郭象哲学与魏晋山水审美经验的嬗变——兼及晋宋之际的“诗运转关”说

余开亮

中国山水诗出现于晋宋时期，这是学界相对一致的看法。对于山水诗的成因，学界也从隐逸风尚、庄园经济、地理环境、玄佛道教因素以及诗歌自身发展规律等方面多有较好阐发。不过，按照“审美先于艺术”的美学原理，应该有一种新型的山水审美观或审美经验先于山水诗的诞生。基于此，我们除了去考察山水诗出现的现象成因，还应当从具体理论层面去追溯山水观发生转变的观念成因，即是否存在着一种新思想，它重塑了人的山水审美观念，从而使得人在一种新的山水审美经验下进行了山水诗的创作。笔者认为，郭象的哲学思想正具有这种切实的理论效应。*关于郭象哲学与山水诗的关系，学界探讨多大而化之，不过也有几篇文章值得关注。李昌舒从郭象“性”的理论特点论述了其对山水自然发现的意义，参见李昌舒：《郭象哲学与山水自然的发现》，载《复旦学报》(社会科学版)，2006(2)。萧驰侧重比较了郭象玄学的自然生命原发精神与山水诗的关系，参见萧驰：《郭象玄学与山水诗的发生》，载台湾《汉学研究》，2009(3)。洪之渊对郭象玄学所确立的人与物间的关系模式与东晋赏物观之间进行了较好的理论勾连，参见洪之渊：《郭象玄学与东晋赏物模式的确立》，载《文学评论》，2014(5)。本文在这些研究的基础上，立意于郭象哲学在山水审美经验转化中的具体理论效应，通过逻辑与历史统一的方法，意图坐实郭象哲学在魏晋山水审美经验转变中所产生的深层次作用。郭象作为魏晋山水观转捩的关键性人物，他的哲学思想不但宣告了山水的独立自足，而且建构了一种新型的物我关系，从而在本土哲学观念上推动了传统山水审美经验向新型山水审美经验的生成。

一、汉魏、西晋的情感化山水观

中国文化的山水审美意识由来已久，上古的神化山水观、《诗经》的起兴山水观、儒家的比德山水观、汉赋的铺陈式山水观等都对山水有所关注。不过，这里的山水不但形象模糊，而且仅作为体现其他目的之手段呈现。时至汉魏、西晋，随着大一统宇宙秩序的瓦解与个体感性生命的自觉，山水观念渐趋发生变化。试看下面的诗句：

秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝……飘飖放志意，千秋长若斯。(曹植《公宴诗》)[注]

绿池泛淡淡，青柳何依依。滥泉龙鳞澜，激波连珠挥……春荣谁不慕，岁寒良独希。投分寄石友，白首同所归。(潘岳《金谷集作诗》)[注]

白露中夜结，木落柯条森。朱光驰北陆，浮景忽西沈……哀人易感伤，触物增悲心。(张载《七哀诗》其二)[注]

清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。(陆机《赴洛道中作》其二)[注]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，450、632、741、684页，北京，中华书局，1983。

“秋兰被长坂，朱华冒绿池”、“绿池泛淡淡，青柳何依依”、“白露中夜结，木落柯条森”、“清露坠素辉，明月一何朗”这些都是历来被人津津乐道的写景佳句。如果单独来看这些诗句，无论是在山水形态、观看视角、空间经营还是炼词造句上，都具有了山水诗的影子。这就表明，从汉魏、西晋开始，随着公宴诗、游园诗、行旅诗、招隐诗、游仙诗等越来越多的关于山水描写诗文的出现，山水渐渐拂去了笼罩其上的神化、道德与政治等色彩，开始了自身的清晰化历程。[注]从魏晋诗歌发展规律入手来说明山水自身如何变化，可参见小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观》，上海，上海古籍出版社，2014；何国平：《山水诗前史》，广州，暨南大学出版社，2011。

但一首诗能否被称为山水诗，不是简单地由个别秀句所能决定的。叶维廉指出：“我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要的作用而成为诗中美学的主位对象，本样自存。是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足。”[注]叶维廉：《中国诗学》，85页，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。王国缨也说：“所谓山水诗，是指描写山水风景的诗……不论水光或山色，必定都是未曾经过诗人知性介入或情绪干扰的山水，也就是山水必须保持其本来面目。”[注]王国缨：《中国山水诗研究》，1页，台北，联经出版事业公司，1986。如果把这些写景佳句放到全诗中通读下来，不难发现，这些秀句呈现的山水形态不但没有成为主位对象，而且其山水意象很快被全诗的主旨所冲散，最终被淹没在强烈情感的弥散之中。从接受者的读诗体验来说，我们感受到的也不是自身具足的风景，而是触物而兴的悲情。退一步说，即使出现了个别以山水为主位对象描写的诗篇，也必须把这些诗篇放到整个时代的创作主流中看。因为确定一种山水审美经验类型是不能以个别作品来判断的，必须依据整个时代的艺术主流来判断。

陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡。”[注]汉代以来的个体感性生命意识，给魏晋人带来了一种对时序变迁、生死时命极为敏感的情怀。大一统文化秩序的分崩离析，把人抛入了一种无根的生存状态。战乱、灾荒、疾病、行役、暴政之苦更加剧了生命的悲情意识。感物伤时、咏怀生命之哀成为当时的艺术主流。在这种以情感表现为主流的艺术观念影响下，汉魏、西晋的山水越来越紧密地与人的情感结合，成为情感直抒的触发点。陆机的“感物”理论对这一点深有阐发：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”[注]张少康集释：《文赋集释》，99、20页，北京，人民文学出版社，2002。

时序的变化带来的是宇宙万物生命的生荣枯杀，而个人的生命也在这种节候流转与万物变容中叹逝思纷。这种人与世界的情感类应，形成了与物共感、与时推移的生存经验。这种生存经验造就了一种类应式与时间化的山水观。“万物之理各以类相动也。”(《礼记·乐记》)类应式的感物经验更多地把物态与特定的情感相互对应起来，从而达到一种情物之间的移情类应式关联，如春之向荣、秋之悲落、浮萍之无寄、朝露之苦短等等。正因如此，处于这种类应式共感关联下的物态就不一定是真山实水，也可以通过想象加以建构。“鼻感改朔气，心伤变节荣。”[注]③ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，663、879页，北京，中华书局，1983。魏晋诗人笔下的春草秋风、飘风流水、枯条落叶、白露朝霜、走兽孤雁、浮萍游云、寒蝉离鸿(多为时间短暂即逝、空间浮动无依之物，与叹逝孤悲的情感具有同构类应性)等很难说都是一种客观化的物象。同样，时间化的感物经验，使得物态的空间被时间引领而无法贞定。这种空间的时间化使得山水的客观空间被浸没在时间的洪流当中，根本来不及得以完全展开。魏晋文人笔下的悲秋、伤春或者喜春之作，春秋之景多被卷入了绵延的时间之流成为情感的类型替代物。小尾郊一在研究魏晋时期的“咏秋诗”时说：“魏晋时代的人们从秋景中感到了时间的推移，感到了别离的哀愁；而在其深处的，则是对秋的悲哀感。”[注]小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观》，37页，上海，上海古籍出版社，2014。按小尾郊一的意思，魏晋文人的咏秋诗作，与其说描写的是秋之景，毋宁说描写的是秋的感伤性。即使是一些看似客观化描写的景物，其对山水的描写在在处处也被全诗的情感之流所点染，成为诗文悲情主旨的表征。江逌《咏秋诗》云：“感物增人怀，悽然无欣暇。”③在一种情感弥散的感物经验中，“增人怀”是置身山水的审美走向，而“无欣暇”则断绝了面对实然山水的审美距离。

类应式与时间化的山水观是以情感直抒为主导的，其外物、外景多与情感的倾泻有内在关联。这种以山水为触媒，以情感为主导的山水形态可称为一种“情感化山水观”。情感化山水虽然在一定程度上呈现了山水形态，但这种山水形态又被一种强烈的情感语态包裹与压制而无法达至后世“情景交融”的艺术至臻之境。在强烈情感的灌注下，山水形态的呈现最终还是服从于情感抒发的需要而成为一种情感的替代物。所以，情感化山水相比以前的起兴、比德式山水，虽在情之审美品质上有了质的飞跃，在景之审美品质上有了量的提高，但其与以前的山水观一样，依然属于山水客观形态与本来面目受到遮蔽的传统类型。

由此可见，情感化山水与山水诗下自身具足的山水尚存在较大的距离。清代沈德潜说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[注]霍松林校注：《说诗晬语》，203页，北京，人民文学出版社，1979。按其意，山水诗的“转关”有赖于“性情渐隐”与“声色大开”两大相辅相成的主客要素。从理论逻辑来看，情感化山水与山水诗笔下的山水差距的消解尚需两大要素的注入：一是物性或山水自身价值的敞亮，即山水能摆脱自己的依附地位而彰显独立主位的价值，于此方有“声色大开”的可能；二是存在一种新的有别于感物缘情的物我关系，在观物或观山水的过程中，它消释或隐没了情感的冲动，从而能使人凝神于山水自身。只有这两大要素同时具备，山水才能在审美经验中“成为诗中美学的主位对象，本样自存”。王钟陵说：“迁逝感的淡退，与外物愈益成为描写的对象，是一组呈现反向运动的因果联结，内心深沉的感荡之减弱，方才能使外物的描写从‘有我之境’走向‘无我之境’，自然景候才能日益成为一种独立的审美对象。”[注]王钟陵：《中国中古诗歌史》，526页，南京，江苏教育出版社，1988。而事实上，这两种要素都属于晋宋间最为流行的郭象《庄子注》[注]学界普遍认为《庄子注》为向秀、郭象共注，但郭象把向秀的注修订整理成了一个新思想体系。《晋书·向秀传》载：“秀乃为之隐解，发明奇趣，振起玄风，读之者超然心悟，莫不自足一世也。惠帝之世，郭象又述而广之，儒墨之迹见鄙，道家之言遂盛焉。”由“振起玄风、莫不自足一世、道家之言遂盛”的表述可知，《庄子注》对晋人的生命行为与心态影响是深远的。哲学体系的重要组成部分。郭象“自生独化”的自然观与“玄冥”的物我关系皆宣告了一种新型自然观或生存经验的出现。这种生存经验经由东晋山水玄言诗的创作实践，最终汇聚成一种新型的山水审美经验。

