童庆炳著作要略
2018-01-17
一、小说、散文、随笔
《生活之帆》（与曾恬合著，人民出版社，1980）
这是一部反映青年知识分子生活的中篇小说。作品以第一人称自述的手法、质朴无华的语言，生动细腻地描写了梁蓉蓉、穆长生相亲相爱，然而又不幸的生活遭遇；同时塑造了社会的畸形儿——霍大明这种道德败坏、不择手段向上爬的人物，涉及现实生活中人们普遍关心的某些问题。
——《生活之帆》“内容说明”
《淡紫色的霞光》（上海文艺出版社，1988）
《霞光》采用一种情节结构和心理结构相糅合的独特的结构形式，这种艺术尝试也是成功的。……（作品）以丛小华漫游草原被诬入狱事件为结构的经线，而以各种人物的心理活动为纬线，经纬交织，时空做了广延。这样的结构形式，在当代长篇小说结构的各种尝试中，无疑也是一种值得肯定的艺术尝试和创造。
——何镇邦：《人间有真情——简评童庆炳长篇新作〈淡紫色的霞光〉》
小说分上、下两部，讲的是两代人之间的代沟，是一部描写当代大学生生活的小说。作品在广阔的生活背景上，展示了丛小华及其女友范小乔同他们前辈在思想性格上的冲突和差异，透射出两代人面对沉痛的历史教训和严峻的现实生活，共同去探求、去开拓、去进击的精神风貌。对父子之情、母女之情、青年男女的初恋之情，小说都写得自然宛转，真切感人，回味无穷。
——吴子林：《童庆炳评传》
《苦日子 甜日子——童庆炳美学随笔》（上海人民出版社，2000）
散文是人的灵魂的微笑，一定要有真情实感。没有真情实感，灵魂就微笑不起来。随笔是人的心智的果实，则必须追求真知灼见。没有真知灼见，心智的果实就不会甜美。
——童庆炳：《苦日子 甜日子·自序》
如果说作为理论家的童先生所写的散文，与其他专事散文创作的作者的散文有什么不同的话，我认为那是童庆炳先生的散文对人生的感悟、概括和观照更深邃，更具有形而上学性，从而给人的感受也更强烈，给人的启迪也更深刻，而这一切又都是以饱蘸感情的画面达到的。
——翟苏民：《生命之鼎的诗美闪跃——评童庆炳的〈苦日子 甜日子〉》
《风雨相随——在文学山川间跋涉》（北京师范大学出版社，2014）
现在大家叫我为文学理论家，在我心中则始终认为自己是一名文学爱好者。因为爱好，转为热爱，转为挚爱，转为玩赏，转为享受，于是开始思考文学各类现象和问题，开始教文学理论课，开始写所谓的文学理论“论文”和“专著”。我自己则以为我撰写的那些教材、论文、专著，受自己学力所限，受时代的局限所致，虽冥思苦想，但创见有限。倒是这些短文、漫笔，心之所想，灵之所悟，笔之所至，还有些微值得咀嚼的东西。
——童庆炳：《风雨相随·自序》
《旧梦与远山》（北京大学出版社，2016）
《旧梦与远山》是童庆炳先生生前亲自审定、由其弟子江飞博士负责编选的唯一一部散文选集。十余幅珍贵照片首次公布，深情记录了他对童年、故土和亲人的历历往事与深切缅怀，以及青年时代外出求学游历、教书育人的诸多回忆。文字朴拙，洗尽铅华，温暖动人，十分珍贵。
——《旧梦与远山》“内容简介”
“真情实感”就需要能将自己灵魂深处的所思所想“大无畏”地呈现出来，童老从“甘甜相伴”“甘甜互渗”的人生经验里抽绎出一种活泼平实的美学体验或散文风格，这不仅仅是一种文字技巧与叙述手段，更是一种清明心态与人生洞悟。
——赵新：《时光煮文甘苦味之——读童庆炳先生〈旧梦与远山〉》
童老师的怀旧依然是怀旧，但他怀成了文学之旧；童老师的还乡也依然是还乡，但他还到了审美之乡。而无论是文学之旧还是审美之乡，又都关联着他的童年经验和乡村记忆，这样，他就必须回家。
果不其然，在经历了八十年的风风雨雨之后，他终于回家了。
——赵勇：《乡愁、怀旧与物以情观——童庆炳先生散文写作的一个主题》
《又见远山，又见远山——童庆炳散文集》（高等教育出版社，2016）
当你们捧起这本书时，你们也就走进了这位理论家的文学后台。溜达到后台你们就会发现，这位能让《文学理论教程》畅行大学中文系的主编，这位写过诸多高头讲章的学者，原来也是一位普通人。他有七情六欲，他也有家长里短……
不同于常人的是，他的喜极而泣或悲从中来又往往关联着文学理论或美学原理。
——赵勇：《理论家的文学后台——〈又见远山，又见远山〉后记》
《清白传家图——汤文凯的艺术冒险之旅》（商务印书馆国际有限公司，2016）
文艺理论家童庆炳先生的穿越式儿童文学遗作《清白传家图》，让21世纪少年随时间女神而自由跨越，实现与齐白石、黄宾虹、老舍等名家的艺术对话，既洋溢当今全球化时代生活气息，又蕴藏中国古典传统与现代传统精神，是一部在时尚潮流中探寻当代人心灵归宿之佳作。
——王一川（北京大学艺术学院院长、教授）
《清白传家图》第一眼故事，第二眼自己，第三眼生活，第四眼文化，第五眼智慧。它不是那种面壁虚构、鸟言兽语、不着边际的穿越神话，不是那种陈词滥调、简单直接、枯燥乏味的说理教训；其叙事真切，想象宏赡，天真有趣，声容毕具；其观照感悟，如虹汲水，举重若轻，撄激心灵。这是一部真朴可爱、给儿童以“文学的教育”的美丽童话。
——吴子林（中国社会科学院文学研究所研究员）
二、学术著作
（一）审美诗学：“形象特征”说的颠覆
出于对长期以来文论的政治化和哲学化的不满，我开始了“审美诗学”的建构。“审美”文学的特征，这是我新时期最初的理论观点，许多文学理论问题都要在“审美”的视野下加以具体的解释。
——童庆炳：《我的新时期文学理论研究之旅》
《文学活动的美学阐释》（陕西人民出版社，1989年初版，1992年再版）
我觉得，凡是好的文艺理论著作，差不多都具备两个特点：一是知识面宽，内容丰富，读的时候，就像采矿一样，让人不断地有新的发掘和新的发现；二是有整体的构思，能够把所讲的内容贯穿起来，形成一个体系，使人懂得这些知识所占的地位和所起的作用，从而举一反三，触类旁通。
