济慈《忧郁颂》——抒情诗的叙事学分析

[德国]彼得·霍恩 著，谭君强 译

(1.汉堡大学 英文系，德国 汉堡 20146；2.云南大学 文学院，云南 昆明 650091)

约翰·济慈(John Keats, 1795-1821)《忧郁颂》写于1819年。[1]诗文内容为：

不，不，不要去忘川，也不要搓揉

狼毒乌头深扎的根茎，那是毒酒啊：

不要让你苍白的额头忍受亲吻——

那龙葵、那来自冥后红葡萄的一吻；

不要用紫杉的坚果串成你的念珠，

也不要让甲虫，让垂死的飞蛾成为

你忧伤的塞吉*塞吉(Psyche)，古希腊神话人物，又译普绪喀，希腊语原意为“灵魂”，以少女的形象出现。 ——译者注。，别让丰羽的鸱枭

成为你心底不宁隐秘的伴侣；

因为一重又一重阴影困倦催眠，

将淹没灵魂中被唤醒的创痛。

但是当忧郁发作骤然而降

仿佛洒自天边悲泣的云雨，

它滋润所有垂下头来的花朵，

使青山隐藏在四月的雾霭中；

再让清晨的玫瑰饱享你的哀愁，

或让它融入海浪沙滩的彩虹，

让它化入花团锦簇的牡丹丛；

或许，若是你的情人饱含怨怼，

轻抑她的柔手，任她发泄，

深深地，深深地品味她无双的明眸。

她与美——那难逃一劫的美共处；

还有欢乐，总将手贴在他的唇间

请求告辞；让人痛苦的愉悦就在近旁，

蜜蜂小口吮吸它却变成毒汁。

哦，就在快乐的殿堂之上

蒙上面纱的忧郁有她至尊的圣坛，

虽然只有劲头十足的舌头，味觉好

能咀嚼欢乐酸果的人才能看见；

他的灵魂一旦品尝她威力无边的哀伤

便成为她悬挂云端的战利品。

济慈《忧郁颂》的标题明确说明了文本的框架，即忧郁或压抑的精神心理现象。 相应地诗歌描绘了忧郁的独特心理感受及其对一个人可能产生的影响。 它也在主题上聚焦于忧郁发作时类似于治疗的种种方式，通常认为忧郁发作时相当痛苦，需要治疗。 对忧郁的反应(或治疗)的这些策略基于特殊的脚本(下面将详细展示)。 故事在其中被创造的特殊方式来自于一系列发生之事的复杂呈现，这些发生之事是相互联系在一起的。 下面以考察诗歌的交流状况作为开始。

1 交流状况

在发生之事(忧郁经历的过程)的呈现中，可以区分出两个人物和两个叙述层次，即抒情人(或叙述者)以及受述者，后者是被叙述序列的主体，故在一系列被叙述的发生之事中具有主人公的地位。 这样，抒情人表现一个明确地向其主人公叙说的叙事。 叙述行为发生在故事之先，抒情人带着一种权威的力量前瞻性地叙说：他要求受述者在被表现的诗歌叙述中采用主人公的地位，并将这一状况付诸实施。 这一叙述明确地关涉一个特定人物，因而也就成为那一特定人物的故事。