二、郭象哲学与“物”、“物我关系”意蕴新变

在先秦与两汉，中国文化中包括山水在内的“物”始终是位于天地整个秩序网络中的。于此关系网络中，“物”自身不具有独立自足性，它的存在意义恰恰是由囊括整个自然与社会在内的天道秩序决定的。这种整体性的世界观无疑有着自身独特的文化意义，兹不赘述。但这种整体性的世界观也给“物”本身承载了太多的负荷，以至于遮蔽了“物”性本身的独特性。如同汉赋中的山水，它更多的是在服从于帝国“体国经野，义尚光大”[注]范文澜注：《文心雕龙注》，135页，北京，人民文学出版社，1958。的政治宏图下被堆砌编织、夸饰铺陈而失去了自身的本来形貌。

魏晋玄学的中兴，一扫汉代阴阳五行的比附宇宙观，彻底扭转了汉人神秘的象数之学，从而大大提升了中国哲学的理性思辨精神。王弼以“无”之本体论替代了汉代的元气生成论，建立了以“无”为本、崇本举末的哲学体系。虽然在王弼那里，“无”是经由“有”、“意”是经由“象”来显现的，在一定程度上提升了“物”的地位，但王弼的“无”指的是一种精神性本体，其背后昭示的是要求人以一种无为、自然、冲虚的精神境界来对待万物和社会治理。在这里，主体的虚无精神境界恰恰需要的是超越万有而不是“滞于”万有。万有或“物”的存在价值由“无”来统摄，故其自身依然没有得到充分关注。针对何晏、王弼等人“贵无”学说衍生出的口谈浮虚、不遵礼法的社会风气，裴頠提出了《崇有论》。不过，裴頠的“有”只是一种没有自足性的具体存在的有形实体。“夫品而为族，则所禀者偏，偏无自足，故凭乎外资。”[注]房玄龄等撰：《晋书·裴頠传》，1044页，北京，中华书局，1974。这里，万物依然不具有自身存在的独立性，它必须“凭乎外资”，在与外物的“化感错综”中才能存在。

可见，郭象之前的思想都没有为“物”的独立自足性提供一种哲学上的说明。“物”要么统摄于主体的精神境界而受到忽视，要么纠缠于物物的因果链条中而受他者制约。郭象的自生独化学说恰是在对“有生于无”与“有生于有”的观念批判中建立起来的。

无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。[注]

谁得先物者乎哉？吾以阴阳为先物，而阴阳者即所谓物耳。谁又先阴阳者乎？吾以自然为先之，而自然即物之自尔耳；吾以至道为先之矣，而至道者乃至无也。既以无矣，又奚为先？然则先物者谁乎哉？而犹有物无已，明物之自然，非有使然也。[注]⑥⑦ 曹础基、黄兰发整理：《庄子注疏》，26、406、138、461页，北京，中华书局，2011。

郭象否定了王弼等人关于“无”的本体意义，而从现象层面直接将之视为“不存在(not being)”[注]汤用彤：《魏晋玄学论稿》，182页，上海，上海古籍出版社，2001。，因而反驳了“有生于无”的观点；同时，针对“有生于有”的阴阳元气说，郭象认为阴阳依然还是一种物，它本身也面临着被无穷生成的问题，因而不能作为先于物的本原而存在。既然无不能生有，有也不能生有，郭象则认为有也就只能自生了。有的自生，表明了万物并不依附于他者而是自我生成的。这无疑使得万物从被动的天地秩序网络中挣脱出来，而具有了独立性，所以自生亦即是独化。郭象《大宗师注》云：“然则凡得之者，外不资于道，内不由于己，掘然自得而独化也。”⑥所谓独化，即个体事物的自生、自化、自得等。独化说不但表明了万物的自生不是一种整体性的自生状态，而是个体之物的独立生成，同时也呈现了天地万物不断变化趋新的面貌。