童庆炳同志的《文学活动的美学阐释》一书，我发现就具有这样两个特点。……他的论证很具体、细致。任何一个问题，他都不是先得出结论，而是根据客观的事实，层层剥茧，步步深入，逐步把我们引向问题的核心。正因为这样，所以自然具有说服力。
——蒋孔阳《文学活动的美学阐释·序》
《文学活动的审美维度》（高等教育出版社，2001）
提倡对话，在对话中构建自己新的文论体系，是该书重要的特色之一。童庆炳先生曾不止一次地强调：“要提倡中外对话、古今对话，只有在对话中才会‘碰撞’出新的火花来。”在这里，对话不仅是一种治学态度和学术胸襟，而且还是一种辩证的思维方式。这种思维方式反对绝对化和独断论，而提倡一种平等的对话和交往。对话和交往意味着研究者要充分体现自己的主体意识，不是“我注六经”而是“六经注我”。
——郭宝亮：《文学理论新思维——读童庆炳〈文学活动的审美维度〉》
《文学审美特征论》（华中师范大学出版社，2000）
我从马克思《1844年经济学——哲学手稿》中的“人化的自然”“人是按照美的规律来创造”的观点，从马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的对世界的“艺术的”“掌握”的观点，从恩格斯的“美学观点和历史观点”来衡量作品以及作家对生活进行“诗意的裁判”的观点，从中国古代道家的文学观点，从西方现代的文艺美学观点，特别是从苏联50年代后期开始形成的“审美学派”的观点，受到启发，并开始了自己的关于“文学审美特性”论的学术跋涉的。
——童庆炳：《文学审美特征论·自序》
《文学审美论的自觉——文学特征问题新探索》（北京师范大学出版社，2011）
本集子所收的论文差不多都集中在文学的审美特征这个问题上。文学审美由不自觉到自觉，应该说是新时期文学理论的一个重大收获，集中了一代学者的努力。它的意义有两点：第一，文学审美特征论改变了“文学从属于政治”的看法，使文学与政治保持了一定的距离；第二，文学审美特征论改变文学形象特征论，使文学回归文学的审美的、情感的和诗意的空间。
——童庆炳：《文学审美论的自觉·后记》
“审美反映”论发轫于20世纪70年代末80年代初对文艺工具论的批判，以及对文艺政治维度的反思，它在自律与他律的对立统一中，在内外各种因素相互的交融中，贴近了文艺的本质，加深了人们对于文艺审美特性与意识形态性的认识。“审美反映”论的提出，动摇了以往所沿袭的苏联文学理论模式，是新时期伊始一个重要的理论创获；它“不但恢复了长期以来被扭曲、篡改的反映论文艺观的本来面貌，而且克服了其全面政治化的偏向，给它注入了审美的新鲜血液，使反映论文艺观获得了新生。……从反映论到审美反映论是文学本质认识上的重大突破，它突出了文学自身的特质和规律，标志着文学研究向其自身的回归，并为走向审美意识形态论奠定了基础”。
——吴子林：《童庆炳评传》
（二）心理诗学：文学主体论的深化
20世纪80年代中期文学理论界提出的文学主体性是一个重要问题，为深化文学主体性研究，“心理诗学”的探索耗费了我多年的时间。“体验”成为我们阐释的核心观念，而把“矛盾上升为原理”则是我的一种研究思路。
——童庆炳：《我的新时期文学理论研究之旅》
《艺术创作与审美心理》（百花文艺出版社，1990）
我在研究艺术家的创作心理机制的运动、变化和相互作用时，发现了一个普遍的现象，即艺术家诸种创作心理活动往往是矛盾的、相互冲突的：审美知觉既是无关功利的，又是有功利的，既是对现实的超越，又要受现实的制约；审美情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感概念，既是内容的情感，又是与之相对抗的形式的情感；审美想象既具有主观意向性，又具有客观逻辑性……
——童庆炳：《艺术创作与审美心理·引言》
将矛盾本身作为研究的对象加以集中的关注，并且将之提升为原理，这样的学术研究显示了一种不以现成的、已成“定论”的理论牺牲事实、宰割对象的学术立场。
——陶东风：《将矛盾提升为原理——谈童庆炳的心理美学研究》
《现代心理美学》（童庆炳主编，中国社会科学出版社，1993）
《现代心理美学》所论及的“体验类型”就有：“缺失性体验”“崇高体验”“愧疚体验”“孤独体验”“神秘体验”和“皈依体验”，等等，从而把“体验”问题阐释到了一个极致。显然，童庆炳的心理学美学研究紧紧围绕文学的审美特性而展开，这些对于文学创作、接受动态过程的微观研究，大大支持与深化了他先前对于文学的本质一类宏观问题的认识与探究。1995年，《现代心理美学》获得国家教委首届人文社会科学研究成果二等奖；1999年，本书被列为国庆五十周年献书，由中国社会科学出版社再版，引起学界瞩目，被称为20世纪国内文艺心理学研究的“最大收获”。
——吴子林：《童庆炳评传》
《文学艺术与社会心理》（合著，高等教育出版社，1997）
童庆炳紧紧抓住文学的两个“中介”，由“艺术文体”导向“社会心理”，最终在文化语境和历史语境中还文学以本来面貌。这既坚持了经济最终起决定作用的唯物主义前提，又有效避免了庸俗社会学的局限。童庆炳的文学活动“二中介说”，即“一般中介”——社会心理、“特殊中介”——艺术文体，是对于晚年恩格斯和普列汉诺夫的重要补充，它对于文学活动区别于其他意识形态的特殊性，从宏观的视野做了精到、重要的揭示。可以看出，童庆炳的文学活动“二中介说”，实际上联结了他的文艺心理学研究和文学文体学研究。
——吴子林：《童庆炳评传》
《审美及其生成机制新探》（福建人民出版社，2015）
