屈原作品女性形象比较研究

许仲健

摘要：本文以屈原两篇代表作品《大招》《九歌》中的女性形象为切入点，分析屈原作品的艺术特色及其流放期间的精神进程。同时也以屈原为典型，探讨我国传统文化语境下政治人格与文学生命之关系。

关键词：屈原 女性 文学批评

先秦时期，是中国美学史上的“比德”时期，举凡自然界中的山水风物，都可以经由伦理化、抽象化的过程提升为道德情操的象征。屈原在继承了以自然风物与伦理道德的修辞传统的基础上，通过赋予美好的女性形象以道德内涵，开辟了“香草美人”的比兴方式，对后世文学的发展起到了极为深远的影响。因此，我们有理由认为，分析屈原在作品中塑造女性形象的方式，对于我们研究屈原的艺术成就与精神进程富有重要意义。据此，本文尝试针对屈原两篇代表作品《大招》、《九歌》中的女性形象展开一番比较研究。

一、列锦之艳辞——《大招》

据东汉王逸考证，《大招》是屈原追念楚国先王的作品①。全文可以大致分成两部分，第一部分极力渲染异域环境的恐怖恶劣，从而劝慰楚怀王离体的游魂“无远遥只”。第二部分则铺陈排比，工笔描绘出楚国故地的繁荣安乐。

整个第二部分又可大致分成四个层次：第一层是对楚国美食的细致刻画，第二层着重于描绘楚国美女的姿容，第三层则展现了楚国宫室园林的华丽，第四层同时可以看作对全文的总结，是一段相对程式化的颂词。

分析了全文层次之后，我们可以看出，《大招》中的女性描写，是穿插在对美食和宫室的刻画之间展开的。也就是说，在《大招》的文本结构中，女性的地位一定程度上是和美食、宫室等纯粹的娱人之物等价的。不同于在《离骚》中将众多女性角色安排到复杂叙事中的写法，《大招》中的女性甚至和周围的空间环境都不发生任何互动，只存在对于她们个体特征的孤立展示。美食、佳人、宫室，这三段不同角度的描写，仿佛是祭坛上的三缕烛烟笔直上升而绝不融合。

具体到更细致的段落层面：

魂兮归来！以娱昔只。青色直眉，美目媔只。靥辅奇牙，宜笑嘕只。丰肉微骨，体便娟只。魂兮归来，恣所便只。

短短四十字的描写中，就写到了眉毛、眼睛、酒窝、牙齿、笑容、肌肉、骨骼、体态八个外貌细节。同时，这一段是《大招》一文中女性描写的结尾，屈原仍然在极尽铺排之能事地罗列外貌细节，唯独不见对女子整体形象的呈现。此外，一句“恣所便只”进一步说明了《大招》中的女性只是供君王恣意取乐的对象，而非作为具备主体性的个人得到呈现。

我们当然不能简单套用当代观念指责屈原物化女性。但显而易见的事实是：尽管精心安排的文字能够将女性的身体美展露无遗，但是《大招》中的女性形象显然被置于一個带有强权色彩的男性视角中，身体细节的过多堆砌也相应地令她们缺乏精神内涵。

二、性灵之鸿裁——《九歌》

《九歌》据传是屈原流徙于楚国南部时②，根据当地祭神曲改写成的作品，由迎神曲《东皇太一》，送神曲《礼魂》及《湘君》《湘夫人》等九篇神明赞歌共十一首作品组成。

本文重点探讨的《湘君》《湘夫人》均可分成三个部分：第一层是主人公急切地前往约会地点，第二层是抵达后漫长的等待，第三层是佳人未至、希望落空后的惆怅。

洪兴祖认为：湘君和湘夫人是尧的两个女儿、舜的正室和侧室③。由此我们可以推知，相较于《大招》中女性作为男性话语强权下的客体，湘君和湘夫人在人物身份上就先行具备一种相对不受男性视角制约的自主性。

根据前文对全篇结构的分析，我们可以看出屈原采取了一种平行对称的方式处理两篇间的关系：均始于渴望相见而不得相见的忧愁，经过了一番追寻彼此的艰难历程，结束于失望落空的怅然落寞。这种对称性在两首诗的结尾体现得最为分明：