郭象进而把万物独立生成与自我变化的内在根据称之为“性”。“不知其然而自然者，非性如何！”⑦“性”作为万物与生俱来的内在本质，它本身是具有生命原发性的，它自本自根并推动万物的自我生成与变化。同时，这种“性”不是抽象的共性，而是一种生动活泼的殊性，具有不可替代的独特性，所谓“物之自然，各有性也”[注]。这种“性”也是一种“理”，所谓“物物有理，事事有宜”[注]、“人之生也，理自生矣，直莫之为而任其自生”[注]等等。可见，在郭象的哲学视域中，每一个具体的事物都具有自我的本性，都具有自我的条理，它依据自我的性、理自我生成，独立变化，完全具有一种不依附外来力量的独立自足性。由于郭象消解了形而上的天道实体，而把抽象的天道落实到了万物具体生机盎然的性、理之上，从而使得具体万物本身之性、理即具有了存在性的价值，所谓“道之不逃于物也”[注]⑧⑨ 曹础基、黄兰发整理：《庄子注疏》，289、46、111、399、60、314页，北京，中华书局，2011。。可以说，郭象的自生独化论才真正从哲学自然观理据上使得中国文化中包括山水在内的个性之“物”获得了其自身“本样自存”的独立价值。这种“物”之独立价值的获得，使得山水本身能够成为一种“有生命力”的主位存在。《世说新语·言语》中记载的顾恺之“千岩竞秀、万壑争流”[注]与王献之“山川自相映发，使人应接不暇”[注]余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，127、128页，北京，中华书局，2011。之山水品藻佳句都表明了山水开始以一种“自性”之貌进入人的审美视野。

在郭象那里，每一个事物都依据自我性分而独自生成，因而物物之间是绝对无待的。然而，除了圣人，万物群品又都是处于一定现实条件之中的(是有待的)。因此，郭象提出了一种玄冥关系来解决个体生命的独立自足与外在他者、环境牵制的看似矛盾的关系。郭象在谈到形、影与罔两三者的关系时说：“故彼我相因，形景俱生，既复玄合而非待也……今罔两之因景，犹云俱生而非待也，则万物虽聚，而共成乎天，而皆历然莫不独见矣。故罔两非景之所制，而景非形之所使、形非无之所化也。”⑧按照一般的看法，罔两是因为影子而产生的，而影子又是因为形产生的，三者之间有着一种有待的因果关系。但郭象则认为三者之间所具有的是一种玄合、玄冥关系。在这种玄冥关系中，罔两与影子、影子与形都是独化的，因而并不依赖他者来制造自己。事实上，形、影、罔两之间密切不分的关系只是一种相因、俱生而非相使有待的关系。这种相因、俱生的物物关系表明了物在保持各自独立性的同时又与其他物处于一种默契的亲缘关系之中。这种关系正如同唇齿关系一样：“天下莫不相与为彼我，而彼我皆欲自为，斯东西之相反也。然彼我相与为唇齿，唇齿者未尝相为，而唇亡则齿寒。故彼之自为，济我之功弘矣，斯相反而不可以相无者也。”⑨唇齿各自独立，自为而不相为，但二者又形成一种相济关系。郭象的玄冥观在保证每个事物各自独立的同时，又把个体纳入到一种整体性的关联之中。推而广之，万物就聚集成一个历然独见的天道自然，此即玄冥之境。也就是说，在郭象哲学中，天道自然并不遥远，其就在万物的并存和谐当中。这样，郭象就在中国文化上创造性地提出了一种新的群己关系解决方案。这一方案既保证了个体的绝对独立，又把个体纳入一种整体性的和谐之中。具体到物我之间的玄冥关系，就是要使得个人性分与外物都各自敞开自身，而不要相互牵制、有所情感将迎。如果“宗物于外，丧主于内，而爱尚生矣”[注]，则只能导致物我之性的双向遮蔽。《齐物论注》云：“故无心者与物冥，而未尝有对于天下也。”[注]《天下注》云：“物来则应，应而不藏，故功随物去。”[注]所以，当人面对外物时，不应当横生休戚去扰动外物的独化，而只是以“无心玄应”[注]、“无情而独成天”[注]、“物来乃鉴，鉴不以心”[注]、“夫鉴之可喜，由其无情”[注]的态度达成一种与物一体玄同的经验状态。

