离开环莎的艾玛·莱斯

梦珂

在2016年1月的时候，英国导演艾玛·莱斯被任命为莎士比亚环球剧场的第三任艺术总监，也是该剧场首位女艺术总监。然而当她4月正式接任后仅仅半年不到，在2016年10月的时候，剧场的董事会就宣布她将在2018年4月卸任。相比第一任和第二任都同时担当了10年，莱斯或许是环球剧场史上最“短命”的艺术总监。

这其间所发生的事，双方各执一词，似乎谁也说服不了谁。在环莎董事会一方看来，这是个不得已的痛苦决定。原因在于，2016年环莎的夏日演出季中，莱斯安装了霓虹灯和扩音器，并且在2016年夏日演出季的每一部剧作、每一场演出，都必须使用扩音器。这跟环球剧场的诉求背道而驰，因为环球剧场建立的最重要目的之一，就是“原汁原味”。所谓的原汁原味，指的并不是仅仅是还原当时的演出情景，而更重要的是，通过颇为简陋的舞臺——包括没有扩音器、没有效果灯、没有聚光灯——去再度发掘文本。比起“当下的我们怎么看莎士比亚的文本”，环球剧场更想要问的问题是“为什么莎士比亚的文本是这样的，他为什么这么写”。这20年来环球几乎每一部剧的制作，不仅只是公开售票的演出，也同时承担着帮助研究者去回答后面那个问题的作用。

而艾玛·莱斯显然不是那么在意这一点。在她刚上任成为环莎第三任艺术总监的时候，她就直言“对莎士比亚毫无兴趣，他的剧绝大多数的时候都显得太长了，我也读不太懂”，但这不是她和环莎矛盾的根源，甚至可能恰好是当初她被选中的原因。选中艾玛·莱斯，意味着环莎也想要寻求改变和突破。她在环莎的作品有人激赏为大胆颠覆，也有人贬为迪斯科舞厅。笔者则在观看了她的首秀《仲夏夜之梦》之后，就察觉到了根本原因，在于她的诉求和环莎的首要诉求之间是不和谐的。果不其然这导火索最终燃成熊熊大火，变成了莱斯和环球剧场之间不可调和的矛盾。

环球剧场在关于莱斯卸任的公告里说，他们希望能恢复到“自然光”（Shared light）的表演方式。而在莱斯看来，这只是表面的说辞，环莎董事会的行为本质上是粗暴的干涉，她的意愿和她的艺术没有受到足够的尊重，且作为艺术总监的她被排除在了“做决定的房间”之外。在莱斯看来，这根本不是霓虹灯和扩音器的事，而是她的艺术自由受到了侵犯。“在环莎，是由他们来告诉我什么是莎士比亚，并非我自己。如果我继续留在这里，意味着要牺牲我的艺术自由作为代价。我尊重了环莎，但他们显然并没有尊重我。他们没有理解我的感受，也没有理解我和我的同僚们、我的观众们所创造出来的一切。”在《卫报》的采访中，莱斯如此说道。

在外界的看客们看来，这场矛盾是“传统”和“实验”之间的斗争，是白人男性手持的“莎士比亚”特权和民主的“大家的莎士比亚”之间的斗争。然而笔者在环莎的图书馆泡了半年，观看了他们数十部DVD录像和舞台提示本，笔者必须说，环球剧场这个项目本身就是一个巨大的实验，它是每一个观众和演员关于什么才是“正统性”（authenticity）的思考与体验。在这场思考与体验中，最重要的核心之一，就是自然光的作用与意义。自然光意味着舞台与观众席之间的平等，更意味着对于导演中心制的颠覆。对演员而言，在台上可以看清每一张观众的脸绝非易事，因为演员会比平时更害怕、更加脆弱。“我要怎么吸引这些吵吵闹闹的观众？这些购买五镑站票的游客？这些根本是不怎么听得懂莎士比亚优美诗句的人？”演员不得不去思考如何让他们安静下来，所以他们开始试着直接对观众说话，并期待他们的回应。比如马克·里朗斯教伊桑·霍克在表演“生存还是死亡”这段最著名的台词的时候，要盯着观众看。一旦盯着的时间够长，观众必然开始发笑。他们只要一发笑，霍克就能摆脱“经典”的包袱，自在表演了。伊桑·霍克听了里朗斯的话，他的表演也获得了保罗·斯科菲尔德的首肯。这种观众的笑声，在光影分明的镜框式舞台下，是完全无法想象的。同时，正因为没有刻意设计的舞台灯光，剧场的焦点也会显得分散，舞台和演员不再是唯一的中心。成分混杂的观众，或晴或雨或大风的天气，偶尔降落舞台的鸽子，泰晤士河边长鸣的海鸥，头顶呼啸的直升机，都成为了“表演”的一部分。这些充满不确定性的表演，也正是自然光所带来的魅力。

莱斯的前任艺术总监多米尼克·德洛姆戈尔在关于艾玛·莱斯卸任的公开信中，也表达了他对环莎的理解和认同。他认为，环莎的根基与核心，一方面在于五镑的站票，另一方面，恰恰在于它的自然光。“对我而言，自然光意味着一个民主的戏剧空间，在其间展开的故事成为了演员和观众一同尽情去想象的旅程。在我看来，没有自然光，并不是什么大胆的变革，相反，没有自然光的环球剧场才是墨守成规的。每个剧场都有扩音器和灯光设计，环球剧场没有。它的独一无二性对我而言很重要，我希望你，莱斯之后的继任者，也能存留这一点。”在给莱斯的继任者的一封公开信中，德洛姆戈尔这么写道。