无论是叙述者，还是受述者，都不是某一单个的人，但是抒情人声音的视角(尤其是其中抑郁的受述者的聚焦)意味着他们之间存在着精神上的类同关系(忧郁的心理体验属于个人，基本上无法进入其他人的意识之中，所以抒情人只有在他自己也体验到忧郁的时候，才知道如何描述它在受述者心中的表现)。 这一隐含的类同可以从两个方面解释。 第一，我们可以假定抒情人是将他自身的忧郁情怀以及它所带来的体验转移到受述者身上，以建议如果忧郁发作时受述者可以如何去应对它。 或者第二，我们可以将呼语读作抒情人与他自己的对话，这样我们可以将受述者解释为抒情人自身意识的外化，这一意识来自于抒情人自身的外在投射。 诗歌文本的结构支持后一种可能，最重要的是凸显抒情人对忧郁十分了解，并运用精心设计的有疏离感的技巧。 以这一方式来阅读，便可将诗歌视作显示抒情人要求自己更好地对待忧郁的体验。 通过隐蔽的自我呼语形式，他将自己的一部分投射到外部，希望外在地展现他难以捉摸的体验，并对它采取一种有疏离感的态度。 这一带有疏离感的策略，通过第二和第三诗节之间的修辞和语言风格的变化而展现，并得以强化。 代词是第三人称(“他” “他的灵魂”)，而不是第二人称(“你的哀愁”)，具体的个人感受(“忧郁发作” “你的情人”)紧随着更为抽象并带有寓意的、由开头的大写字母标明的拟人化表达(“美” “喜悦” “忧郁”)。 因此，抒情人应该被视为心理体验的故事中真实的主人公，他通过将要出现的叙说参与到这一心理体验中。 他用以隐藏其身份的视角和修辞技巧提供了一种策略，一种使这一故事可能在现实中履行的策略(主要是通过防止过强的自我意识发生的方式——后面将详述)。

2 两个对比序列：漠然与激励

在诗歌文本中，抒情人使两个交替出现的序列形成对比，两者都将忧郁的发作作为出发点。 这些叙述序列基于不同的脚本，这些脚本对忧郁发作时作出了对立的反应，或对之采用不同的治疗方式。 两种情况下的叙说都采用祈使语气和将来时，但它们具有不同的目的。 第一诗节中的脚本暗含的是忧郁发作时如何使之缓和。 然而，这一脚本却被否定性地评价，并从一开始就予以反对。 它所建议的处理方式，与第二和第三诗节展开时便可看出的那种积极应对并准备付诸实践的激励脚本直接相对。 在第一诗节中，伴随忧郁发作时的负面展现而来的那种缓和、安慰的方式被构思为：如果漠然和遗忘(“忘川”)可以减轻痛苦强度的话，它可以采用各种顺势疗法(或实际上带麻醉作用的药物学的方式)，甚至以自杀作为最后的绝望方式来迅速地跨越忧郁和消沉。 这一脚本的目的在于，通过可比作丧失意识(睡眠)和失去生命(死)的方式，解除灵魂的极度痛苦(“淹没灵魂中被唤醒的创痛”与“你心底的不宁隐秘”)所包含的肯定含义不同，对忧郁做出这些反应的否定性的言外之旨以及命令式的劝告(“不，不，不要”)，确立了这一脚本及其潜在地会产生并将明确被拒绝的一系列发生之事的否定观点。 这一脚本的展示所描写的行为特征具有这样的状况，即它所对准的不是一个具体的肯定的目标，而仅仅是渴望避免痛苦和不悦。 在否定的必然中，它从特定的个人意识和存在的角度，讲述了如何逃避和结束一场忧郁的虚构故事。