这里，郭象把庄子的用心若镜、不将不迎、应而不藏的主体精神境界落实到了一种实然的具体而独特性的物我关系之中，从而以庄子精神为依托，真正开启了一种具有现实实践性的“冥于当下”的物我新型关系。在这种当下直观的新型物我关系中，我以一种无心无情的观照态度来面对万物，在物我玄冥一体的关系中使得个人之性与万物之理彼此打开，从而“目击道存”，实现彼我的自得逍遥。故《人间世注》云：“故能弥贯万物而玄同彼我，泯然于天下为一，而内外同福也。”[注]曹础基、黄兰发整理：《庄子注疏》，61、36、567、13、121、167、462、101页，北京，中华书局，2011。可见，郭象的物我玄冥关系呈现了一种人如何与物融为一体并化入天道自然的在世经验。这种在世经验与汉魏、西晋与物共感移情的生存经验不同，它以一种“安于所遇”、珍惜当下的态度来化解生命时间之流变，使人与物各归其源、各任其性。这种情物关系消释了物我之间强烈的情感交流性，从而让人从沉痛的感物悲情中解脱出来，获得一种“纵浪大化中，不喜亦不惧”[注]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，990页，北京，中华书局，1983。地与自然一体玄同之境。这与两晋以来所推崇的“即目”“即事”“直寻”“寓目”观念当是桴鼓相应的。

可以看出，郭象对物性独立自足性以及物我玄冥关系的开显，使得一种新型的观物方式成为可能，余下要等待的就是把这种观物方式广泛性地落实于山水审美之中。

三、郭象哲学在山水审美中的凝结

郭象活动的主要时期是西晋中后期，期间朝政黑暗、八王之乱、五胡乱华等使得社会动荡，生灵涂炭。其所开显的新型在世经验尚缺乏落实到山水的社会现实基础。时至东晋，偏安的政局、江南的美景使得玄学之风又开始极盛江东。极具艺术才情的东晋名士开始实现了郭象玄学与山水欣赏的结合，从而导致山水审美观在东晋的转变。

这种玄学经验与山水欣赏的结合在理论上的凝结即是“以玄对山水”[注]东晋处于玄佛交涉的文化背景之中，因而东晋士人对“玄”的理解往往有玄佛融合的迹象。此处对“玄”的理解主要从玄学角度入手，不去辨析其间的佛学理论面向。笔者认为“以玄对山水”直承的是郭象玄学，虽有外来佛教自然观的渗入，但不是最主要的。同时，笔者不大赞同学界一些从佛学观念入手去探讨自然山水之美独立的论断。虽然支遁的“即色游玄”论、僧肇的“不真空论”等继承了郭象的体用一如观念，并不离现象界去谈空性，但他们总体上都是认为“色不自有”，这与郭象只承认“自性”而从根本上肯定现象界是不同的。的玄化山水观念的提出。孙绰《太尉庾亮碑》云：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”[注]严可均辑：《全晋文》，648页，北京，商务印书馆，1999。“以玄对山水”首先是把郭象笔下的“物性”具体化为山水之理。在郭象那里，物之性、理不是抽象的形而上实体，而就是万物本身具有的“生理”“条理”，它是万物自身存在与发展的本质力量。因而，“以玄对山水”表明的是在山水的生动形态之性、理中体玄识远。《世说新语·言语》载晋简文帝语：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”[注]余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，107-108页，北京，中华书局，2011。这里，山水与玄理已经无须过渡、不分轩轾地融合在了一起。山水与玄理的一体相即、不可凑泊使得对山水之理的把玩本身就成就了对道的领会。这就表明，东晋士人眼中的山水不再仅仅是一个生存环境的物质性存在，同时也是一种体道的精神性存在。山水即天理，山水即适性当是自然山水在东晋备受士人喜爱，同时也是自然山水之美能得以独立的哲学理据。《世说新语·赏誉》载：“孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐，孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文。’”[注]余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，420页，北京，中华书局，2011。这里，“神情不关山水”居然被当作一种人之精神风韵来进行讨论。也就是说，自然山水已经与人的生命精神融为一体了。陶渊明《归园田居》(其一)云：“少无适俗韵，性本爱丘山。”[注]⑥⑨⑩ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，991、1080、894、1166页，北京，中华书局，1983。谢灵运《游名山志》曰：“夫衣服人生之所资，山水性分之所适。”[注]这里，陶、谢两位大诗人都把嗜好山水视为一种“适性”的精神性存在。“适性”在郭象哲学那里本身就是体“自生独化”之道的表现。这意味着，把玩山水就是适性逍遥，就是体玄识远。由此可见，郭象哲学的“自生独化”论在山水“声色大开”过程中起到了“拱心石”的理论作用。后来宗炳在《画山水序》中就直接把这种山水与理的关系表述为“山水以形媚道”[注]⑦ 严可均辑：《全宋文》，319、191、635页，北京，商务印书馆，1999。。这种把道或物性具象化为山水的观念使得郭象开显出的玄学在世经验转化为一种山水审美经验。叶维廉说：“喻依者，所呈物象也；喻旨者，物象所指向的概念与意义。庄子和郭象所开拓出来的‘山水即天理’，使得喻依与喻旨融合为一：喻依即喻旨，或喻依含喻旨，即物即意即真，所以很多的中国诗是不依赖隐喻、不借重象征而求物象原样兴现的。”[注]叶维廉：《中国诗学》，93页，北京，三联书店，1992。虽然在东晋的山水玄言诗中还未完全实现叶维廉所说的喻依与喻旨的融合为一，但其在审美经验形态上无疑已经把这种山水审美观确立起来，从而使得自然山水之性、理的自在展现成为必然。

