊，五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”“有可征者”，就是求诸野。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这正是一种“求诸野”的伟大心境。

木 朵：我们再来探讨一下诗的结尾的惯例问题。看似细节的紧扣却关乎诗的起承转合的基本伦理，《漫游》的结尾“我是第一个野兽/唯一的野兽 最后的野兽”尝试三次的修饰来达成比复沓、排比更馥郁的效果。“野兽”作为置身于荒野的得体的自我形象，这是一次迫切的自我加冕或乔装，如同一千个诗人会有一千个“荒野”的选择，“野兽”也不能仅仅坐实于兽之野，还需要反复的修饰、限制、廓清，或可说自我的野性化恰巧是当代诗人求索之路上必要的野心。而作为这首诗的读者，除了品咂出“第一个”迅疾转化为“最后的”这一进程中诗人的本意，我们还不免想象诗“最后的”一行安稳出现“最后的”这个词是不是就是诗亘古有之的暗纹？换言之，一首诗自上而下的进度中出现“最后的”这样的字符、这样的阐明那一刻，是否已然宿命达成，不可挽回地兑现为诗的尾声？

于 坚：一首诗出现的时候，我知道它是什么。而当它完成之际，我倒不知道它是什么了，就像放走了一头曾经被我捕获的野兽。有时候我会谈谈自己的诗，我不忌讳这一点。诗人们通常为了保持莫测高深的风度，拒绝谈论自己的诗。但是，你真的可以谈论你自己的诗吗？我谈的这首诗还是那首诗吗？语言永远不是私人的，无论你如何个性化、风格化。而倒是那些非个人化的语言更有私密性，艾略特好像表达过类似的意思。庄子早就说过“吾丧我”。诗正是一种语言的吾丧我、齐物、匿名于作品，让作者死去（罗兰·巴特也有类似的意思），作品活着，我以为这是诗的最高境界。“我如何”“我牛逼”我以为是一种低级、便宜的写作。

诗必须有一种内在的抒情逻辑，而不是随意的句段组合。这种逻辑不是意义的逻辑而是语词、字的逻辑，起承转合是基本的章法。这是一个伦理问题，孔子所谓的“迩远”就是诗人如何处理词的空间关系，哪个词在前，哪个词在后，就像一支乐队演奏交响乐，有一个布局，但是这个布局是随物赋形，而不是设计。有时候我用蓝调的方式来处理一首诗，它不一定是起承转合这个关系。它的迩远貌似即兴，只是抒情逻辑隐藏得更深。“一首诗自上而下的进度中出现‘最后的’这样的字符、这样的阐明那一刻，是否已然宿命达成，不可挽回地兑现为诗的尾声？”——这句说得很好。语言自己会说话，最后的，不是一个“意义”，而是“最后的”这个词组本身。这个词组就像是河流流动的结果，石头停在这里，必须停在这里，流势之必然。它出现在这里，“最后的”这个词组就获救，不再是一个意指，而是一个意符。

木 朵：除了诗“内在的抒情逻辑”——“这种逻辑不是意义的逻辑而是语词、字的逻辑”——我们还会默默遵守（诗学）观念的逻辑，比如近期你在谈论新诗的属性及其“制度”时，不断从孔子那里汲取养分，而这种听命于先贤的趋奉、礼仪会培养或催动一个必要的观念的逻辑，你的诗就装配了这个逻辑所需的透气的小孔。这算不算诗对散文的迁就？《一棵树》（2017）乍看像是一首咏物诗，但它内在的抒情逻辑是“他就是那个家伙”这个句子的不断扩展与演练，这是一组排比句的扣合，也可说这首诗兼顾着阐释排比句式的某些特性的使命，同时，在诗学观念方面，逻辑在于：诗的确是一个可塑性极强的空间或容器（诗最善于处理“词的空间关系”），那些在写作当时闯入的词为刻画、拼凑这个“他”者的形象带来了邂逅效果，看起来每一个句子都可以被替换，但要的就是这个组合的通畅之气。诗并不担心句子增删、替换所可能造成的谨严有失，其工作重点就是通过包括“蓝调”在内的诸多方式来阐明一个观念：诗其实就是一棵树或诗总在“种着一棵树”。每一个诗人都渴望写一首妥善的排比之诗，但其中的时间线索——每个句子成分带来不同的时间属性——应如何协调，应如何统摄于“今夜”这个写作即时状况之中来？