福建是我的故乡，我是从福建西部山区走出来的一个穷孩子。我对故乡一直怀着眷念之情，那是生养我的地方，那里的一山一水都那样秀美，那里的乡里人情是那样美好。无论我去到哪个异国他乡，看到哪些异国的风情、他乡的美景，我最思念的还是福建这片土地：那里轻轻的海浪，那里初升的太阳，那里变幻的黄昏，那里异样的松涛，那里简陋的茶亭，那里窄窄弯曲的柴路，还有那袅袅的炊烟、嘎嘎叫着的水车，它们时时会出现在我的梦里……我永远在想象中和梦里欣赏着福建的美。有时，我会回到老家去，走遍小时候的山山水水、大路小路，在田头与乡亲聊天，谈过去、现在和未来，谈柴米油盐酱醋茶，那真是一种享受！
——童庆炳：《审美及其生成机制新探·跋》
（三）“文体诗学”：现代型文体学理论
当作家苦苦摸索“怎么写”的时候，我知道文学理论界应该干什么。我选择了“文体诗学”研究，提出了“文体非文类”说，“文体是一个系统”说，为新时期的文体研究探了探路。
——童庆炳：《我的新时期文学理论研究之旅》
1994年，童庆炳主编的“文体学丛书”由云南人民出版社出版，这套丛书包括童庆炳的《文体与文体的创造》、罗钢的《叙事学导论》、王一川的《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》、陶东风的《文体演变及其文化意味》、蒋原伦与潘凯雄的《历史描述与逻辑演绎》。……童庆炳的《文体与文体的创造》，是目前国内文论界从完整意义上来探讨文学文体的第一部专著；据统计，童庆炳《文体与文体的创造》是童庆炳所有著作中被引用次数最多的。……童庆炳的文学文体学研究，主要解决了两大问题：一是上述的把“文体”看成是一个系统，给出了“文体”的现代定义；二是研究了“文体”的意义和功能，“文体”作为形式的因素，它的意义就在于塑造题材或内容，给予内容以艺术的秩序，此即童庆炳提出的“内容与形式的相互征服”说。……童庆炳主编的“文体学丛书”，是国内从事文艺理论研究的学者在文体学建设上的一次重要的尝试。这套丛书前后印刷了三次，印数近万套，影响深广，这完全出乎了当时编辑者与出版者的意料。经过近二十年来的学术发展，中国文学文体学研究的意识在文艺理论界已经空前自觉，童庆炳等人可谓功不可没。
——吴子林：《童庆炳评传》
“文体学丛书”是一套质量高、选题新、创见多，富有开拓性、前沿性的好书。……这套丛书的出现对文艺学的学科建设具有填补空白的意义。
——季羡林（北京大学）
文体是个性的外化，文体是艺术魅力的冲击，文体是审美愉悦的最初的源泉，文体使文学成为文学，文体使文学与非文学得以区分。……归根结底，文学观念的变迁表现为文体的变迁，文学创作的探索表现为文体的革新。……谢天谢地，现在终于可以研究文体了。现在终于有那么多学者专家研究这个题目，有出版社可以出这样的书了。……希望通过这套书的出版，使我们的整个文学事业变得更加文学，更加亲切，更加祥和，更少乖戾瘴气。
——王蒙：《“文体学丛书”序》
《文体与文体的创造》（云南人民出版社，1994）
该书从中国古代文体论的历史回顾、西方文体论的历史回顾、文体作为系统、文体的功能以及文体的创造等诸方面，对文体问题做了系统的、全方位的考察。
作者构思的严整，立论的锐意求新、将中西方文论进行比较研究的方法，以及说理的透彻细腻、行文中深沉的历史感，是该书的突出特点，也是其学术价值和理论价值之所在。
——《文体与文体的创造》“内容简介”
完整的文体应是体裁、语体和风格三者的有机统一。某种体裁必定有其约定俗成的审美规范，体裁的审美规范要求通过一定的语体加以完美地体现，语体和文学的其他因素相结合发挥到极致，就形成风格。体裁是文体最外在的呈现形态，语体是文体的核心呈现形态，风格则是文体的最高呈现状态。三者既有区别，又密切相关。文体是体裁、语体和风格这三要素有机统一而成的系统。当我们谈文体问题时，实际上是谈三要素的综合而成的“集”，而不是谈其中一个要素。
——童庆炳：《文体与文体的创造》
童庆炳与徐复观的文体理论相通之处在于，无论是“文体三层面”说，还是“文体三次元”说，都将“文体”视作一个渐次提升的系统结构，除了“体裁”层面两相重合外，都分别把“风格”与“体貌”置于文体的最高层面予以理解和把握。在童庆炳看来，作为一个开放的系统，文体的形成受到时代、民族、阶级、文学传统等客观因素和作家的先天素质、人格素质、审美素质等主观因素的影响与制约；“文体”作为一定话语秩序所形成的文本体式，折射出了作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和社会历史、文化精神等。因此，其思考与徐复观的论述是一致的。但是，童庆炳从西方现代文体学中成功引入了“语体”范畴，并把“语体”置于文体系统的核心地位，尤其是提出了作家的“自由语体”，不仅极大地丰富了“文体”的系统观念，而且使“文体”成了一个动态的自由创造。从某种角度上看，如果说徐复观的“文体三次元”说是古典型文体观，童庆炳的“文体三层面”说则是现代型文体观。
——吴子林：《童庆炳评传》
《维纳斯的腰带——创作美学》（上海文艺出版社，2001）
创作对于作家而言，不是像某些人所说的平静的波澜不兴的过程，恰恰相反心理风暴伴随创作的始终。在创作过程中，心内总有两种互相冲突的力量在涌动。它是最客观的，又是最主观的；它是意识的，又是无意识的；它是自觉的，又是最不自觉的；它是清醒的，又是昏迷的；它是自我，又是他人；它是作者出于“在”的状态，又是“不在”的状态；它需要动情，又需要冷静；它需要放纵，又需要控制；它需要感性，又需要理性；它需要形象，又需要逻辑；它需要如实的情境，又需要诗意的幻想；它需要熟悉的，又需要陌生的；它需要儿童般的天真无邪，又需要成人那种丰富的知识；它需要母亲般的温情，又需要父亲般的深刻；它需要梦幻般的灵感，又需要文字和语言的技巧……创作往往是各种各样的对立两极之间紧张关系的持续不断的加剧和最后的艺术解决。