同时，“而方寸湛然，固以玄对山水”还意味着人在面对山水时要以湛然淡泊的心境来契合山水之性，这也是对郭象物我玄冥观在山水审美中的运用。“寥亮心神莹，含虚映自然。亹亹沈情去，彩彩冲怀鲜。”⑥湛然淡泊的心境在隐没沈情言志传统的同时，保证了山水的自在兴现，同时也促成了人与山水的一体玄同。所以孙绰又说：“因湛亮以静镜，俯游目于渊庭”、“浑万象以冥观，兀同体于自然”⑦。“映”“游目”“浑”“冥观”是对“玄对”中物我相冥状态的说明；“浑万象”“同体于自然”则是因审美观照而达至的与造化为一。可见，“以玄对山水”实际上已经昭示了一种独特的“寓目辄书”山水审美经验：湛然淡泊、消释情感的审美心态保证了山水的自在兴现，同时也促成了人与山水的一体玄同。张节末说：“‘玄对’是一种玄学态度，脱离‘尘垢之外’，且‘方寸湛然’，以这样的一颗心观照山水，或许更能体会到自然美之所在。”[注]张节末、李鹏飞：《中古诗学史》，100页，杭州，浙江大学出版社，2013。在这种“玄对”“寓目”的直观观照方式下，自然山水之美当能更好地被人所捕获并予以细致刻画。许询《农里诗》云：“亹亹玄思得，濯濯情累除。”⑨这种山水遣情、消释情感的审美态度以及与自然合一的审美境界无疑也是山水诗审美经验的内在特性，此正是谢灵运所说的“感往虑有复，理来情无存。庶持乘日车，得以慰营魂”⑩。

玄学经验与山水欣赏的结合在实践活动上的凝结则出现了以兰亭、庐山、天台山等为中心的文人携手之游并留下了集团式的山水玄言诗文之作。从这些玄言诗文中，更能看出郭象哲学是如何具体地助推、胎动一种新的山水审美观的。东晋时期，玄学理论的风行与士人们群体亲身性的山水游作无疑向人们昭示了一种新山水玄言诗体的规模化出现。山水玄言诗与山水诗虽有着一定的距离，但其所贡献的山水审美观对山水诗的出现有着不可磨灭的贡献。下面以兰亭雅集的山水玄言诗作为例，来具体看下郭象哲学是如何形塑山水审美实践并呈现新型山水审美经验类型的。

发生在东晋永和九年(公元353年)的兰亭雅集可说是山水玄言诗的一次集中创作。不过，由于王羲之的《兰亭集序》与《兰亭诗》所表达的思想内容有着明显的差异，故引发了学界关于《兰亭集序》文章与书法是否为王羲之所写的持续争论。[注]《兰亭论辩》，北京，文物出版社，1977；华人德、白谦慎编：《兰亭论集》，苏州，苏州大学出版社，2000。事实上，放在魏晋山水审美观转变的历程中，《兰亭诗》与《兰亭集序》恰恰代表了新旧两种不同山水审美观念的分野。《兰亭集序》这篇直抒生命悲情的序言显然属于汉魏、西晋以来的抒情文学传统，它表达了魏晋士人心中难以平复的日常悲态。正是这种日常悲态才使得士人们走入山水，在山水的寓目当下中消释悲情，从而在与自然山水的一体玄同中适性逍遥、超越生死。此乃孙绰《兰亭集序》所言的“屡借山水，以化其郁结……焉复觉鹏鷃之二物哉”[注]严可均辑：《全晋文》，638页，北京，商务印书馆，1999。之意所在。所以，《兰亭集序》与《兰亭诗》思想内容的矛盾恰恰是魏晋士人心态的真实体现。正是在二者的比照中，《兰亭诗》所呈现出来的新型山水审美经验才对魏晋士人具有莫大的生命意义。当然，这也表明，情感化的抒情传统在中国文人身上是如此的强大，它预示着谢灵运之后山水诗发展的重要路径将是如何实现新旧两种山水审美经验的融合。葛晓音说：“山水诗脱胎于丝毫不写感情的玄言诗，如何把写景、言情、理趣融成一片，还是一个新的课题。”[注]葛晓音：《八代诗史》(修订本)，181页，北京，中华书局，2012。然而，不管山水诗走向如何，它都不可能是由情感化山水审美观的自身逻辑发展出来的，它必须依赖于玄学(严格来说是郭象玄学)所开显的新型山水审美观这一重要中介。

