圆形叙述结构的迷宫

2018-01-17岳亚莉

安徽理工大学学报·社会科学版 2018年4期

关键词：鲁迅

岳亚莉

摘要：《呐喊》与《彷徨》艺术手法圆熟，无论在意象设置还是人物动作、行径、思想轨迹，或是谋篇布局等方面都体现出迷宫式的圆形叙述结构。这种结构总是呈现为一个个正反复合的圆，于对立统一中体现深度，无疑是鲁迅小说结构艺术的创新，但学界对此一直关注不多。鲁迅的圆形叙述结构在描写知识分子和农民群像的篇章中运用得最为明显，以此为理路探寻鲁迅小说背后深刻的内蕴及现实生活在鲁迅作品中的投影，显然不失为一条有效路径

关键词：鲁迅；叙述方式；圆形结构

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1672-1101（2018）04-0036-07

Abstract： The artistic methods of CALL TO ARMS &WANDERING; are well-acquainted， and the maze-like circular narrative structure is embodied both in the setting of images and the movements， actions， trajectories of thoughts， and layouts. This kind of structure is always presented as a positive and negative compound circle. The depth of the unity of opposites is undoubtedly an innovation in the structural art of Lu Xuns novels， but the academic circles have not paid much attention to it. Lu Xuns circular narrative structure is most clearly used in describing the intellectuals and peasant groups. It is obviously an effective approach to explore the profound implication of Lu Xuns novels and the projection of real life in Lu Xuns works.

Key words：Lu Xun； Narrative approach； Circular Structure

小说文本作为一个载体，既通过作者充满匠心的建构方式呈现出来，又在这些结构中寄托自己想要表达更深层次的思考。正如浦安迪所言：“任何一个故事、一段话或者一个情节，无论‘单元大小，都有一个开始和结尾。在开始和结尾之间，由于所表达的人生经验和作者的讲述特征不同，构成了一个并非任意的‘外形。”[1]浦安迪话语中的“外形”即指小说的叙述结构。不同叙述结构的选择，体现了作者在叙述时的匠心独运。所谓圆形叙述结构，美国汉学家威廉·莱尔表述如下：“重复手法的一种特殊运用。把重复的因素放在一个故事或一个情节的开头和末尾，使这个重复因素起着戏剧开场和结束时幕布的作用。”[2]体现在《呐喊》、《彷徨》文本中，则表现为很多篇章开始和结尾或文章内部叙述过程中隐藏一种由来到往、回环复沓的关系。通过作者别具匠心的安排，将相似或者相互关联的要素分别安排在小说的开头和结尾，这些要素不仅仅是从终点回到起点那么简单，有时也呈现出对比衬托或相互颠覆的关系。同时，在不同的关系中，小说意义得到升华，拥有新的结构意蕴。这样的圆形的叙事模式，也可称为复向回旋结构。这种叙事模式作为一种叙述策略，具有巨大张力。在首尾相连的环形中，作者可以将想要赋予文本的更深层次的内容嵌套其中，使得作品拥有更加丰富的内涵。

鲁迅通过运用语言符号，不仅使每一篇独立的文本拥有能指意义，在类别统一的所指文本中亦能找到更深层次的内涵。比如在描写知识分子和农民的篇目中都能找到圆形叙述结构。分析这些深层意义也可以探索个人经历、社会现实生活以及文化思维模式的圆形，在作家创作心理上的投射。