第二和第三诗节以正面的序列逆转了这一系列被拒绝的发生之事及其潜在的脚本，它枚举的一系列强化措施(而不是漠然无关)正是以激励的脚本为基础的。*文德勒(Vendler，1983：158-161)强调两个诗节在趋向极端方面的相似性。 她淡化了评价性聚焦的明显差异，淡化了建议与劝阻之间产生的对立，以突出第三个诗节的不同。 她忽视明确的文本信号，以便重构一个不同的——本质上是隐藏的——真理与绝对运动的故事。这样，引入忧郁的过程就不是渴望减轻它，而是希望强化它，让这一体验不受限制地爆发。[2]这一趋向通过借助于同位形式，更确切地说，通过在众多短语和搭配中使用具有占支配地位的欢乐和愉悦语义特征的词语而凸显出来。 它在与饮食相关的隐喻如“饱享”“品味”、与痛苦和受难相关的隐喻如“垂下头来”“雾霭”“哀愁”以及与丰裕相关的隐喻如“丛”“饱含”中表现得尤为突出。 这表明了一种愿望，要利用忧郁那种锐利的敏感性，去感知和感受包括痛苦在内的一般意义上的感觉的力量，并达到一个新的极端。 最后的诗节则进一步追求这一目标，在大量寓意性的形象中，可以品味美和昙花一现的短暂之间的密切关联，如“那难逃一劫的美” “欢乐……请求告辞” “让人痛苦的愉悦” “蜜蜂……毒汁” “快乐……忧郁” “咀嚼欢乐酸果”。 第二诗节中的同位(强调欢乐的一面)在这里得到了表现，但是短暂的美的愉悦享受越来越容易与痛苦的音符交汇在一起。 在这里，愉悦较少以一种涉及情感的肯定或否定的情调被关注，而是在其感性强度上被关注，这一对立双方的结合意在增加其强度。[3]282-286就此而言，对忧郁可供替代的处理，意在强化“灵魂中被唤醒的创痛”，而不是像第一诗节中否定性序列所做的那样去减轻它，同时使灵魂得以品尝忧郁的哀伤(“品尝她威力无边的哀伤”)——放手去拥抱生命，处于痛苦中的人将拥有所有的感觉，永远不会远离快乐。 其结果是更深入地了解忧郁究竟意味着什么。

在从开头向结尾进展时，这两个序列还以其他方式形成对比，第二序列的区别和优越性在每种情况下都被强调。 它激活了一个更进一步(文本内)的脚本，一个虚构追求的目标所导向的结构。[4]150-155主人公描述了在进入一个充满超自然力量的神圣领域中“蒙上面纱的忧郁”这一女性形象在“她至尊的圣坛”上时，自己屈服于忧郁的体验。[5]137-143两个序列在女性形象的地位上有所不同，这一女性形象出现在两个序列的每一个阶段。 在诗歌的结尾，忧郁这一寓言性的形象具有一种独立力量的地位，但是在第一个故事中的女性形象(冥后与赛吉)和第二个故事开头的女性形象(你的情人)，仅只是为了满足行动的需要，而并不是作为一个自身具有能力的积极角色出现。 两个序列也在主人公对事情积极参与的程度上形成对比。 两者开头都出现外界强加的、不可预测的意外发生之事，从而引发忧郁，但第一序列的显现是隐含的，而第二序列则是明确地表现出来的(“当忧郁发作骤然而降/仿佛洒自天边悲泣的云雨”)。 第一序列在忧郁自愿结束之前(“一重又一重阴影……将淹没”) 将主人公的反应主要表现为一种顺从的态度，从而减弱了其作为一个积极参与者的作用。 而第二序列则从另一方面强烈要求主人公接受渴望忧郁爆发，并强化其体验，从而高度参与其中(“饱享”“轻抑”“品味”“只有劲头十足的舌头，味觉好/能咀嚼”)。 就像第二序列的开头一样，它的结尾以一个外部遭遇作为标记。 主人公努力接受他的忧郁，导致“忧郁”的力量接受他成为“她”心甘情愿的牺牲品和战利品，主人公的努力被改造、提升，为纪念她而受到保护。 事件的进程从而具有宗教的维度：一种超人的力量被见证并受到尊敬，她提升了尊敬她的人的地位。 最后，空间形象凸显了两个序列之间的对立。 第二序列的进展由最初的向下(“降”)到结尾时向上(“悬挂”)，使第一序列的进展被反转，下降的含意附在淹没悲伤的欲望上。