于 坚：诗本来就是文。它先于分行的诗。对于汉语来说，一个字就是一篇文章。文是诗意的在场，诗意通过文这个在场，与无联系，照亮，文明。有无相生。后来的分行、律化，是对文的限制、整理。散文是文的最初形态。甲骨文，是文，而不是分行的诗。散文化不是一种倒退，而是重返。这是新诗求诸野的必然，求诸野必然重返文。

《一棵树》是押韵的，押的是头韵。我曾经在巴黎诗歌之家参加一个关于我的诗的讨论，法国诗人和评论家注意到我的《0档案》经常会出现头韵。他们说，在欧洲，头韵已经消失了，这是古代诗歌的一种民歌形式。而汉语还保存着。汉语作为最古老也日日新的语言，它暗藏着许多可以复活的因素。我诗中出现头韵往往是下意识的，并非故意为之。我在意的是“他”这个字的通过细节的叙述的展开、变化、循环往复。在细节的展开中消解了“他”的公共性、观念性。头韵也意味着一首诗的顺畅，细节总是坎坷不平的。“他”本身是一个音节，句子中蓝调式的细节对这个音节的顺，消解了“他”，吞噬了“他”。这个音节变成了无数的呓语。最后的“他”已经不是一个空洞抽象的他，而是“这一个他”。公共性与私人、自我不仅仅是含义，而且是语词之间的斗争、消解、生长、繁殖。一首诗是一个场，而不是一条线。（也有些诗是线性的，这些诗的特点是短平快。）但是，确实有一条看不见的线，那就是内在的逻辑、气场。气场是有方向、氛围的，所以有气顺之说。用古代诗话的说法，可以说是一种随物赋形的气，一种顺，语词的顺，起承转合的顺。一首诗是词的顺，而不是意义的顺。李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，如果只是就意义理解，那么这首诗的句子之间的含义可谓南辕北辙。

弃我去者，昨日之日不可留；（兴）

乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。（又是一兴）

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。（再兴）

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。（再兴）

抽刀断水水更流，（再兴）举杯销愁愁更愁。（再兴）

（再兴，合。）

这首诗如果线性发展，那么只消如此即可：

弃我去者，昨日之日不可留；

乱我心者，今日之日多烦忧。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

它不构成一个场，只是一个意思。

正是多次非线性的起，从当下到历史，从议论到现实……才构成了这首诗的空间、场域。

兴，就是开始，这首诗至少开始了七次。就像是舞蹈或者太极拳、汉字的书写方式（比如在一个字中，横这一笔常常会起多次。一，就是短平快。）一个动作与一个动作之间并不是从头到脚的线性展开，而是忽焉前，忽焉后。第一句的“烦忧”并不是“弄扁舟”的线性结果。怎么气顺，怎么说。看不见的真气贯穿始终，就像流水行云，这些流水行云似乎只是等在那里，被李白的语流、语感之气串联起来。这种诗不是语词的修辞，而是语词的祭祀，一种宇宙中的语词之舞。

一首诗找不到语感我写不下去。语感其实就是说法，这不是一个修辞手段，而是生命的内在呼吸，它是诗人自我的呼吸，但不是自我的自我解释。因为是生命的呼吸，所以这种自我呼吸具有普遍性，贯通万物、宇宙。一首诗是一棵树，树意味着枝丫之间的疏密搭配，空间感的沼泽式的滋生，它是道法自然的语感“气顺”的结果。某种黑暗要顺着这棵树生长出来，树已经结束了，那黑暗还要继续延伸向宇宙的无中去。一棵树就是一个场，形单影只的树一览无遗，短平快，一般是枯树。美的树是枝叶茂盛的，会在大气环流的时候跳舞。