一、知识分子群像中的圆形结构

提到《呐喊》、《彷徨》中描写知识分子的篇目，叙述角度上圆形结构体现最为突出的当属《在酒楼上》。吕纬甫对“我”这个老朋友的一席话直接点出这种架构的雏形——圆形。被惊吓到的蜂子、蝇子虽然会离开原来所在位置，但是起飞后绕一下仍然会回到原地点。这本是很寻常的自然界生物原始行为，但是经吕纬甫和自己身世比照，就有了更加深刻的讽刺意义。“可不料现在我自已也飞回来了，不过绕了一点圈子。”吕纬甫发出这样深沉的慨叹，既是对自己无为行径的嘲讽，也体现人到中年面对现实的无可奈何。这种无奈在他回乡以后的所作所为中体现的更为深刻。难以想象当时去城隍庙拔神象胡子意气风发的年轻人，会因为迁坟这种充满封建迷信气息的行为特意回到故居，而且为了欺骗母亲和自己，居然会在烂泥地里包一点土，装装样子。而且对于顺姑的不幸死亡，他也对母亲绝口不提。作为曾经与“我”智趣相同的友人，在反封建方面他们显然应该有很多相似的见地。顺姑悲剧的根源是“父母之命，媒妁之言”的传统婚姻制度，无法自由恋爱也无法事先知道自己未来丈夫的样子，所以她会相信长庚所说自己丈夫十分不体面的谎言。这种打击进一步摧毁她的意志和躯体，作为封建婚姻制度的殉道者，生命也走向了尽头。从柴店店主母亲的描述中我們可以发现，即使作为出场时间很短的小小配角，顺姑的人生轨迹也呈现出圆形，这样一个单纯能干的船户家女儿，未来委身的对象也是一个船夫。然而，即使是这样看似合理的圆形人生轨道，也难敌传统意识形态中的封建糟粕，使得顺姑的生命终结在绝望和不甘当中。可是吕纬甫对“我”讲述这样一个可怜少女的故事时，避重就轻，对不合理制度闭口不谈，将故事的焦点放在送剪绒花上。其态度可能有两种解释，如果他意识到了这出悲剧背后的因果，可是没有来得及谈，说明他对于以前的理想和抱负真是变得“敷敷衍衍，模模胡胡”了。更具讽刺力度的情况则是，他根本没有想过要思考到底是什么害死了顺姑，他的无意识体现在他已经完全变得麻木没思想了，这种无意识使他变成了吞噬掉顺姑的封建意识形态的帮凶，可谓是躬行了先前所坚决反对的，曾经自己冷嘲热讽、大加鞭挞的那些旧东西竟然一点点成为他所顺从的。作为接触到新思想、新文化的知识分子，吕纬甫也曾勇敢过、认真过、热血沸腾过，想必也是考虑过未来中国新出路的，他也有过追求与理想，也曾连日议论改革中国的方法，甚至于差点和别人打起来。然而，无论是哪一个封建朝代，占统治地位的思想价值观作为一种上层建筑，只能屈从于统治阶级。渗透于中国方方面面、蔓延数千年的孔孟之道怎能一朝一夕就被摧毁呢？纵使外来新思潮出现了也渗透了，也被一些有识之士大力宣扬和传播了，可是在封建思想占统治地位的文化语境中，犹如蜻蜓点水一般，只是在沉寂阴沉的湖面上留下小小涟漪，正如吕纬甫所说“给什么一吓”便飞了，然而却不能飞得更远些，只是飞了一下就回归到了原点。这种悲剧性的圆形并不是个例，作为吕纬甫的朋友，“我”的境遇也十分类似。吕纬甫问“我”不能飞得更远一些时，“我”也只是回应道“不外乎绕了一点小圈子。”[3]165这种圆形轨迹的悲剧宿命，不只吕纬甫一个人要承担，对于那个时代大部分觉醒的知识分子而言，除少数大智大勇者，遇到挫折时都会听到梦碎的声音，于是回到原点才是更为普遍的现象。

于是便有了《狂人日记》中主人公“正常-发疯-再正常”的圆形轨迹。但是这里的正常要加上引号，当他是周围人口中所谓的“正常人”时，他只不过是和封建家族制度站在同一战线上的庸众。由于接受了外来新思潮地渗透，他发现封建制度不合理，想要反抗和改变这种现象，便有了反叛的迹象。这时，他成为了众人口中的“狂人”。然而在开篇的小序当中，我们可以发现在狂人哥哥的口中，他“然已早愈，赴某地候补矣”。他哥哥所谓的治愈，不过是指狂人由原来的觉醒，到变得麻木，再度向封建制度屈服，甚至甘愿成为封建政权大机器上的一个小小官吏。他人生沉睡-觉醒-再麻木的轨迹，也可谓是一个圆形结构。但是与吕纬甫颇为不同的是，他的圆形结构并不是自己讲述的，其战斗光芒也没有直接投射在圆形的轨迹上，而是由“我”这样一个旁观者在无意的叙述中构建出来。这种叙述的策略，将叙述者放在一个可以作壁上观的超然位置，一些作者想要反思、想要揭露的传统封建制度的弊病更多的是体现在狂人日记中的“疯言疯语”中。而“我”存在的意义，这个由外在叙述者构建出的圆形结构的内涵则是，进一步表现了封建势力吞噬新生思潮的残酷和无情，加深了讽刺的力度和深度。这是鲁迅利用外部世界进一步开掘内心世界深度的艺术匠心。