3 事件性

两个序列之间的区别和前面所描述的潜在故事意味着，第二序列具有相当高的事件性(在偏离期望、突破显而易见的脚本的意义上)。 它的事件性之所以高，由主人公对忧郁发作所做反应的方式和他期望的结果所致。 第一序列那种漠然以处的脚本，其目标是减少痛苦。 减轻痛苦的期望起因于所建议的行为，但就消除痛苦的最终结果而言，它却被最后孤注一掷的绝望方式——自杀所打乱。*如果我们假定在第一序列后面的主要脚本是文本内的脚本，按照这一脚本，如罗伯特·伯顿(Robert Burton)在他1621年《忧郁的解剖》(Anatomy of Melancholy)(Allott, 1970：539)中所描述的：忧郁容易导致自杀，那么，这里就没有所谓突破期望，也就完全没有事件性。可是在第二序列中，完全未曾料到主人公转而成为战利品，这一决定性的转变对于在它之前的东西就失去了基础，这甚至不是主人公自己所想要的。 此外，它与最接近的理解和分类不相一致，以至于第二序列结尾的事件性远远超过了第一序列。

虽然两个序列在如何处理忧郁的经历时存在着差异，但它们在中心目标方面可以说是相似的，并且具有同样的结果。 两个序列的中心目标都是对抒情人的意识造成影响，使两者的意识最终都被克服。 可是，即便在这里也存在着区别：否定的一面结束得太过简单，直接在死亡中寻求意识的彻底消除；而肯定的一面则将抒情人经历的无意识视为他试图强化自己忧郁的体验和肯定这些矛盾一种意想不到的结果。[6]228-231悖论的是，短暂无常被有意识的观察和感知作为一种痛苦的体验(“看见” “品尝”)而克服(“战利品”)。 通过这种成功与失败、胜利与挫败不协调的连接方式[7]207-209，第二序列的结尾以其内部差异(与第一序列所要达到的统一性和同质性相比)来作解释。*参见燕卜荪(Empson 1961：214-217)关于差异的详细考察。这样看，故事的动态母题包括了对人类存在服从时间力量的反应。 在他转变成“云端的战利品”时，抒情人体验了短暂的痛苦，并意识到这是与他悖论式逃脱它的影响联系在一起的。 在这种状态下，难以言说的、无所不含的忧郁得到转化，被赋予记忆中持续的具体的符号形式，从而两者既被消解又得以保存，通过“云端”和“战利品”这样的搭配而表达出来。[8]214-217最后的形象将短暂的东西变成某种具有永恒意味的东西，并使它悖论式地同时出现。*文德勒(Vendler, 1983：160，164-166)将丧失对象的爱情的忧郁视为诗歌的动态要素。 她视故事为在一系列替代者中(从冥后普罗瑟嫔、塞吉到诗歌第18行人世的情人、到最后的“忧郁”)寻找失去的爱人。 这种看法缺乏有力的文本基础，其因有二。 第一，将失去爱人视作忧郁的起因，是一种纯粹的实体化处理(文德勒运用这首颂诗所删去的第一节，建立起与彼特拉克爱情传统的关联)。 第二，这一看法没有反映出这样一个事实，即不同的女性形象(她在每一诗节中的出现确实引人瞩目)在形态上是大相径庭的。 普罗瑟嫔转喻为代表冥界(它的进一步转喻表达为“红葡萄的”)，而真正的情人仅只是美与昙花一现的短暂之间几个同样重要的关联之一；与之相反，“忧郁”则是诗中所处理的心理现象的一种寓意形式，它的主题是思考如何在现实生活中对之进行处理。 我们不是要忽略这些有名有姓的形象的文本地位，而是在考察序列的内在结构时(在区分语境与行动方向的意义上)必须对这些形象作充分的考虑。 不管怎样，文德勒后来放弃了爱情情结，转而支持诗歌中的经验主题，包括孤独的英雄与脆弱的感官世界对抗；悲伤与死亡的潜在来源(170ff.)；准宗教的包罗万象的真理探寻(186f.)；“经验的真谛”(183)。