——童庆炳：《维纳斯的腰带·自序》
童老师说，青年作家写出来的作品有精彩的地方，但自己不一定说得出来，你一点它好在哪里，发挥一下，他就恍然大悟；阅读、讲解经典作品也是如此，青年作家阅读后觉得好，但难以表达与言传，经你轻轻一拨，他就豁然开朗，意会到了一种独特的体验。正是这种新型的教学，使得童老师的十多讲的“美学创作”讲座，能够吸引青年作家的倾听，这就非同一般了！他说他后来出版的《维纳斯的腰带》，就是在讲授“创作美学”的基础上，反复给研究生讲授、修改、充实的基础上写成的。他送我书后，我翻开一看，它们果然讲得贴近作家心理，很是诱人，这书还收有王蒙的序文以及曾是童老师的研究生的莫言等六人的序文。其中莫言讲到他在如何写的问题上，从童老师的作品分析中得到启发，至今难忘，而后悔于自己曾逃过课。莫言所说的那个启迪,就是写小说要“轻轻地说”，就是要把握住属于自己的叙事的节奏与声调，让自己的灵动的想象更为自由地放飞蓝天。其他作家写的序言里对童老师的感激之情也溢于言表，童老师让他们感到“腹有诗书气自华”，使他们创作更上层楼！
——钱中文：《理论是美丽的》
一般地来说，研究创作美学的书与作家的创作不会发生什么关系，作家更不会用创作美学来指导自己的创作。当年我之所以逃课大概也是存有这种心理。但在我毕业之后十几年的创作生涯中，逐渐地感到当初的认识是肤浅的。作家固然不是在学了创作美学之后才会创作，但一个已经有了一定的创作实践的作家了解一点创作美学，对于他今后的创作肯定是很有帮助的。我记得童老师在讲授“形式情感和内容情感的互相冲突和征服”时，曾经举俄国作家蒲宁的小说《轻轻的呼吸》为例，来说明文学的内容和文学的形式之间的对抗所产生的审美愉悦。当时我就很兴奋，似乎感受到了一种伟大的东西，但朦朦胧胧，很难表述清楚。十几年来我经常地回忆起这堂课，经常地想起蒲宁这篇小说，每次想起来就产生一种跃跃欲试的创作冲动。我一直也弄不明白这堂课为什么让我如此难忘，直到近两年来，在我又一次进入了一个创作的旺盛期后，才省悟到，童老师这堂课里，实际上包含了一个小说秘诀，那就是：轻轻地说。
——莫言：《轻轻地说》
童老师的课之所以吸引我们，我想主要有两点：第一点是童老师的教学风度，童老师上课从来不是强加给我们什么，而是用一种与学生讨论的方式上课。这不仅仅是我们班的学生这样认为，童老师其他的学生在毕业以后，也时常会和我谈起童老师平等待人的学术作风。第二点是童老师的学术风格，在我印象里童老师讲创作美学时，从来不说大话和空话，而是以严谨的逻辑和独特的感受吸引我们。这也正是童老师的学术基础，清晰的思辨和丰富的感受相结合；因此上童老师的课，我们不会因为过多的思辨缺乏感受而感到枯燥，也不会因为感受太多缺少思辨而感到凌乱。
——余华：《思辨与感受结合》
童老师的课程，在我这一学生的人生道路选择和转变的过程中，起了重大的促进作用。我看到了一位杰出的文艺理论家的风度和修行，我被他对文学的执着和献身所激励。他使我感到了文学的美丽和魅力，使我在学习的过程中，渐渐地充实和自信。……他把枯燥的文艺理论讲得流光溢彩，闪烁着湿润高贵的人性光芒。他以深刻的学养为经纬，在严谨的学术框架中，将各种生动的例子随手拈来，如同精致的小品，点缀在精工细作的博古架上，既浑然一体，又处处生辉。……只有真正的学者，才能将理论做这般大智若愚的表达，背后是举重若轻的内力和一种对文学的雄浑参透。
——毕淑敏：《学者的天真》
（四）比较诗学：文化根源性之体认
文学理论作为学科建设，我一直觉得应在中、西、古、今四个主体间进行平等的对话，互通有无，互相补充，互构互动，互相发明，既借鉴西方的有益的观点，又不失中国民族之地位。当文学理论能利用历史留给我们的全部资源的时候，文学理论的学科建设就可以获得成功。这就是我在“比较诗学”上下了较大工夫的原因。
——童庆炳：《我的新时期文学理论研究之旅》
《中西比较诗学体系》（上、下，黄药眠、童庆炳主编，人民文学出版社，1991）
全书共分上、中、下三编，上编对中西诗学的民族精神、文化背景、哲学背景等进行了比较分析，辨析了中西诗学理论形态的差异。该书提出，中西文化最根本的差异在于：西方文化注重“有”，中国文化注重“无”，由此推演出“实体与气”“形式与整体”“明晰与模糊”等的对比。中编以中西诗学历史发展为线索，对作为诗学观念的“网上纽结”——若干重要的诗学范畴，如中国的“诗言志”论、“兴论”、“感物”论、“虚静”论与西方的“诗言回忆”论、“酒神”论、“表现”论、“距离”论等进行平行研究。下编为中西诗学影响研究，重点梳理了现代西方诗学对中国诗学的影响。《中西比较诗学体系》一书结构宏大全面，体系性较强，是90年代中国比较诗学的重要成果，它在当时产生了很大的影响。
——吴子林：《童庆炳评传》
继“五四”之后，中西两种文艺思想的再次交汇、碰撞是历史的必然，而在这种交汇、碰撞中我们要做出什么样的抉择，就是时代向我们提出的一个迫切而困难的问题。为了回答这个问题，我们就必须对中国和西方的、在完全不同文化背景下产生的两种异中有同、同中有异的诗学进行比较研究。只有在比较中，祖国传统诗学的精华才会显露出来，我们才会认识到抛弃传统照搬西方是不明智的。
——童庆炳、黄药眠主编：《中西比较诗学体系·后记》
在90年代初期，由黄药眠先生和我两个人从教育部领来一个博士点基金课题，课题叫“中西比较诗学”，1990年前后，我们就开始做这个课题。这个课题参加的人数达到二三十人，几乎把所有相关专业的老师学生都组织到一起了。我们按照比较文学的结构和思路，集体撰写出了中国从未有过的一本书，叫作《中西比较诗学体系（上下卷）》，由人民文学出版社出版。这本书是在1991年出版的，乐黛云老师——研究比较文学的顶尖专家、北京大学的教授，看到这本书以后就说：“哎呀，我们研究了这么久，就是想写这么一本书，结果我们没写出来，你们比我们先写出来了。”