同样是回到原点的故事，《故乡》中则又更换了叙述角度。“我”作为第一人称，成为主人公和直接的叙述者，“我”的叙述中构建出了一个“离去-归来-离去”的圈子。故乡与异地，成为了这个圆形结构直径间的两点。除去“我”行为轨迹在空间上呈现出这样一个圆，闰土之于“我”家的宅子，其间来来回回的往返也在地理概念上画下了重重叠叠的圆。除了空间概念上的营构，宏儿和水生的互动与友谊，照应了儿时的“我”和闰土。两代间的环环相照，体现了时间意义上的环形。“我”与闰土空间意义上的圆，在辗转与漂泊间让人感受到物是人非的变迁，时代变迁所带来的是人之衰老、麻木、鲁钝，这让人怅然和叹息。转变里既有无限悲凉的意味，也隐含着对当时政治的无声控诉，是残酷的苛捐杂税压迫着农民的生存空间和存在价值。宏儿和水生交往之环，作为上一代人的呼应，既给人了反思，现在的他们在将来会不会一如“我”和闰土一样，变得无话可说；又给人了一种期待——随着时代进步，水生的境遇会不会比闰土更好些，他会不会生活得更容易些。在这样的反思与期待中，读者会从圆形结构里获得更加丰富的审美体验。

然而，回到原点，苟且着继续活下去，或许还不是最糟的。《孤独者》中的魏连殳却因为发现自己无法挣脱圆形宿命的牢籠而残忍戕害自己的生命，选择了死亡。这一篇的“圆形”结构体现在小说一开头便分明画出一个“圈子”：“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送殓始，以送殓终。”[3]218魏连殳在家乡寒石山送殓自已的祖母时，“我在寒石山的一个亲戚家里闲住；他们就姓魏，是连殳的本家”，“我也是去看的一个”，这自然让他们相识；往后魏连殳和“我”都为生活所迫，辗转辛苦，魏连殳孤愤而死，“我”又去“送殓”。很明显，“我”以“送殓”而始识魏连殳，经过相处、离别、致书，又给魏“送殓”而了结，画上了个圆圈。小说通过“我”的“圆形”而又描述了魏连殳的思想变化的“圆形”。在他给“我”的信中写道：“已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了”。从前的他，反对军阀统治，而且有很多奇警的议论。然而为了生计，他却不得不投降于自己过去所反对的东西，讽刺的是，这居然让他过上了富足的生活，得到了拥护。然而这种荣誉与拥戴其实并不是他真正所求，他成为自己最瞧不起的人，变成了“真正的失败者”。为了不彻底堕落成为黑暗势力的一份子，他选择了一种变相自杀的报复方式，生病不去看医生，反倒更肆意地糟蹋自己身体；不仅如此，他还向社会进行了报复，对房东老太太变得无礼，而且取笑糟践孩子们。比起前面的知识分子，魏连殳的圈绕得孤独而深刻，并在那种孤军奋战的“孤独”牢笼中越陷越深。

激烈奇警如魏连殳，彷徨模糊如吕纬甫，都逃不出从原点出发，“绕几个圈”又回到原点的悲剧宿命。这是因为他们没有冲出传统文化建造的牢笼，没有打破封建统治势力给他们设下的枷锁。那牢笼锁得太紧，枷锁铸得太牢。即使扑腾了几下，想要有所作为，却难逃重蹈覆辙的命运。同时，这也是由他们儒释道混杂的传统文化心理所决定的，即使也曾对新潮流敏感的发现过，也曾为新蓝图激动过，但传统文化投射给他们的心理束缚是强大难以挣脱的。在一个个圆形结构中，他们跌跌撞撞，或敷衍过完一生，或在失望中结束自己的生命。犹如深夜中旷野上孤独的狼，孤独的嗥叫却无人应和，只能在“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”，郁郁而终。