时不可兮再得，聊逍遥兮容与。（《湘君》）

时不可兮骤得，聊逍遥兮容与（《湘夫人》）

《湘君》和《湘夫人》在行文中处处遵循着对称性原则，结尾更是采用了近乎一致的语句。这暗示了在文本空间里，湘君和湘夫人之间的对话关系是完全平等的。尽管在现实的等级秩序中，她们的身份存在着一定的尊卑之差。屈原在《九歌》中采取了判然区别于《大招》的写作策略，《大招》中处处强调着楚王和宫中女性的等级差异，宫中女性的生命价值仅有满足君主欲求的一面得到承认；而在二湘神话里，长女和次女、正室和侧室的等级差异则在纯粹的诗歌语言中消解了。不难理解，二湘之间在文本中呈现的平等关系根本源于作者屈原对女性个体地位的重新审视。

相较于《大招》的女性形象刻画中极力铺排女性身体细节的语言风格，《九歌》的语言着力于对女性精神面貌的整体呈现：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。（《湘夫人》）

秋风骤起、木叶纷飞的场面暗示湘夫人这位神话人物具备某种超自然力量，甚至能够使得物候瞬间转变。而在这极为寥廓的空间中，只有湘夫人这唯一的存在者。整幅“洞庭秋景图”所具备的神秘感和力量感完全汇聚到湘夫人一人身上。尽管屈原对于湘夫人着墨不多，但他寥寥几笔所勾画出女神从天而降、美目流盼的形象，全然展示出她超然独立、卓尔不群的精神特质，富于鲜明的人本主义精神。

三、结语

比较《大招》《九歌》中的女性形象，我们可以看到：在《大招》中，尽管屈原铺陈排比，极力渲染楚国佳丽之美好以重新唤起远逝的灵魂对现世的眷恋，然而《大招》女性形象的整体美感反而被为了取悦先王之魂而大量铺陈的身体细节所淹没了。在《九歌》中，屈原则借助对神话原型的再塑造创作出了个性鲜明、有血有肉的女性形象，使得千百年来无数读者为楚地神女的魅力深深吸引。

创作《大招》时，屈原已经在流放地漂泊了九个年头④。尽管在地理空间上，屈原早已远离楚国的权力中心，但因为《大招》是为招怀王魂所作，相当于是屈原在三闾大夫任上的一篇职务作品。屈原曾在楚国权力结构中占据的崇高地位仍会对他的创作行为产生约束力，要求他的作品必须符合尊卑有别的等级制度，同时要严格履行君臣之间的伦理规范。这就使得屈原只能在作品中如实再现君主对于女性身体的支配权，这也是《大招》的女性描写中存在对象化倾向的深层原因。而创作《九歌》之时，屈原沉浸在南楚歌谣里的神话国度，从而摆脱了曾经牢牢束缚着他的等级秩序，也正是因此，屈原超越了现实政治对其个人才能的束缚，将完整的艺术生命融入到 《九歌》里放射着人格光彩的女性形象中。由此可见，论语中强调的“兴观群怨”所要求的社会功能和《毛诗序》中“诗者，志之所之也”所弘扬的纯粹感发力量作为两大传统共同影响着历代作家的文学生命。如何处理这似乎难以兼顾的两大传统的关系，值得我们继续深思。

注释：

①见东汉王逸《楚辞章句》卷十：“《大招》者，屈原之所作也……盛称楚国之乐，崇怀、襄之德。”上海：上海古籍出版社，2017年10月第1版，223页。

②见宋洪兴祖《楚辞补注·卷二》：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间……屈原放逐，窜伏其域。” 北京：中华书局，1983年3月第1版，64页。

③关于湘君和湘夫人的关系，历来各家争议颇多，本文采取宋洪兴祖《楚辞补注·卷二》中的说法：“以余考之，璞与王逸俱失也。尧之长女娥皇，为舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也。”

④汉王逸《楚辞章句》卷十：“屈原放流九年，忧思烦乱，精神越散。”

参考文献：

[1]（汉）王逸等撰.楚辞章句[M].上海：上海古籍出版社，2017.

[2]（宋）洪兴祖撰.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.

[3]江弱水著.古典诗的现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

[4]（美）高友工，梅祖麟著.唐诗三论：诗歌的结构主义批评[M].北京：商务印书馆， 2013.

[5]（德）恩斯特·卡西尔著，于晓译.语言与神话[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017.

（作者单位：山东省青岛第五十八中学）