——童庆炳：《教研室的十年长征》
《中国古代心理诗学与美学》（中华书局，1992年初版，2013年再版）
1989年到1991年间，童庆炳先后为《文史知识》撰写了两组专栏文章，第一组文章的总题为“心理美学散步”，侧重介绍现代心理美学中影响较大的一些观念；第二组文章的总题为“古代心理诗学”，就中国古典诗学中的若干重要的命题、概念和范畴进行审美心理学的探讨。这两组文章有相同的旨趣，即试图运用现代审美心理学来阐释中国古代的文论、美论，在中西比较阐释中揭示诗、艺术、美和美感的奥秘。1992年，这两个系列的文章由中华书局结集为《中国古代心理诗学与美学》出版，后又由台湾万卷楼图书有限公司出版。
——吴子林：《童庆炳评传》
（该著）侧重于对古代文艺心理学与现代文艺心理学的比较与渗透，力图开掘出传统创作心理的现代意义和美学意义。这种比较的方法将传统与现代联系起来，从现代心理观、美学观来审视古代独特的心理命题，从而赋予了该著更深刻的内涵。
——曾繁仁主编：《中国新时期文艺学史论》
《中国古代文论的现代意义》（北京师范大学出版社，2001）
我深感中国古代文论的研究要采取古今对话的学术策略，这个策略包括以下三点：一、历史优先原则。把中国古代文论资料放回到产生它的文化、历史的语境中去考察，力图揭示它原有的本真面目，其中包括作者论点的原意、与前代思想的承继关系、背景因素、现实针对性等。我这里只说“力图”，没有说“一定”，历史的本真面貌是不可完全复原的，但我们还是要尽力去做。在对古代文论的文本的原意没有起码的了解的情况下，在对产生古代文论文本的时代的背景没有真实的了解的情况下，就开始古今对话是危险的。我们之所以要强调“历史优先原则”，目的是为了通过这种“还原”(实际上完全的还原一般是不可能的)，激活古文论，使它在对话中能作为一个活的、有生命的主体出现。
二、对话原则。……对话原则是学术研究的必然……古今对话原则的基本精神是:把古人作为一个主体(古人已死，但我们要通过历史优先的研究，使其变活)，并十分地尊重他们，不要用今人的思想随意“误读”他们，曲解他们;今人也作为一个对话的主体，以现代的思想与古人的思想进行交流、沟通、碰撞，既不是把今人的思想汇到古人中去，也不是把古人穿上现代的服装，而是在这反复的交流、沟通、碰撞中，实现古今的融合，引发出新的思想与结论，使文艺理论新形态的建设能在古今交汇中逐步完成。我认为中西对话、古今对话是实现新的形态的文艺理论建设中的基本途径。应该而且可以把古代文论的研究，纳入到现实的文论建设中来。
三、自洽原则。这种古今对话怎样才是有效的呢?我认为这就要达到逻辑的自圆其说的标准，我这里说的逻辑，既指形式逻辑，更重要的是指辩证逻辑，辩证逻辑要求从历史的、发展的、全面的观点来研究问题，换言之，在对话中所获得的思想应是符合历史进步的、具有发展观点的、全面的，而不是非历史的、反对发展的、片面的，只有这样的结论才能达到逻辑的自洽。对话不是各说各的话，对话要有必要的沟通、汇合、吸收、交锋、碰撞，要通过对话的确有所发现、有所收获。在对话中，古代文论中有价值的部分显露出来，现代人的思想艺术追求的合理性也充分表现出来，在这基础上，也许我们可能在经过长期的共同的努力之后，建立起我们自己的现代文论新形态。
——童庆炳：《中国古代文论的现代意义·导言》
最近读到童庆炳先生的新著《中国古代文论的现代意义》，感到他找到了古代文论现代阐释的一把金钥匙，由此前往古人心灵深处探幽索微，深入古代文论的堂奥。比如，释孔子的“乐而不淫，哀而不伤”为“一个情感的快适度的命题”，释《文心雕龙》“蓄愤”和“郁陶”为“情感的一度转换”，将李贽的“童心”说与马斯洛“第二次天真”说互阐等，从孟子“知言”的“言皮辞知其所蔽”云云，析出人的言辞有里外二重，从而引申出“言近旨远”“言隐旨深”的“文学语言的策略”；从“以意逆志”和“知人论世”而有“消除距离”“视界融合”新解，从而提出“接受美学思想的幼芽产生于中国”；从《庄子·齐物论》庄周梦蝶的“物化”，发现“与西方的移情论有相通之处”，指出“移情”说的基本内容是“主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠”。这些观点通过古代文心与现代心理美学的互阐，从而逐步实现古代文论的现代转化。
——陈良运：《找到打开中国古代文论的一把钥匙》
此书分上中下三篇，上篇论列了中国古代儒、道、释文论异同及其文化蕴含，中国古代文论基本范畴及其民族文化个性；中篇以文论家理论的“原创性”为尺度，选取、读解了孔子、孟子、庄子、陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽、李贽、王国维十大家的文论内涵及其现代意义；下篇主要讨论中国古代文论与中国现当代文论的关系，指出借鉴古代文论是中国现代文论建设的必由之路。在解读古代文论十大家的学说时，童庆炳通过与西方文艺理论的对接，实现了跨文化的学术视野的融合。
——吴子林：《童庆炳评传》
《现代学术视野中的中华古代文论》（北京出版社，2002）