4 转化为艺术品的媒介事件

我们也可从诗歌结尾发现它的叙述意义。 在故事中，受述者被要求担任，或者更确切地说，抒情人要求自己担任故事的主人公，表现一种叙述自我界定的创造性行动。[9]143-173，[10]这一行动可以与诗歌文本联系起来，与抒情人通过创造的手段将自己作为诗人的身份联系起来。 这一参照也返回文本本身，从“战利品”所暗示的积极价值中可得到支持；此外，这一参照还具有其他关涉，文类风格特征上互文性的脚本，揭示出《忧郁颂》一个新的意义层面：这就是如在贺拉斯、奥维德、莎士比亚、雪莱、柯勒律治和叶芝等诗人的作品中*奥维德的《变形记》，贺拉斯的《卡米拉》(III.30)，莎士比亚赋予自我不朽的十四行诗，如第18首和107首，雪莱的《西风颂》、柯勒律治的《忽必烈汗》和叶芝的《驶向拜占庭》。以及济慈自己的某些其他诗歌中(《夜莺颂》，修改过的《希腊古瓮颂》)所存在的表现文学艺术作品中诗人自我不朽的母题。 追寻这一母题，抒情人把自己和他对生活的基本态度，通过以诗歌形式叙述的故事将自我勾画出来。 在最初未曾实现的自身故事中，他将自己投射到另一个人即受述者身上，同时他确实渴望成为自己的主人公，这在《忧郁颂》作为诗篇完成之时得以实现。*文德勒(Vendler, 1983：168f., 185)注意到在战利品形象中所呈现的这一文学主题，但她仅停留在诗中，没有进一步将主题与颂诗本身的文本关联起来。

在这一艺术作品中，抒情人所找到的成就感的标志，可在从第二向第三诗节过渡的几处类似的转变中看到。 最初的引导(“当……/再……饱享”；着重号为作者所加)暗含着时间按先后推进，这为最后表达一种确定的状况开辟了道路(“她……共处”；着重号为作者所加)。 另外，伴随从单个的、个人的指涉(如“你的哀愁”；着重号为作者所加)到一般的、集体的描述的变化，第二人称被第三人称所取代。 拉开与自我的距离和将自我对象化，也产生了显著的效果。 在这一语境下，诗歌的标题也应看作出自概括诗歌内容，并在诗歌完成之后将它归纳出来的抒情人。 被讲述故事的事件性，可以从抒情人想象自己转换到进入超越时间摧残的诗歌中，但仍然在讲述并保持强烈的短暂体验中看出来。 这一事件性具有洛特曼所谓跨界的地位，它在语言和形式上的语义省略中反映出来(第21行“她”的指称从情人到“忧郁”的形象发生转化)，也在语气的变化和上面描述的第二和第三诗节的态度中反映出来。 在这里，事件性的主要来源不是诗人本身自我不朽的母题(这在某种程度上是约定俗成的)，而是它本身打乱了预先准备好的遭受创痛的脚本的那种让人吃惊的方式。 只要抒情人改变了跨界之后的状态，就可以直接联想到诗歌本身和它作为艺术品的地位，《忧郁颂》包含了一个媒介事件的例子。

5 抒情人的地位

诗歌的修辞和语言广泛地支持抒情人所表达的态度，他正是置身于诗歌中并透过它来进行讲述的。 这表明抒情人具有高度的自我意识，也意味着他所使用的语言和修辞技巧与对作为诗歌参照框架的问题意识的关注是联系在一起的。 从贯穿整首诗歌潜在的生命力中，可以发现抒情人如何通过谋篇布局将确信织入他词语中的例证。 比如，第一诗节强烈地拒绝漠然不动，拒绝以遗忘回应忧郁(“不，不，不要去”)，第二和第三诗节为强化体验，也作出了同样激烈的呼吁。 同样，抒情人对词语和形象的选择支持他在第一个故事中反对追求内在的统一，而在第二个故事中则接受内在张力的趋向。 第一诗节的语言突出了(被拒绝的)对于团结、一致和相似的愿望(如“去忘川” “亲吻” “伴侣” “一重又一重阴影”)。 另一方面，第二和第三诗节则采用主要基于对比和差异的词语搭配(如“饱享……哀愁” “饱含怨怼” “轻抑……柔手……发泄” “愉悦就在近旁”)。 这样的语言运用对将抒情人视为可靠的这一评价判断形成了支撑。