但与此同时，德洛姆戈尔也表示了对莱斯的充分支持，以及对环球剧场董事会的不满。无论他再怎么视自然光为环球剧场最珍贵的特性，那也只是他的艺术观点，并非莱斯的。“一个戏剧场所的艺术政策只有艺术总监可以制定，董事会不行，任何小团体也不行。”从剧场运营公认的道德准则来看，确实如此。此外，还有更重要的一点是，没有任何人，甚至包括莎士比亚自己，可以声称拥有“莎士比亚”。诚然环球剧场建立的初衷就是为了还原“原汁原味”，但原汁原味并不自动就拥有了对“莎士比亚”的最终解释权。所以尽管笔者了解环球剧场建立的历史，也非常理解其除了戏剧表演以外的、研究与教育的目的，笔者还是无法赞同、无法尊敬董事会的行为。但或许，这次“分手”，对莱斯而言，反而是件好事，因为它逼迫莱斯去思考自己和莎士比亚的关系。而今年秋天，通过在老维克剧院上演的《聪明的孩子》（Wise Children），莱斯交出了她的答案。

《聪明的孩子》原著讲述的是一对双胞胎姐妹诺拉和朵拉作为戏剧演员的一生。故事始于两姐妹75岁的生日，那天也正好是莎士比亚的生日——4月23日。朵拉开始回忆起她和诺拉的过去：她们的生父梅尔基奥在20世纪20年代成为了著名的莎剧演员，却拒绝承认自己就是姐俩的父亲；于是她们的叔父佩尔格林则成了她们名义上的父亲，她们也从他的身上感受到了父爱。后来，她俩被交予她们的祖母抚养，在那里，朵拉假扮自己是诺拉，和诺拉的情人发生了关系，也第一次体会到流产的痛苦。后来她们的生父找上了她们，与她们共同合作《仲夏夜之梦》，在戏剧的舞台上，通过莎士比亚，她们第一次能够与生父沟通，第一次得到了他的认同。不幸的是，在二战中，她们挚爱的祖母因为贪酒，死于一场空袭。

本剧的下半部剧情线就更为杂乱，这很大一部分是因为原作中涉及到家庭伦理和不伦恋爱的部分就不少，颇为“狗血”。比如，二人生父的第二任妻子亚特兰塔，被自己的两个女儿推下楼梯导致半身不遂，双胞胎姐妹发现了她，后来，她们就生活在了一起。更为“狗血”的，则发生在最后一幕：诺拉与朵拉去参加了梅尔基奥的100岁生日宴。在生日宴上，亚特兰塔坦诚她的双胞胎女儿其实并非梅尔基奥的骨肉，而是佩尔格林的孩子。而朵拉则控诉，早在她还全身心信任着佩尔格林的时候，佩尔格林就利用自己的特权性侵了她。朵拉不得不把这视为“爱”，因为不这么做，她将无法继续正常生活。最后，伴随着诺拉和朵拉抱着和她们没有血缘关系的路人的孩子，传达的讯息是：父亲只是一个概念，而母亲是事实。即使互相没有血缘关系，女性社群的融合，本身也可以是一个“家庭”。

艾玛·莱斯将这个故事作为她离开环球剧场后的首秀，其间深意非比寻常。从故事内容上看，她似是借用《聪明的孩子》，质疑了所谓莎士比亚的正统性。诺拉和朵拉的生母在扮演哈姆雷特的时候意外怀上她俩，她们的生父在扮演李尔的时候和扮演考狄莉娅的女演员有染……尽管这些在演艺界本身屡见不鲜，但大着肚子的哈姆雷特和乱伦的李尔，在模糊了戏里与戏外的界限的同时，也对“莎士比亚”作为英国文化中近乎国宝一般神圣的存在，进行了解构和嘲讽。

然而，与此同时，本剧的戏剧结构本身又充满了莎士比亚式的互文：尤其是一对又一对的双胞胎，朵拉假扮诺拉去与诺拉的情人发生关系的情节等这些戏剧手法，无不充满了莎剧的烙印。甚至在演员的选角上，莱斯非常推崇的性别模糊（gender blind）选角方式本身也是莎士比亚式的性别视角的一种延续，莎剧所尤其擅长的，（由男性演员扮演的）女性角色扮装为男性再伪装为女性，本就已经模糊了性别的界限。

可以说，《聪明的孩子》十分莎士比亚又十分不莎士比亚。而艾玛·莱斯的导演风格作为一抹鲜明而强烈的色彩加入进来，让莎士比亚也只得为她让路。依然是亮丽鲜明的色彩，依然所有演员个个唱得好跳得更好，依然是她鲜明的音乐剧风格，在对原作“歌唱、舞蹈与表演给演员自身带来的愉悦”表达充分赞同与肯定的同时，更为本作赋予了尖锐强烈的女性赋权的视角。

不需要再被环球剧场对自然光与正统性的执念所束缚，这个酷酷的特立独行的导演，终于找到了她的莎士比亚。这无关乎莎士比亚还在神坛与否，而是对艾玛·莱斯来说，莎士比亚不是她的研究对象，甚至也并不是她怎么看莎士比亚。相反，重要的是，她如何利用莎士比亚去进行自我表达。莎剧只是手段，她自身才是目的。“聪明的孩子”不仅仅只是一部劇作，它同时也是她自己的戏剧公司的名字。自由温暖，活力充沛，绝不言弃，绝不妥协——是艾玛·莱斯对环球剧场董事会的回应，也是她的，崭新的出发点。