在《现代学术视野中的中华古代文论》一书里，童庆炳分别研究了古代文论的“文化根基”“文化个性”“文学本原论”“文学创作论”“文学作品论”“文学读者论”“文学抒情论”“文学叙事论”“审美理想论”和“中国文学理论的通与变”。全书在一种当代的纵观全局的大视野下，通过对较为零散、杂乱、感性化的古代文论概念、范畴进行系统的历时性梳理，特别重视这些概念、范畴背后的古代文论的精神理念和话语方式的现代阐释，较为成功地建立起一个超越时间的共时性的、空间化的、较为完备的现代文学理论体系。在这体系建构过程中，童庆炳的研究体现为一种现代学术视野，即文化诗学的研究路径和思维方式，充分重视文学理论与现代语言学、心理学、历史学、哲学等学科之间的联系，将古代文论概念、范畴的现代阐释自然引申到对文学理论领域中具有普遍性、规律性的基本原理的探讨，而把古代中的一些理论命题融化进了现代文学理论的形态之中，熠熠生辉。
——吴子林：《童庆炳评传》
本书第一次将中华古代文论放置于现代学术视野中进行观照，并在坚持历史优先原则、坚持中西方文论“互为主体”的对话原则、坚持逻辑自恰原则的前提下研究中华古代文论的现代意义，在对话与沟通中改变西方现代文论独霸中国文学论坛的局面，进而为建设中国现代形态的文学理论做出贡献。
——《中国文学研究年鉴》（2003）
《童庆炳谈〈文心雕龙〉》（河南大学出版社，2008）
中国现代有两种学问是以书名命名的 ，第一是“红学”，第二就是“龙学”。“龙学”者，《文心雕龙》学也。《文心雕龙》是梁代刘勰所撰写的一部具有系统性的讨论文章写作的专书。其中有很大一部分讨论的是文学和文学创作，因此，现在有不少学者把它看成是文论著作。由于刘勰在总结先秦以来的一切文学创作经验的基础上总结出了许多创作规律，因此特别受到当代学者的关注。……
我于1994年给学生开设《文心雕龙》研究课程，而开始了对《文心雕龙》的研究。我的“龙学”研究特点是专攻“范畴”，在古今中西比较上用力，力求揭示出这些“范畴”的现代意义。
——童庆炳：《童庆炳谈〈文心雕龙〉·小引》
《〈文心雕龙〉三十说》（北京师范大学出版社，2016）
命题研究不但是把握刘勰文学思想的重要路径，也是当下《文心雕龙》研究中一个亟待开发的理论新视野。童庆炳先生是当下学界研究《文心雕龙》理论命题成果最多、用力最深且水平最高、贡献最大的人。……这些论文作为他辉煌学术成就的重要组成部分，是他多年呕心沥血持续研究《文心雕龙》的结晶，不但体现着他对龙学研究所做出的重大贡献，而且对于当下的《文心雕龙》研究甚至古代文论研究，都具有开拓新视野、开创新路径之重要意义。
——吴建民、戴梦军：《童庆炳〈文心雕龙〉“命题”研究之特色及意义》
在童老师的“龙学”成果中，其对话关系首先体现在研究者本人与《文心雕龙》这一研究对象之间。对话的前提是对研究对象的充分尊重和理解，对于《文心雕龙》，童老师采取的不是一种为我所用的实用主义态度，而是做一种从语境到文本、从宏观到具体的多层次和全方位的把握。……童老师对《文心雕龙》文学观的整体把握与他对《文心雕龙》诸多范畴命题的具体阐释相互呼应，以前者为统摄，以后者为展开，洪纤俱见，体用相函。也因此，本卷文集虽形为单篇，但实同专著。
——姚爱斌：《童庆炳先生〈文心雕龙三十说〉读后》
童庆炳的中国古代文论“现代转化”研究，极大地发展了中国的“比较诗学”，彰显出了扶微继绝之心，体现了当代学人对自身文化血脉及其蕴含的根源性智慧的真诚体认，以及孜孜于现代学术创造的一种可贵的文化自觉。通过身体力行的研究实践，童庆炳有力地回答了在全球文化交流与融合中，如何保持中国文化自身的独立品格和特色的重要问题；其中，浸透着令人敬佩的治学精神和独到的生命体验，蕴含着现代学者对于未来学术走向的某些卓越性预见！
——吴子林：《童庆炳评传》
（五）文化诗学：文学研究新范式
自韦勒克的《文学理论》一书被翻译过来之后，文论界对他提出的所谓“内部研究”和“外部研究”的划分趋之若鹜。90年代“文化研究”被引入后，文学理论的“文化转向”又变为“日常生活审美化”的话题。“文学理论往何处去”又成为一个问题。这个时候，我提出了把“内部研究”与“外部研究”综合起来的“文化诗学”的新思路。
——童庆炳：《我的新时期文学理论研究之旅》
《文化诗学：理论与实践》（北京大学出版社，2015）
我用“一个中心，两个基本点”来说明我的“文化诗学”的结构。一个中心，就是要以审美为中心，文学与审美不可分离，审美不是小事，是关系到人的自由的大事。两个基本点，文学研究既要伸向微观的文学文本的细部，文本的分析不可或缺；又要伸向宏观的文化历史的观照，把文学文本或问题置放回原有的历史语境中去把握，揭示文学文本中的文化意涵。但是，我认为重要的不是“文化诗学”这个提法本身，重要的是要在文学理论和文学批评中进行实践。
——童庆炳：《我的新时期文学理论研究之旅》
如果说“审美诗学”是属于“现代性”语境的文艺理论研究，那么“文化诗学”无疑是属于“后现代性”语境的。一个是“意义建构”的，一个是“追问真相”的，二者有着迥然不同的学术旨趣。具体言之，二者有如下三个根本性区别：
其一，研究对象不同。我们当然可以说这两种诗学都是研究文学艺术现象的，但具体而言，则二者关注的问题大相径庭：审美诗学关注的基本点乃是文学的审美特性，诸如文学的审美本质、审美意识形态、审美规律、文学性、隐喻、象征等表现手法，等等。……审美诗学把研究对象看作是一个已经在场的、完成了的已然存在;文化诗学则把对象看作是一个生成中的未完成体，一个正在发生着的事件。其二，运思方式不同。审美诗学是意义的建构，因此多采用论证的方式——从“真”“善”“美”“精神自由”这些“自明性”的概念、范畴出发，借助于逻辑演绎与经验佐证来证明文学活动的审美价值。文化诗学是以追问真相为旨归的，因此多采用分析与描述的方式——通过对文本和其他材料的剖析，梳理其形成与演变的逻辑轨迹，揭示其隐含的复杂关联性，破除其被赋予的种种光环与神话以还其本来面目。其三，研究目的不同。审美诗学实质上是一种意识形态诉求，是对个体价值的张扬，表征着一种属于现代性范畴的政治无意识。文化诗学则是一种“祛蔽”行为，是对被层层伪装遮蔽的真相的揭示。其所依托的思想基础与其说是19世纪以来盛行于西方学术界的科学主义，毋宁说是人类那种与生俱来的追问真相的永恒冲动。
