当我们谈论文学时我们在谈论什么

叶桂杰

几年前读过韦勒克的《文学理论》，感触很深，觉得文学是大有讲头的。其内部的文本分析，让我们感到它是一个精密的仪器，需要拆解开来好好研究一番。某一天当我们明白了作品内部是怎样运作的，那么创作起来会不会更得心应手，水到渠成？不敢确定。事实上，大多数情况是，即使我们对文学内部了如指掌，也无法真正掌握创作之道。而所谓“创作谈”云云，无论是评论家在谈，还是作家本人在谈，至多只能算是一种总结，一种灵光乍现。

我们看卡尔维诺的《美国讲稿》，知道它写得真好。作者在书中就小说的六个方面进行了阐述，分别是：轻逸、速度、精确、形象鲜明、内容多样、开关和结尾。这当然是几个很有意义的角度，但如果把它们作为文学创作的宗旨、标杆甚或原则，则又未免失之于单一和僵硬。文学，发展了几千年，其形态已经千变万化，缤纷炫目。目前来看，仍然没有任何人能够总结出一套置之四海而皆准的创作方法。一个人有一个人的文学观，两个人有两个人的文学观，大家都在谈论自己的文学，也都在谈论文学。文学大抵是用来总结的，而非用来规定的。不过总结本身就蕴含着趣味，比如卡尔维诺，比如纳博科夫。

文学总结与文学创作似乎成了文学的左膀右臂。它们各自有各自的意义，也时常需要合作，但若说哪条臂膀比对方的意义更大，则又一时半会儿很难澄清了。许多大作家在文学生命的中后期，渐渐地开始反观自己的创作，因此会有许多介于理念和情绪之间的讨论。譬如马尔克斯，在接受采访时，就谈了许多关于创作的思考。这些思考收集在《番石榴飘香》之中。再譬如莫言。他就曾明确表示：长篇小说的尊严在于长。为了维护长篇小说的尊严，莫言认为长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、缩小自己的密度、降低自己的难度。这篇近乎宣言的文章，与其说是莫言的文学观，毋宁说是莫言为校正某些萎缩的文学意识形态而做的努力。

在文坛里浸淫许久，常常会发现一些令人感到不知所由的言论。好比说一个人若要在文学上有所发展，一般得从中短篇小说写起，然后才能進入长篇小说的创作。又好比说创作之路，大抵总要从期刊起步，然后才能渐渐打开局面。还有一种说法，说是短篇小说，比之长篇小说更难写。我不知这些言论是如何发生的，但从当代文学发生学来看，似乎又有一定的道理。然而，历史上的文学却又告诉我们并非全然如此。

所谓“文无定法”，窃以为，文学的好玩在于“写去吧”，而非在于“你得这样写”。在历史的某个阶段，人们对文学常常会形成刻板的印象，以为不这样写就不是文学。魏晋南北朝时期，诗文崇尚“靡丽繁复”之风，因此像陶渊明那种宁静恬淡的气息，是不受欢迎的。他的诗文之好，是被后世之人发掘的，可惜他在世时并没能享受到应有的尊荣。同样的遭际，也发生在卡夫卡身上。这位天才的作家，临终之前也不知道自己的创作到底有多大的价值。要说马尔克斯，当年他拿着他的《百年孤独》，遍投各家出版社而无果，细想来诚觉世事颇为吊诡。

作为二十一世纪的文学工作者，已经拥有了浩瀚的文学遗产。古代的、现当代的，中国的，外国的，长的、短的，成山成海地铺在我们眼前，不知道是幸，抑或不幸。有一种流行的说法，说是莎士比亚已经把所有的文学样式都写尽了。在我看来，不免于言过其实。但若说现在的写作，想要突破几千年的人类文学史的笼罩，则恐希望渺渺。写作本身就潜伏着挑战和反叛，然而挑战和反叛的最终结果，与其说是摆脱，不如说是反证。当我们说一种全新的文学已经诞生，事实上我们心里明白，我们只是从人类的文学土壤里培植出了新的文学之芽。如此而已。一首诗必然蕴含着另一首诗，一部文学作品必然蕴含着另一部文学作品。俄狄浦斯王的命运悲剧，同样也是文学的命运悲剧。