二、农民群像中的圆形结构

知识分子题材的小说中，鲁迅构造了一个又一个圆形。其实描写农民的小说里也不乏圆形结构的身影。以张勋复辟为背景的《风波》，其戏剧舞台被鲁迅搭置在鲁镇的土场上，这场“改朝换代”的闹剧，始于在土场上吃饭，终于在土场上吃饭。这种场景的安排很有深意，鲁镇作为一个远离城市、民风相对淳朴的小乡村，外来新思想对其影响应该是很小的。村民只是些平凡、愚昧，想守好自己眼前一亩三分地，安全生存下去的一群人。对于辫子的存留问题，他们并没有能力进行深入思考和辩证观照，辫子对于他们而言，或许其作为一个站在不同政治梯队的标志意义都无法洞察。能不能活下去，才是他们所担忧的问题。村民对国与家、政治与个人的牵连是无知觉状态的，通过描述与讽刺这种现象，鲁迅对辛亥革命后农村社会的沉滞封闭、农民思想的麻木无知的揭示力度大大增强。鲁镇村民的生活观念、生活状态一成不变，即使经历了上到帝制复辟、下到性命可能因辫子而不保的风波后，仍然在土场上每晚围坐在一起吃晚饭。“皇帝又坐龙庭”的传言，犹如在平静的水面上吹来一股秋风，激起农村平静生活的一阵风波，但这种风波对于他们也只是茶余争执的素材而已，经历闹剧式的讨论，生活将再度回复到“皇帝没有坐龙庭”的平静、沉寂。通过这种圆形的构造与描绘，体现了他们与时代进程的完全隔绝与脱离。这种巨大隔膜的存在，也表明了鲁迅对于资产阶级革命最终走向失败的深刻反思。《风波》作为一个戏剧式的小说，不仅戏剧的开场和结局在叙述策略的选择上呈现一个圆形，剧中的许多元素也是圆形结构。比如九斤老太仍然身体健康满腹牢骚；航船七斤仍是“每日一回，早晨从鲁镇进城，傍晚又回到鲁镇”；六斤的双丫角也变成了一支大辫子。但这些圆形并不是一成不变的，在重复与循环中，呈现出了一种螺旋式的上升。看似简单的重复，其实包含了日日的更迭与累积。也侧面反映出了他受进化论影响进步的历史观。以这种观念和心态去观照一个一成不变的小村镇和他们一成不变的生活，更加加深了讽刺的强度和力度。

同样是以鲁镇为背景，描写祥林嫂悲剧一生的《祝福》开始于鲁镇祝福的爆竹声，同时在结尾毕毕剥剥的爆竹声里为她的人生画上了句点。和《故乡》中的“我”一样，“我”离家而去，又复归过年，在短暂停留之后，再次离开。祥林嫂作为悲剧的主人公，生命的轨迹更是一个个圆形构成的。她从山野逃至鲁镇，到鲁家做帮佣，却又从鲁家被捉回山野。其前半生的悲剧圆形还没有结束，又得回到鲁镇，再度变为鲁家佣工，最后在种种来自封建旧势力的压力逼迫下，她的生命也走向了末路。同样是反映农村女子悲剧命运的小说，《离婚》中的爱姑也在圆形悲剧的命运里结束了自己的婚姻。这个故事始于航船，然而在慰老爷家，庄木三父女失败的抗争则间接暗示了他们父女得坐船回去的结局。爱姑的人生轨迹也呈一个清晰的圆。十五岁便从自己家经过了“三茶六礼”的礼数坐花轿嫁入夫家，却因为丈夫见异思迁，不得不走向离婚的尴尬处境，再次回到娘家。这仍有好几个“圆圈”画来画去。在这些描写女性命运的小说里，圆形结构的意义与知识分子题材的小说类似，都是通过这样无从挣脱出的轨迹反映出人们深陷其中无法自拔的悲剧性命运。同样是被封建势力、家族制度欺压的贫弱妇女，祥林嫂和爱姑这两个圆形轨迹的表现又略有不同。祥林嫂的悲剧色彩更加浓郁，而爱姑由于自身的泼辣性格，她的悲剧的圆在表现形式和存在状态上是热闹的，诙谐的，带有一定的喜剧色彩。祥林嫂丈夫去世后，传统的家长制竟然擅自做主，把想要为丈夫守寡的祥林嫂再嫁出去。其实以今天的观念来看，丈夫去世后，守身如玉不肯再嫁的祥林嫂本身就是一个封建礼教下的牺牲品。因为传统观念上的贞洁牌坊，就让一个尚且还年轻的女性失去继续追求爱情、追求幸福的权利，在这个层面上，祥林嫂值得同情。然而，家族制却连让人依照自己意愿生活的权利都没有，想坐稳奴隶都不得。在所谓族长的介入下，祥林嫂想要当牺牲品的愿望都无法满足，只能像一个物品一样，被随意的摆布，被随意的安排，一旦反抗，就是反抗礼数。她的故事是从外在叙述者“我”的口中渐渐清晰，因此这个圆形结构笼罩着叙述者同情的态度。与《故乡》不同，在《离婚》中叙述者退居幕后，将爱姑的悲剧以戏剧化的场面描写直接呈现出来，这个戏剧化的场面一开始是十分热闹的，从爱姑种种言行我们也可以看出，与传统讷言的祥林嫂不同，她是一个泼辣、敢于反抗的妇女，在发现丈夫出轨后，她选择离婚；发现自己的利益受到侵害时，不忍气吞声，选择更有威望的人来主持公道；她的语言是明快而带有戏剧色彩的，对于“老畜生”“小畜生”的控诉，让读者以为她的权利会在家族族长的明辨下得到保障。然而，故事并没有这么简单，她的悲剧在于真诚的相信“知书达理的人什么都知道”，她自己命运的裁决权被一个代表了封建旧秩序的七大人所掌控，可是七大人却只是站在给自己贿赂的一方。因此，爱姑的反抗也只能走向式微，成为一场短暂的闹剧。无论是悲剧的圆，还是喜剧的圆，最后指向的都是受磨难和压迫的末路。形式的正反两方面变形都体现了作者理性的反思。黑格尔曾说“意志只有作为能思维的理智才是真实的、自由的一种。奴隶不知道他的本质、他的无限性、自由，他不知道自己是作为人的本质。”[4]祥林嫂和爱姑深陷其中但又無法脱身是因为她们找不到认识自己和认识制度本质的一个切入点，没有真正意义上的自己的意志，所以她们即使有语言，也是只能反映最表象的问题，但一个个语言符号的叠加，带来的只能是意义上的虚空。这种正反两方面圆形的构造也使鲁迅小说在有限的形式中收获了更强的理性的力量。