我一直在想的是，兴，在古典诗歌已经登峰造极，像李白的《蜀道难》《将进酒》、杜甫的《秋兴八首》、苏轼的《赤壁赋》……这些作品，是一个辉煌的世界3。作为诗人，我们被黄金时代流放了。我们只有在荒野上重建黄金时代。古典诗是岸，新诗是大海，下面是整体的黑暗的地幔。

木 朵：与“兴”常常携手并行的是“比”，如果要观察你遣词造句的特性，再选出《一只蟑螂》（2017）来比对可谓是登堂入室的捷径：这首诗在空格键的伴奏下，依靠“像”“仿佛”这种比喻手法推进，不断带来从句的从属性与意义的分叉，另外推进这首诗进度的还有两个明确的技巧：其一，这只蟑螂的行动路线（为线性叙述提供了一个大致的方向）；其二，在蟑螂的“行动”中不断触碰到文学史的坛坛罐罐，比如诗中出现了类似用典或互文色彩的“桑丘·潘沙”“金发的玛格丽特”“霍乱时期的爱情”“蛋糕-姑妈”。可见，一只无名蟑螂掀起了文学性小旋风，同时吹拂着诗中的配角“我”以及进入写作状态中的那个全视角观察着的作者，读者依从作者的情状布置、情节设计去探索“蟑螂”这个吟咏对象的下场：诗使用了浑身解数，最终怎么收敛？或可说，“下一只蟑螂”出现时，诗人还可能采用怎样的推进策略来呵护诗行之间的那通透之气？

于 坚：空格，属于一首诗内部的“有无相生”。空格也是一个词，就像“之”“于”，其实就是空格。而空格空得更彻底，它将两个词之间的隐秘空间，完全交给读者。空格更像是一首诗中的风，树木枝丫之间的空隙，没有这些空隙，树木就是木材。只有这些空格的存在，一首诗才像一棵树那样活着。空格是一种断句艺术，在何处空格是诗人最隐秘的手艺。在这些词与词的短暂逗留、小车站之间，词的方向被改变。

新诗继承的是宋词的长短句，而且是更自由的长短句。词的长短句是词牌固定的。新诗的空格、断句是自由的，它如何是自由的、又是诗的，它考验着作者的功力。新诗诉诸经验而不是外在的形式。熟读唐诗三百首，就会知道诗是什么。诗肯定不是平仄。空格、分行赋予了诗一种物质感，在空间上区别于文的密集。我以为空格和分行才是新诗最根本的物象。新诗即使是作为物质形象，它也存在了。攻击新诗的人说新诗是散文，他们恶作剧地将新诗排列成散文，排列方式改变，空格和分行取消，新诗就不存在了。但是即使是排列成散文，空格也无法取消，读到那里，必须停下来，空格即是语感，也是意义的开始或转换。

一首诗的路线不是现实的路线，而是时空的路线。诗的神秘就在于它完全没有时空上的限制，这根梭子可以在过去、未来、神话、现实之间随意地、陌生化地穿梭。但是这不意味着诗可以天马行空地乱来，恍兮惚兮，其中有象。只是恍惚，是忽悠。只有象，是拘泥。象是经验。陌生化很容易，但是要陌生得像是经验，需要鬼斧神工。尤其考验诗人的功力。言此意彼，指鹿为马、张冠李戴，超越了事实，但是读者为什么认为并不冲突？转喻比隐喻更困难。隐喻私密化，比如李贺，可以狡辩。隐喻是一种，它不是道法自然，是诗的做作的做作。诗是一种原始的语言做作，隐喻更进一步。好的隐喻其实是更隐秘的转喻。转喻唤醒经验、共鸣和普遍性，隐喻指向自我。孔子说，诗可群。群不仅是名词，也是动词。群，就是共享、沟通、召唤、团结，这是一种经验的团结、共享。里尔克明白这一点，我后来读到他也说，诗是经验。经验意味着语言是时间性的。诗可以改变时间的方向，创造出新经验，但是如果这种创造与经验断裂，诗就会成为自我的戏剧化修辞游戏。所以，诗人庄子说，吾丧我。最持久的经验来自道法自然。师法造化，最高的诗是齐物的诗。《诗经》有一种物性，仿佛它是从大地上生长出来的一种语言植物，彻底地通过匿名而命名。我希望我的诗能抵达这种匿名，成为万物之一。