尽管如此，我们还是要小心翼翼地做各种几乎微不足道的创新和尝试。我们总结历史上的文学形态，从中汲取文学的经验。我们把文学史划分成一个个阶段，我们把文学流派和主义概括出来，我们把叙事的技法一条条地加以提炼。我们在文学的事业上做了如此多的工作，我们也从中得到了“不足为外人道也”的精神愉悦。但当我们兴致勃勃地要把这些文学经验施之于当下的写作时，却常常感到无所适从，甚至有时候，我们竟还会感到局促。尽管我们知道《竹林中》用不同的视角“互文”地叙事，是一个很机巧的手法，但当我们用此方法讲述某一个哪怕是小型的故事时，都会感到隔阂。尽管我们知道陀思妥耶夫斯基用灵魂剖析法展现一个人的全部内心世界，是一种很壮阔的写法，但当我们着手写某个人物的思想时，却感到干瘪而乏味。

当然，已有的长篇小说的架构，似乎也给了我们很多启发。以家族的兴衰沉浮作为主线，《百年孤独》是最为典型的案例。霍塞·阿卡迪奥·布恩迪亚，霍塞·阿卡迪奥，阿卡迪奥，奥雷良诺上校，奥雷良诺·霍塞，奥雷良诺第二，霍塞·阿卡迪奥第二。仅仅是这一串串颠来倒去的名字，就让我们感受到了历史轮回、百年孤独的气息。《红与黑》的结构又简单一些。写一个人的跌宕起伏，从一个外省到巴黎，又从巴黎回到家乡。线索的单一，层次的简明，又是一种策略。至于《静静的顿河》，这种情节大开大合、人物错综复杂、历史风云变幻的巨型长篇，也是一种范例。而像《儒林外史》和《水浒传》那样，用一个个列传的方式编织出一部皇皇巨著，也算是一种经验吧。

有时候不免想，形式和技巧已经成了当下写作的全部要义。作家的写作常常是，要在文学技法上达到一个崭新的高度。我不知道从什么时候开始，一圈文人围聚一桌，一谈及文学，整个气氛就开始紧张起来。一种情形是对世界作家进行排序：“我说××世界第一，××世界第二。”“不对，××才是世界第一，而××才是世界第二。”一番争论不休，最后用碰杯来和解，并结束冗长而乏味的谈论。另一种情形是对同辈作家进行点评：“××写得很好。”“××写得更好。”就像运动会那样，文学场几乎变成了竞技场，一是要赛过对手，二是要破纪录。但也许我们忽略了很本质的一点。

古人云：“诗言志。”这是一个很朴素的道理，但放在今天却又显得过于朴素而单薄了。自从福楼拜以来，文学为之一变。“无动于衷”似乎成了文学的道德。然而弗洛伊德的精神分析法诞生后，文学渐渐变得更冷漠了。好像文学抒写的不是窗外的世界，而是文学本身。文学就像一个人把自己关在小屋子里的自说自话。文学从自己的母体里生下了自己。文学的本身就是文学的意义。

社会分工的精细化，让作家变得渺小、萎缩。作家看到的世界，只是身边的世界，袖珍的世界。世界的繁华，世事的纷乱，生活的七零八碎，时代的瞬息万变，让作家感到眼花缭乱，无所适从。作家的智慧，再也难以笼罩社会，再也难以直捣黄龙，揪出时代的真谛。于是作家可怜、卑微、无奈，甚至狼狈地退回到“自我抒写”的小阵营里，退回到“人性抒写”的假性伟大中。

不过，一个人究竟能否罩住这个时代，这又是一个值得思考的问题。也或许，这是一个伪命题。当我们说《红楼梦》乃是封建王朝衰落的缩影时，难道我们真的击中了那个时代的死穴了吗？诚然，人类是伟大的，个人是渺小的。我们的写作，只能是在有限的范围内挖掘有限的真实。而对于整个时代而言，这点真实究竟意味着什么，价值几何，只是后人的一个评估，只是文学市场的考量罢了。但若仅仅感到“写作的无力”，而就此放弃对“人类生存之困境”的抒写努力，却又是一种托词，甚或怯懦。

虽然写作之于各人的意义不尽相同，各人的写作观和写作抱负也大异其趣，但我们确实感到，一种更为开阔和延展的写作有待重新回归写作者的视野之中。哪怕像卡佛那样的孱弱抒写，我们也能看到一代小资产阶级的辛苦恣睢。而这一点，我们在读《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的时候，是有着幽微的共鸣的。