三、圆形结构的选择原因

艺术作品之所以伟大在于它是内容与形式的完美统一，而一种艺术手法的选择与运用，对于作者来说也不仅仅出于对文本形式及意义的追求，从一种手法的选择，我们也可以看出文本以外的因素在作者身上的投影。

首先，学贯中西的经验使得鲁迅的文化视野不仅开阔，而且充满了理性。纵观他的一系列作品，很多正面的人物形象都表现为“一位孤独的爱国者徒劳的想到达自己的同胞中去的感情。”[5]不仅在情感上，对于文化的态度，鲁迅也是如此。他在日本接受了大量西方文化后，回到祖国，并出任北京教育部佥事，在这期间，他潜心于研究中国古代文化，并在这些古代经典中提出了许多哲学问题。在1925年的《看镜有感》中，他又表现了果断的选择性学习西方文化的态度“放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收。”[6]这些经历为他以后在思想上反传统和文学创作方面语言形式上的反旧习提供了十分重要的理论来源。这种对于文化的选择和吸收态度不仅呈现了一个圆形，而且使得他的思想更丰富、更理性。

其次，社会环境和对于现实的关注也使得这种圆形结构在小说中具有一定的存在感。普实克曾经说“一种新的文学结构的出现不仅需要天才，而且与新的社会环境和文学氛围相关。”[7]118在描写农民群像的作品中，鲁迅把笔触放在与他成长境遇十分相似的环境中，观照的是辛亥革命前后的中国乡村生活。这时广大的无产阶级还没有找到深入群众、与农民结合的方向，社会矛盾尖锐异常，无论是封建势力还是外国势力乃至军阀势力犹如一座座大山，压在农民的肩头，他们的生活十分悲苦。鲁迅通过对这环境里面所出现人物的命运环形描写，挖掘隐藏在背后封建势力的邪恶及对人的戕害。无论是麻木的闰土、悲剧命运的祥林嫂、抗争无果的爱姑还是经历了短暂风波后很快又复归平静的鲁镇，都表达了他对现实的关注和思考。当时黑暗的社会现实带给他面对生活更加犀利的洞穿力。所以，他不仅能看到隐藏在琐碎生活中环环相生、环环相扣的历史循环，圆形结构，更能用冷静的笔触“将循环的事实外化为小说的情节与结构”[8]，让读者并不是屈从于这循环的事实，而是在认清真相以后激起“绝望的抗战”。他的抗争精神，他对于腐朽的政治制度的批判和反思可以归指为“绝望的抗战。”这种叙述结构的选择，在很多时候也暗合了他描绘封建时代小农民的狭隘视角，表明了他想要揭露问题、起到救疗国民性的现实主义。