——李春青：《论文化诗学的基本特征与操作路径》
“现实性品格”与“审美性品格”是“文化诗学”这架战车上的两个轮子，两者并行不悖，缺一不可。前者保证了“文化诗学”的胆识、锋芒和锐气，保证了“人文关怀”不再是坐而论道、夸夸其谈，从而也保证了文学理论与社会现实的直接关联，文学理论家因此拥有了向现实发言的特殊话语渠道；后者保证了“文化诗学”的诗意空间，保证了文学理论的学科品格，从而也保证了文学理论与文学话语圈的直接联系。……“现实性品格”与“审美性品格”既相互提升又相互制约，只有这两个轮子都转动起来，“文化诗学”的理想境界才能实现。
——赵勇：《“文化诗学”的两个轮子——论童庆炳的“文化诗学”构想》
三、文学理论教材
作为一个有着深刻学科意识的学者，童庆炳数十年来放眼世界，以创建中国现代文艺理论为己任；他不仅建构了中国审美论诗学体系，而且编纂了各种具有强烈针对性、鲜明创新性的文学理论教材，成功地将研究成果转化成推动学科发展进程的动力。在如何衔接、统摄、整合中国传统文论、现代文论和西方文论这些丰厚的理论资源，建构中国现代文学理论知识范型等方面，童庆炳做了许多非常有益的探索和努力，而长期引领、主持着中国文学理论教材的建设，为中国文艺学的学科建制，以及崭新知识体系与学科范型的确立，做出了卓越的贡献。从童庆炳的身上，我们深深感受到了人文知识分子崇高的使命感与历史担当精神！
——吴子林：《童庆炳评传》
《文学概论》（上下册，童庆炳著，红旗出版社，1984）
社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态(政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等)和一切社会科学，都是对客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学的共同的本质，只是回答了“文学是什么”的第一个层次的问题。然而，我们仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。
……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学本身自身特殊的本质，即回答第二层次的问题。那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好。
……
文学以人们的整体的、具有审美属性的社会生活作为反映的独特对象和内容，以艺术形象，特别是以典型形象作为反映的独特的形式，而无论是文学独特对象、内容，还是由这种独特对象、内容所决定的反映的形式，都具有审美的特性，因此，对生活的审美反映是文学的基本特征。
——童庆炳：《文学概论》
童庆炳有意识地将自己80年代初的研究成果转化为文学基本原理，在《文学概论》里第一次以“审美特征”论颠覆、取代了“形象特征”说，从此，“审美反映”成了文学理论教材的核心概念之一。这是1984年版《文学概论》的最大创获。
——吴子林：《童庆炳评传》
《文学理论教程》（童庆炳主编，高等教育出版社，1992年初版，迄今修订至第五版）
1990年，教育部决定高校要编两部文学理论的教材。一部是由北京大学、南京大学、复旦大学、浙江大学合编的综合大学教材。另外一部是师范院校教材，就由北师大、陕西师大、山东师大这些单位编写。师范院校这部教材就由我牵头。在文学活动论观点的统领下，在灵活创造性地运用“古今中外法”的过程中，经过多次会议和漫长细致的统稿，师范院校这本教材于1992年出版了。没想到的是，综合大学的那本教材没编出来。于是我们这一本不仅师范院校用，综合大学也用。那时候中文系你不管是考哪个专业，都要考一门文学理论，指定的用书都是这本书。后来，我又下了比较大的工夫出了第二版，叫修订版。然后是第三版，现在已经修订第四版。这个教材在中国影响很大，直到现在仍然还在使用，已经印了一百多万册。……我们从这本教材得到启发，我们发觉学术观点要有影响力，就要编各种各样的书，后来我们就编了好多本书，比如《文艺心理学教程》《马克思与美学理论》《西方文论发展史》《美学》等。我们在高等教育出版社形成了一套教材体系，很有冲击力。这样在各个高校，无论是基础课也好，选修课也好，都是用的我们北师大文学理论教研室编的书。
——童庆炳：《教研室的十年长征》
作为“换代教材”，《文学理论教程》取得突破的重要标志在于：文学回到了自身,文学理论真正成为关于文学的理论。1997年、2004年、2008年、2015年，《文学理论教程》先后四次修订，不断完善；童庆炳将自己在新时期以来各阶段所提出的诸多学说，以及文艺理论界的许多最新研究成果，都内化到了中国文学理论当代形态的生成机制与体系建构之中，并上升成为文学理论的基本原理，被编写进了这部《文学理论教程》。……教材本身宏大的体系、学术的包容性与视野的开放性、理论性与实践性及其中西理论的交互性生成与阐释等，都是同类教材不可比肩的，因此，有评论认为它“代表了新时期文艺学教材的最高水平”。……迄今为止，它已为国内五百多所高校采用，发行量逾百万部……可以说，这是将科研成果转化为教材而得以普及的成功范例。
——吴子林：《童庆炳评传》
《文学理论要略》（童庆炳主编，人民文学出版社，1995）
