论雕塑创作中的形象思维和抽象思维

李雄

摘 要：雕塑家一直以来依据自己的理念来创造，通过思想的升华展示在自己雕塑作品中，期间融入自己的情感和感受。所以，这些作品就有了具象的形象和抽象的形式，形成了充满想象力的雕塑作品。雕塑家在创作中，需要形象思维的注入到创作中去，同时也需要抽象思维的统筹，使得作品能够所传达出的雕塑家所想要的意境之外，给观众提供丰富的想象空间。

关键词：雕塑；形象思维；抽象思维

中图分类号：J304 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）36-0011-02

一、前言

当人们观看艺术作品时，总会有意或者无意的去想象或者猜测这幅作品的内容以及含义：他描绘的是什么事件？什么人物？这是什么地方的美景？作者表达这个作品的意图是什么？观者就会顺其自然的，把自己所熟悉的事与物去接近这一作品，试图能与这件艺术品更加的靠近一些，与创作者产生了共鸣。而恰恰相反，当作品不是那么容易读懂的时候，或作品表现的更多是作者个人情绪化的形式时，或者说非再现性形式时，那就需要观众有更多的想象力来解读这个作品。当然，观众们的心里可能会觉得晦涩，甚至还会有排斥的逆反心理，来对待这个作品。但是，我们翻看美术史，从人欣赏本能的角度来看问题时，就能明白艺术作品起源主要源于再现或者模仿。而且再现与模仿也更容易让广大观众所接受。再现性的思维也就在很长一段时间的艺术创作中起到了主导地位。

创作者在创作中利用抽线性思维创作作品是在20世纪被作为一种美学观念所提出来，而空间艺术创作开始便已经有了不以模仿或者呈现真实存在的例子，比如人为主观的去建造建筑艺术，中国的书法艺术。他们消除了作品的真实存在的再现和模仿，直到20世纪的艺术家希望通过抽线性思维创作带来新的艺术观念。

雕塑家一直以来是通过思想的升华展示在雕塑作品中的同时，融入自己的情感和感受。这样创作方式，就有了具象的形象的和抽象的形式相结合的雕塑作品的大量出现。雕塑创作需要形象思维的具体表现在创作中，同时抽线思维统筹，使得作品更能传达作者想要的意境，以及丰富的想象空间。

二、雕塑创作中形象思维的作用

古希腊人认为人类模仿自然的本能是艺术的起源，这些观点的阐述具有启迪性的意义。一直延续到19世纪的欧洲，这些观点在艺术理论中都非常重要。也正如希腊哲学家柏拉图所认为的那样“艺术的基本含义是模仿”。这样说明艺术中的形象思维是以描绘自然为基础，以眼见为实或者加以象征性的存在实物，追求理性的真实感，达到自然物与景的艺术再现。能感受到作品创作意图的作品一直是观众容易接受的。“大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中他也爱看的东西，这是非常自然的倾向。我们都喜爱自然美，都对那些把自然美保留在作品之中的艺术家感激不尽。当然，我们有这种趣味，而那些艺术家本身也不负所望。”

距今大约二万五千年，在奥地利小镇维伦多夫发现的维纳斯雕像，这尊雕像在欧洲史前雕塑作品中是最著名的女性题材雕像，虽然只有11.1厘米的尺寸。维伦多夫的维纳斯雕像造型独特，其丰满的乳房和臀部，以及明显的生殖器，直接被忽略的双手与足，但其夸张而又具体的造型手法再现了当时人们对女性的认识，女人的角色视作为生育和生命的载体，为了繁衍生息。也可能被看成是丰收的象征（如图1所示）。这也验证了在远古时期的人类已经有形象思维的创作方法，且具体的描摹对象本来的面貌已经有所展示。

形象思维的作品更能直接体现的还有其叙事性，叙事性也是形象思维作品的创作手段之一，在19世纪之前的雕塑艺术大都以记事或直接描摹对象本身，某位帝王或者教皇希望得以永生，或是记录英雄人物的雕像。

米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564年）早起的代表作《哀悼基督》，作品取材于圣经故事：基督被犹太订到十字架后，圣母对基督的哀悼场景，圣母的表情凝重而显得复杂，形象刻画了作为圣母的无言地痛哀，这已经远远超越了宗教中包含的内容，刻画的更是人类最为伟大的母爱。