最后，陈涌在论述鲁迅的现实主义时发现“真正艺术的产生，是不能仅仅依靠责任感，仅仅依靠理性的认识，善良的动机和愿望，而同时是需要依靠作家的生活实践，作家的个人的经验，并且主要地是从这种个人的经验所产生的对于现实的深刻的理解，深刻地感受的。”[9]我们应该认识到，这种圆形结构的选择，除了来自文化积淀带给鲁迅的思考以及想要疗愈一个时代的美好期许，这更是作者人生经历的艺术化加工和艺术化表现。在论述托尔斯泰的“心灵辩证法”时，车尔尼雪夫斯基说过这样一段话：“只要我们注意地观察旁人，就可以研究人的活动规律、激情的变化、事件的联系、种种环境与关系的影响。但是如果我们不去研究只有在我们自身的意识中才能观察到的内心生活活动最隐秘的规律，仅仅通过上述途径获得的全部知识是既不深刻，也不准确的。谁不以自身为对象来研究人，谁就永远无法获得关于人的深邃的知识。”[10]我们可以看到，鲁迅小说对于人物的刻画和揭示从来都是鞭辟入里、淋漓尽致的，这与他对人性的深刻洞察与他这种以自身为对象来研究人的态度是分不开的。他曾经在信中这样论述自己的创作观，“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成艺术。所以我的意见，意味一个艺术家，只要表现他所经验的就好了。”[11]在描绘知识分子群像的许多篇作品中，许多元素诸如迁葬、大殓、搬家、教书等，据周作人、许钦文等人回忆确实取材于鲁迅自身经历。不仅如此，许多文章中主人公的心情、性格也与鲁迅不谋而合。比如吕纬甫对于母亲的孝顺和顺应母亲封建要求时的软弱，比如魏连殳对于世界冷眼旁观式的热爱和对于传统意识形态的抨击，都可以在鲁迅身上找到投影。这体现了鲁迅确实喜欢将现实经历，投射到自己的创作中。由此我们反观鲁迅的经历，无论是从故乡走出留学日本，学成后“返顾旧乡”再度回到家乡教书，还是由南到北，由北向南的国内经历，无不展现了他的圆形轨迹。也许正是这些生活经验给他以思考灵感，也使得其小说形成这种独特的叙事结构。这种以自身经验为基点的写作，对于当代文坛也有深刻的启迪意义，比如促使“既规避宏大叙事的弊端，又能纠偏个人化写作的局限，进而在整个文学史链条上为文学与现实之间关系的发展提供了新的启示与路向”[12]96的“非虚构写作”的发展。

四、在形式分析中靠近意义

文学经典作为内容与形式的完美统一体，已成为批评家们广泛认同的观点。黑格尔对于这个问题也不吝給出其最精当的概括：“没有无形式的的内容，一如没有形式的质料。”[13]196“只有内容与形式都须得彻底统一的，才是真正的艺术品。”[13]287对于有意识的创作者而言，任何一种形式选择的背后都隐藏着深层目的，而这个目的一定是为内容而服务的，通过新形式的确立，内容的表达得到升华，拥有了更加深刻的意蕴。通过用形式来丰富内容，是从创作者角度谈作品创作的。对读者而言，分清内容与形式之间的关系也是至关重要的，只有在宏观角度上掌握了内容与形式的具体意义，我们才能在形式的分析中，更大程度上逼近内容的意义。韦勒克、沃伦所言恰恰印证了这一点：“显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的（这种梗概只有作为教学的一种手段才有意义）。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区分，就会遇到难以克服的困难。”[14]为了避免这种理解困难，我们就要从形式入手，挖掘隐藏在内容背后作者深层次的思考。