本书属国家教委“七五”教材规划项目，人民文学出版社1995年7月第一版，2000年7月第七次印刷，屡计印数25800册。它“以马克思主义为指导”，采用了传统的哲学、社会学、心理学、符号学、语言学、阐释学等多种视角，形成了“一元多视角”的研究方法。本书编写者有童庆炳、王一川、陶东风、罗钢、丁宁、张海明、周小仪等人，他们多为文学博士或当时正在国外攻读博士学位的博士生。本书锐意革新，它既是教材，又是专著。过去有的则少写或略而不写，没有的则补写或多写，以补已出版的同类教材的不足，力图有所发现，有所前进，因此带有试验性质。本书还加进中外文学理论批评史的内容，对西方20世纪的诸多批评流派尤为关注。全书对于当代国内外文学理论领域出现的新问题，给予了比较多的关注，并充分体现了理论联系实际的原则。《文学理论要略》自觉地追求一种深度，一种学术的含量，该书五年内七次印刷，颇受读者欢迎。
——吴子林：《童庆炳评传》
《文学理论新编》（北京师范大学出版社，2005）
《文学理论新编》每章“精选出两篇（第四章为三篇）古今中外文学理论大家或作家的文章作为其内容之一，然后，通过对文本的详细注释和‘作者简介’‘背景知识’‘文本解读’三个环节，去释放‘经典文本’的魅力。由于‘经典文本’是对某个具体问题的发言，而无法完全涵盖某个文学理论的大问题，于是每章中又设计了‘相关问题概说’，旨在对某一类问题做出补充性的说明、较系统的阐释”。在“经典文本”的编选上，古今中外兼而有之，最大程度地体现了阐幽发微，上挂下连，中西融会，古今贯通，展示了一种胸怀古今、放眼中外的恢宏气魄。选取这些经得起时间检验的“经典文本”，目的在于引导学生进入诸多问题的论域，通过对这些文论经典文本的仔细考索、认真解读，在理论的辨析与观点的评价中，开掘出隐于其中的深刻思想、真实意蕴，而不是让它们一味地成了现代知识论的从属与剖析对象，使学习与研究沦为凌空蹈虚的游戏。这样，传统的“六经注我”的编写思路为“我注六经”所取代，学生经由原汁原味的“经典文本”的解读自然导入有关文学的基本范畴和基本理论，避免了以往空洞浮泛的知识隔膜，对历史本身萌发一种“同情之了解”，并从内心深处产生浓郁而持久的“温情与敬意”。在此基础上，再通过教师的教学引导，顺理成章、自然而然地帮助初学者走进文学和文学理论，逐步实现由感性到理性、由文学到文学理论的转换。
——吴子林：《童庆炳评传》
《新编文学理论》（中国人民大学出版社，2011年初版，2018年第二版）
本教材改变了以前的中西融合的做法，按照“文学与世界”“文学与作者”“文学作品”“文学与读者”和“文学的价值”五个专题，将中国古代文论和西方文论分开叙述，再做非常扼要的比较或对话。这种“比较文学理论”的编写方式，有三大优点：其一，忠实于学术本身，对于中国古代文论和西方文论不同的问题意识，对于问题基于文化历史根本差异而产生的不同回答，都力求原原本本展现在读者面前，从而不失中西文论不同的面貌；其二，充分展现中西文论的异中之同和同中之异，既凸显中国古代文论的特色，了解中国古人对文学问题的独特思考，也显示西方文论的风貌，了解西方文学理论的发展轮廓；其三，解决长期以来文学理论教材编写中中西“一锅烩”的弊端，提供真实的而非似是而非的知识。
——吴子林：《童庆炳评传》
童老师以博学贯通出名：作为中国文艺学的领军人物之一，中国文艺理论论著发行量最大的理论家，他的《文学理论教程》之类的专著与教科书之多前所未见，他关于文学艺术的本质、特性与定义，文艺的社会功能与特性，文学实践的方法理论，文学本体论、文学认识论、文学方法论的研究都自成一家，不与古人同，不与今人同。他文风朴实，言能尽意，讲道理深入浅出，能与人共鸣。这些都是我们所要学习的。
——方汉文：《追思童庆炳先生》
四、教育论著
童庆炳先生不仅是我国著名的文艺理论家、美学家和批评家，还是一名颇有成就的教育家。在近六十年的教育生涯里，他兢兢业业、呕心沥血，打造出了一支文艺学界的“童家军”，深刻影响着中国的文艺学建设，推动了我国文学事业的发展。童庆炳先生终生奉行用生命教学、以生命育人的教育理念和思想。
《教育，整个生命投入的事业——童庆炳教育思想文萃》（华东师范大学出版社，2016）
我今年八十岁了，我从始至终认为，我就是一名普通的教师。尽管我有很多著作，但是，我看重的第一位的东西就是，我是一名教师。到现在为止，我培养出来的博士生已经超过了七十名，还有一部分是博士后、高级进修教师和硕士生。那么今天我可以在这里骄傲地说，我培养的这些学生，没有一个是贪污犯，没有一个是腐败分子。这是我为他们感到骄傲的地方。我认为自己一生的意义之所在，就是我是这些学生的老师，我指引他们走向生活，走向社会，走向自己的职业岗位，而且他们在那里为人民为祖国为党做出了自己的贡献，这是我为之骄傲的事。所以做一名教师是非常了不起的。
——童庆炳：《做“四有好教师”，为党和人民培育英才》
正如由黄药眠先生生前挚友、童先生生前敬重的启功先生题写的北师大校训“学为人师，行为世范”所表述的那样，童先生以其毕生言行之独特风骨，为我们树立起一尊真正意义上的“人师”雕像。这座矗立在人世风雨中的“人师”雕像啊！我知道，按照中国教育传统，世上是可以有两种不同的教师的：一种是“经师”，他传授你专业知识与技能；另一种是“人师” ，他更以一生的德行学问传授你为人师表之道，指引你全部人生的精神航程。《荀子·儒效》指出：“四海之内若一家，通达之属莫不从服，夫是之谓人师。 ”不过，正如晋袁宏《后汉记·灵帝纪上》所记载的那样：“盖闻经师易遇，人师难遭。”世上总是“经师”易做而“人师”难觅，“经师”多而“人师”少啊！像童先生这样以一生德行学问而为人表率的先生，不正是当代中国的真正“人师”，乃至“人师”之范么？
——王一川：《我一生的“人师”走了——忆童庆炳先生》
《童庆炳文集》（10卷，北京师范大学出版社，2016）