在全省具备栽培资源利用条件的县区，重点在曲靖、玉溪、楚雄、昆明、文山、德宏等地区，建设40个栽培食用菌规范化生产基地。大力发展人工菌栽培，重点发展平菇、姬菇、杏鲍菇、金顶侧耳、香菇、双孢菇、金针菇、茶树菇、姬松茸、大球盖菇、鸡腿菇、黑木耳等人工食用菌种植、牛肝菌工厂化栽培。并在栽培菌主产区，重点推进栽培菌生产企业制定保鲜标准，开展鲜品保鲜、保藏加工（干品为主），鼓励和支持发展其他精深加工产品（精粉、破壁孢子粉、罐藏品、即食食品、休闲食品等）开发，积极拓展沿边市场。

郭象哲学是如何被具体落实于兰亭雅集的山水审美中的呢？先看一下王羲之的《兰亭诗》[注]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，895页，北京，中华书局，1983。：

悠悠大象运，轮转无停际。陶化非吾因，去来非吾制。宗统竟安在？即顺理自泰。有心未能悟，适足缠利害。未若任所遇，逍遥良辰会。(其二)

三春启春品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。(其三)

这两首《兰亭诗》可以说是对郭象哲学的诗意注解。

“宗统竟安在”秉承的是郭象对形而上之道的观念的消解。“陶化非吾因，来去非吾制”源出于郭象的自生说。郭象《则阳注》云：“突然自生，制不由我，我不能禁。”[注]“即顺”“任所遇”则与郭象的“理无不通，故当任所遇而直前耳”[注]是一致的。“寄畅在所因”说的是人与山水之间的相因、俱生的玄冥关系而带来的一种生命的逍遥与寄畅。郭象云：“唯所遇而因之，故能与化倶。”[注]“寓目理自陈”是把郭象物之性、理自生自尔理论在山水中的直接落实。在郭象那里，万物性理虽异，但无价值的高下。“形大未为有余，形小不为不足……是以蟪蛄不羡大椿而欣然自得，斥鴳不贵天池而荣愿以足。”[注]曹础基、黄兰发整理：《庄子注疏》，479、86、489、44页，北京，中华书局，2011。所以，“群籁虽参差”，但“万殊莫不均”。这种山水景色平等独立、自陈其理的观念与郭象相因相济的观念也是一致的，它建构了后世山水诗“平均地表现各种不同的景物”[注]葛晓音认为：“仰观俯察，寓目辄书，平均地表现各种不同的景物，既是在玄言诗中形成的套式，必然直接影响到刚从玄言诗过渡而来的山水诗。”参见葛晓音：《八代诗史》(修订本)，182页，北京，中华书局，2012。的空间组织方式；同时，因万物无时不处于独化涉新之中，故“适我无非新”。

虽然从字面上看，王羲之的这两首诗作涉及写景的句子较少，但因其置身的环境与面对的对象都是自然山水，可见其在精神实质上揭示的就是面对山水的观照经验。审美是先于艺术的，也许在兰亭诗人的诗作中山水诗意尚显不够，但其内蕴的山水审美经验却已然确立。在王羲之那里，郭象哲学已经由一种哲学思辨理论转化为一种觌面山水的直接经验。这种转化是具有历史意义的，它意味着一种在郭象哲学孕育下的山水审美经验开始引领诗歌创作。这种山水审美经验至少具有三个基本结构特征：第一，它强调感官的直接性或当下性，“仰望”“俯磐”“观”“寓目”“即顺”“无心”“任所遇”“会”有此义；第二，它强调山水之理的自在呈现，“理自陈”“万殊”“参差”“无非新”“理自泰”有此义；第三，它强调人与山水相遇、相因而带来的一种“寄畅”“适我”“逍遥”的审美境界。应该说，这三个基本特征具有“三位一体”的结构性：寓目直观的“冥于当下”，绝截了日常心态中生命的悲情冲动，从而在山水形态的把玩中，获得一种“神散宇宙内，形浪濠梁津”[注]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，916页，北京，中华书局，1983。的逍遥之境，“推至理以遣累也”[注]曹础基、黄兰发整理：《庄子注疏》，335页，北京，中华书局，2011。。可以看出，这种山水审美经验与郭象的物我玄冥关系是完全一致的。同时，谢灵运山水诗的“记游—写景—悟理”模式显然与这种山水审美经验也具有一致性。

事实上，借助这种寓目、写景、悟理的新的山水审美经验来超越生命悲情并非王羲之个人独具，而是包括兰亭诗人在内的整个东晋玄言诗人的普遍共识。再看下面几首《兰亭诗》[注]⑤⑥⑦⑧ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，906-911、1086、1157、1165、1173页，北京，中华书局，1983。：