木 朵：对先贤字字珠玑的深入理解，已成为你有别于新诗写作的散文作风，也就是说，散文编织了一张与诗媲美的大网，既是诗的粘膜，也是诗的边界。以你这个年纪和经验，是时候打通古今两地的时间共享之隔墙了。譬如庄子“吾丧我”之说，你在多处论述、阐发，“最高的写作是我表演的一场升华于吾的、无我的游戏”（《时间、旅行、史诗和吾丧我》，2017）就是之一，这里所言的“我-无我”或“吾/我”关系，在散文中显示出散文作者对隐蔽的分隔符号“-”与“/”的痴迷，在新诗中，却很可能始终只能是叙述出一个进度、一次进展，毕竟“我”这个第一人称在诗行中属于一个不可或缺的表演者，而从另一个视角看，“我是我”，是其所是，也是一个写作向度，也即，“我”的认识仍未完成。无我之诗只是一小部分诗的达成，是沮丧之我偶然得到的“最高”之喜悦。我想问的是，无我之境，那个“吾”，能否理解为“我们”？

于 坚：这个吾，不是我们，不是他者。萨特将他者视为“丧我”之“吾”（他者）。

庄子的“吾”，既是他者，也是宇宙万物。齐物，乃是无我。写作要像天地一样无德，无德就是无意义，无我。我，只是一个小意思。无意义是无小意义，而归于“无德”这个大意义。但是无小意义，并不是空泛的。三十辐共一毂，当其无，有车之用。三十辐就是细节，我将小意义视为细节。“我”只是一个细节。恍兮惚兮，其中有象，象就是细节。只有恍惚的无，是虚无。有无相生，有，是细节，此在。

我的梦想是重返文。文就是写一切，就是通。无论屈原、李白、杜甫……都是写一切，分行的诗、散文、书法、绘画……李白的上阳台帖，与他的诗是通的，苍茫灵动而雄浑。最典型的是苏轼，我的《朝苏记》详细地分析了何谓文人。

写作起源于文，文就是为世界文身，以文照亮生命的黑暗，与无对话，知白守黑，有无相生。文是祭祀之场的语词式的转移，象征。文是一个个祭祀之场。一个文人就是一个祭司，祭司是匿名的。文是对身的超越性的守护、信任、肯定、赞美。文是尼采所谓的“艺术形而上”。中国文明对超越性的持存一直是通过文明（以文照亮），而不是宗教（以一位神照亮）得以实现的。西方在十九世纪才觉悟到“艺术形而上”的重要性，并以之取代宗教。上帝已死，艺术出场，这是二十世纪西方文化的趋势。新诗的意义就在于重返文的自由。文的初衷，就是祭祀，聆听诸神的声音，解放生命，规训生命，居敬，成仁。

尼采说得好：“人是不确定的动物”。“非逻辑的东西乃是人类存在的不可战胜的必然性，因此而产生许多很好的东西！它顽固地存在于语言、艺术、情绪、宗教里，存在于一切赋予生命价值的东西里。”（《尼采遗稿选》）

中国文明通过文来持存这种不确定。祭祀是对“不确定”的持存。而文就是对这种持存的转存。文领导生命也束缚生命，所以孔子一再告诫“文质彬彬，然后君子”。中庸是一个伟大的尺度，超越性的持存，就在于中庸的把握。中庸是“如何”，而不是“什么”。“人情练达即文章”，文说到底是一种人的自我修炼，屈原所谓的“灵修”“指九天以为正兮，夫维灵修之故也”。印度人是瑜伽，西方上教堂，中国人是成为文人。“人皆可为尧舜”（王阳明）。