艺术结构作为文学作品外部形式的一种，具有巨大创新潜力。诚如普实克在《现代中国文学论集》中引用苏联杰出的理论家V·舍科洛夫斯基分析俄罗斯古典小说的观点所言“现代的现实主义小说最重要的价值是，它创造了一种新的、个性化的艺术结构。”[7]87圆形结构不仅为外在形式上艺术结构的呈现方式，叙述层面上，更是鲁迅在其文学世界中的艺术创造。王富仁曾指出，“外部因果链上的基因的消除，给鲁迅小说的外部形式带来了严密的封闭性的特征，而它们的内部因果链上的基因则是永远不可能在小说中加以消除的，这给鲁迅小说的思想内容带来了极大的开放性的特征。而形式上的高度的封闭性与内涵意义上的高度开放性的统一，是鲁迅《呐喊》和《彷徨》的结构特征之一。”[15]那么他作为中国现代最伟大的作家，究竟为何要在作品中营构圆形迷宫？他们的存在又体现了小说怎样的叙述策略？这些圆形结构的存在，并不仅仅是一种单纯地重复，他们首尾虽然有联系，但并不是相似元素简单复现。他们对于整篇文章而言，也并不仅仅是作为一个圆形的容器来容纳小说中背景、人物、情节等叙事要素。同鲁迅小说的其他结构一样，这种圆形结构在无言中与文本一道，承担了传达作者思想感情的功能，起到了丰富小说意蕴的巨大作用。

在描写知识分子群像的小说中，一个个回到原点的主人公命运大多殊途同归，他们都是被封建意识、封建思想封套住了的曾经的叛逆者，难以逃脱孤军奋战跟走向失败的命运。这种圆形结构呼应了他们的人生轨迹，为他们曾经斗争过的经历蒙上了一层悲壮的悲剧色彩。站在读者立场，如果能够把握住文章中的环形结构，用这种回环的眼光来看待一个个故事的话，则能够更加完整、深入的审视隐藏在主人公悲剧性命运背后的深层原因，使我们可以与小说的主人公“相互审视、相互否定、相互劝告。”[16]同时，在这个过程中，我们也可以更好的理解汪晖在《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》中所说的那种“形而上的意味：一种深刻的人生体验和‘反抗绝望的人生哲学—一种不同于人道主义、个性主义、进化论或民主主义等普遍性意识趋向的东西。”[17]

圆形结构不仅在反映知识分子的小说中有独特意义，在描写农民群像的作品中也起着作用。除小说首尾呼应的结构艺术的需要外，他们也描绘了人生命运及思想情感的藩篱，和普通人最终无法逃离的无奈终点。这些圆形标注着农民，尤其是无知愚昧但不乏善良的村妇们在漫漫人生长路上受过的伤，流过的泪。也展现了他们在封建思想的荼毒下麻木愚昧地生活着的悲惨境遇。或许，在那个过程中，他们会有挣扎，会有抗争，但是那些努力总是在不知不觉中走向虚无，走回难以逃脱的环形宿命。那种流传千年的封建传统思想是一个巨大的无物之阵[18]，既狡猾又刁蛮，同时又变化莫测，不仅毒害了受害者，更裹挟了很多与受害者同等地位的普通农民，成为自己邪恶的帮凶，使得这张网越织越牢，越织越紧，令深陷其中的人们无法自拔。通过绘制这样一个个圆形的轨迹，也使作者对被传统意识裹挟成一股洪流的集体性概念意义上麻木的国民性的批判表现的淋漓尽致。

曹禧修在他的著述中提出了这样一个概念：智情双结构。其含义是假定鲁迅创作作品时针对两种类型的隐含读者—普通读者和智性读者。他们所对应的结构是情结构和智结构。对前者而言，作家更多想表达的是情感输出，希望他们得到启蒙和唤起。而智性读者作为比普通读者知识积累、眼界或者修养更高的知识分子，可以算的上是作者的期待读者。“作者和他沟通的基本模式是两类知识分子的‘潜对话。”[19]单纯文本上看，普通读者读到的是故事，是情节；而智性读者则可以通过挖掘文本形式来探索更加深刻的内蕴。鲁迅在描绘这一个个圆形的过程中总是隐藏着“引起疗救注意”的诸多“病苦”，并推究出“病苦”的根源无非是封建文化心理的无形枷锁。这种对社会的剖析正表明反对封建文化思想的艰巨性，也体现了进行新文化运动的必要性。鲁迅不仅仅在他的小说中实践着这样的主张，在后来那些针砭时弊的杂文中也体现了他一以贯之的努力。

圆形结构的迷宫仅是鲁迅在其艺术世界中构建的小小一景。但是管中可以窥豹，一叶亦能知秋，小小一景尚有如此大的乾坤，对于这种结构进行分析也使我们能够挖掘深藏在文本背后处于转型阶段的旧中国在蜕变过程中的阵阵呻吟，感受一个个苦难的灵魂挣扎地、痛苦地倾诉，使我们理解鲁迅所塑造的深邃、宽广的艺术天地成为可能。

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