雕塑家利用形象思维创造出的真实雕塑，可以是通过想象，幻想的真实存在，用以达到雕塑功能性质的体现。公元4世纪初在罗马的君士坦丁巨头像，这座栩栩如生，细腻生动的雕像，虽然只剩下头部，根据现存的头部可以推测当时的雕像尺寸15到20米，这座巨石像生动鲜明的表现出这人物崇高地位。当人们看到这尊雕像，更多是被其威严所震慑。这些雕塑通过赞美或者记录某一历史人物与当时有影响力的人物，无疑都是雕塑家通过理性认识具体的描绘和形象的思维描摹对象，以至于让雕塑有一种真实曾经存在感。

雕塑家运用生动鲜活而又形象的雕塑语言去塑造对象这是19世纪之后雕塑创作中较为鲜明的特征之一。潘鹤（1925—）与梁明诚（1939—）在1976年合作群雕作品《大刀进行曲》，作品以抗日战争为题材，生动形象的刻画的抗日战争时期的战士，直接记录和反映了抗日时期的军民同仇敌忾、奋勇向前、不畏牺牲的捍卫民族主权精神。（如图2所示）作品形象的肌肉外扩，夸张的造型，这些在罗丹的《地狱之门》作品中也有能找的到。雕塑家利用形象思维的创作更能体现作品的精神气质。而他的学生马约尔的雕塑大气磅礴、膨胀有力，其创作手法也更能体现这一点。

三、雕塑创作中的抽象思维

“抽象艺术”在20世纪被提出来作为一门单独的艺术门类，在抽象思维的运用上可以追溯到新石器时代。而二战之后在美国纽约的“抽象表现主义”流行起来。他们强调作者的创作过程，把作品表示的更自由、无目的的表现。对形象或者形似的反对。德国哲学家沃林格（Wihelm Worringer，1881—1965）在其著作《抽象与移情》中提出“情感抽象”是抽象绘画的美学基础，这个概念强调抽象的形式可以解除人们在现实生活中的感受带来的冲突，作品中不关乎人们熟悉的物质世界，在新的创作形式领域确立新的价值。

罗马尼亚雕塑家康斯坦丁· 布朗库西（Constantin Bran-

cusi，1876-1957年）对极其简洁而又抽象美的不断探索形成强烈的个人风格特点。例如《空中的鸟》雕塑把鸟的形象完全摆脱，塑造成一个尖锐类似弧形感叹号的造型，在极度打磨之后显示出金属特有的质感（如图3所示）。

雕塑到一个极简状态，让我们对作品看去有无限想象空间。布兰库西追求极致简洁的造型语言与表达内心的精神性结合，也许这也是抽象艺术的意义所在。抽象雕塑同时也指“非具体”雕塑，与具象、形象相对应理解。抽象雕塑与绘画一样，同样需要点线面的构成，需要色彩色块的分布，只是这些表现出来的对象不一定是存在的，可以是作者主观意识的创作。

美国雕塑家亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898—1976年）创作领域所覆盖的多样，其中他的动态雕塑最富盛名，是动态雕塑的创始人。他的作品用金属线性结构加以彩色片状直接悬挂的方式组合，利用风或者手动，让作品置于空中，让雕塑具有随风而动，让观着感受到雕塑本体意外还具有的时间流动，空间上的转化。亚历山大·考尔德开创了雕塑的新领域，同时让抽象雕塑更为丰富。

四、结语

我认为雕塑创作需要同时具有形象思维和抽线思维，只是形象而无抽象的想象会显得作品缺乏一定的想象力，而过于抽象而无具体形象的支撑未免显得晦涩难懂。

笔者在研究生创作阶段一直在寻找一种在似与不似之间，游离在形象的思维和抽象的元素之中，为找到这个平衡點而不断努力。

注释：

①郭斌和，张竹明（译）.柏拉图：《理想国》[M].北京：商务印书馆，1995：389-393.

②范景（译），林夕（校）.贡布里希：《艺术发展史》[M].天津：人民美术出版社，1992：5.endprint