肆眺崇阿，寓目高林。青萝翳岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。玄崿吐润，霏雾成阴。(谢万《兰亭诗》之一)

地主观山水，仰寻幽人踪。回沼激中逵，疏竹间修桐。因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。(孙统《兰亭诗》之二)

四眺华林茂，俯仰晴川涣。激水流芳醪，豁尔累心散。(袁峤之《兰亭诗》之二)

松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧。(王玄之《兰亭诗》)

这里，虽然诗作结构不同，或通篇山水，或玄言+山水或山水+玄言，但其内在的山水审美经验是相通的，既有感官经验的仰观俯察、肆眺寓目，也有山水之理的活泼呈现、有声有色，还有主体情感在山水之间的消散豁畅。在山水与玄思的交织中，前代诗歌的沉重与悲情都被淡化。不仅如此，兰亭诗人写景时在对仗的运用、动词的选择、山景水景的同置、远景近景的游目、视觉听觉的并举等方面都与后世山水诗相距不远。小尾郊一就说：“兰亭人士爱好作为散怀场所的山水，同时也开始爱好美丽的山水。强调散怀时，便表现为玄风诗；着眼于美丽的山水时，便表现为山水诗。”[注]小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观》，103-104页，上海，上海古籍出版社，2014。庐山诸道人《游石门诗并序》云：“夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴，引人致深若此。岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情。”⑤这种因“无主”“无情”“虚明朗照”而“开兴”“引人”，终归于悟达“幽人玄览”“恒物大情”的表述，亦完全是这种玄化山水审美经验的描述。同样，谢灵运的“遗情舍尘物，贞观丘壑美”⑥“虑澹物自轻，意惬理无违”⑦“孤游非情欢，赏废理谁通”⑧等诗句亦应作如是观。

由此可见，经由玄言诗人的理论阐发与山水实践，郭象哲学所开显的玄学化生存经验已经在东晋被转化为一种山水审美经验。这种新型的山水审美经验与情感化的山水经验相比，其在主体心态、山水地位与审美境界等方面都有着很大的不同。后世山水诗审美经验正是在玄言诗审美经验基础上的进一步完善与发展。而谢灵运的“诗运转关”不当理解为是对玄言诗的反动，而恰是对玄言诗所开辟的审美经验的继承与发展。[注]关于玄言诗与山水诗的关系，学界有人从刘勰提出的“庄老告退，山水方滋”观念出发，认为玄言诗是对山水诗兴起的阻碍。本文同意王瑶、葛晓音、王钟陵、张节末等人观点，认为玄言诗与山水诗是前后相续的。关于晋宋之际的“诗运转关”问题，清末民初著名学者沈曾植就说：“元嘉关如何通法，但将右军兰亭诗与康乐山水诗，打并一气读。”[注]沈曾植：《与金潜庐太守论诗书》，参见郭绍虞主編: 《中国历代文论选》，第4册，291页，上海，上海古籍出版社，2005。一代鸿儒马一浮亦说：“刘彦和乃谓‘庄老告退，山水方滋’，殊非解人语。自来义味玄言，无不寄之山水。如逸少、林公、渊明、康乐，故当把手共行。知此意者，可与言诗、可与论书法矣。”[注]马一浮：《马一浮集》,第2册，101页，杭州，浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1996。王瑶先生说: “由玄言诗到山水诗的变迁，所谓‘庄老告退而山水方滋’，并不是诗人底思想和对宇宙人生认识的变迁，而只是一种导体，一种题材的变迁。”[注]王瑶：《中古文学史论》，251页，北京，北京大学出版社，1986。不论是“将右军兰亭诗与康乐山水诗，打并一气读”，还是将逸少、康乐“把手共行”以及“不是诗人的思想和宇宙人生认识的变迁”，说的都是东晋兰亭诗与以谢灵运为代表的早期山水诗的内在一致性。笔者认为这种内在一致性即山水玄言诗与谢灵运山水诗所蕴藏的山水审美经验结构的一致性。换句话说，虽然谢灵运的山水诗相对于山水玄言诗而言，在山水主位、描写技巧、写物之辞、山水风貌等方面有所精进(在佛教影响下，谢灵运山水诗中的喻旨与观照心态有一定变化，但这种变化依然是在这种新型山水审美经验结构下进行的)，但如果没有郭象哲学对山水自性之美的发现，没有落实了郭象哲学的山水玄言诗所形成的寓目、写景、悟理一体玄同审美经验的出现，是不可能出现晋宋之际以谢灵运诗为核心的“诗运转关”的。如此的话，郭象哲学对于魏晋诗学的贡献不可谓不大，值得进一步重视。