结果，在小说中往往是相互分离的不同媒介层次，但在济慈《忧郁颂》中是结合在一起的。 不仅主人公与受述者相互认同，他们也与抒情人或叙述者相认同，而后者的意识是控制诗歌文本构成的主要因素。 诗歌给人以它保持这些层次间区别的印象(主要凭借拉开距离的不同代词的使用)，但现在很清楚的是，它最终成为隐蔽抒情人向自身讲述，并促使自己在故事中采用主人公角色的一种意图——使某种生活方式成为现实，并通过生活于其中来界定自己。 如果在这样做时抒情人具有过于强烈的自我意识，那么这种自我激励的意图将会完全失败。 然而，或许矛盾的是，随着它在诗中的发展，前瞻性的叙事创造出一种幻象：这一同样的故事在它被讲述时在想象中被制定出来。

分析的最后阶段包括考察文本层次(抒情人所说的内容)，以发现它在多大程度上包含抒情人的立场、态度及其盲点的批判观点的迹象，从而揭示其背后特殊的主观立场。 无论感到诗歌中语言和文本结构的这些迹象是源于抒情人即抒情主体，还是超越它源自抽象作者的意识，诗歌的构成实体不可避免地是一个归属和解释的问题。 前面已经表明，抒情人叙说的文本构成本质上支持他的叙述方案，赋予他以可信性，从而反映了他自身的精神状态。 然而，文本也包含了与抒情人意识取向相矛盾的因素，这可归因于抽象作者，这一抽象作者可以理解为抒情人背后矫正的视角的源头。 在这样的情况下，它的显现特别隐蔽或受到抑制(这或许是作者在多大程度上将自己与抒情人的立场相认同的标记)。 尤其是诗歌的最后一行，它以对抒情人自我界定的反讽性评论的方式表达出来。 抒情人转化为排列在忧郁圣坛上“云端的战利品”之一，这可以解读为对女神的勇敢追求反讽性的虎头蛇尾。 这样来理解，这一寓意性的转换就不再标志着战胜时间，而标志着在文学和艺术作品中人的死亡的物化，尽管形容词“云端的”(cloudy)及其与自然过程的联系被视为这一无生命物化含义的相对物。*哈维卡普(Haverkamp，1996：109-115)对诗歌结尾提出两个精神分析意义上的解释。 这些解释都基于瓦尔特·本杰明(Walter Benjamin)关于阅读与忧郁的关联(被读的东西转换为对象)，和利用互文性的关联(除其他著作外，如伯顿的《忧郁的解剖》，莎士比亚的第31首十四行诗)。 抒情声音的分裂(以第三人称的自我呼语)使自我转化(战利品)进入诗歌的行动形成一种反讽性的距离。 第一，主题阐释将这看作是主体保护自己的一种技巧。 第二，结构阐释，主要将它看作是济慈对莎士比亚第31首十四行诗的回应，暴露了除反复的写作冲动(呈现在随后的诗歌中)而外，一切都毁灭无存这一主体自救的策略是一个不成功的尝试。 第二个阐释(这里以相当简短的形式描述)，尤为危险地依赖被提及的参照(历史)的合理性，依赖于后结构主义者关于写作与忧郁间特定假设的关联。抒情人所设计的故事被以这样一种方式相对化，其中诗歌创造使事件和附属于它的评价成为必须解决的问题，尽管事件性本身并不成问题。 事实上，与上述不断增长的偏离相类似，事件性还在进一步增加。

6 叙述的特定抒情要素

《忧郁颂》叙事性的两个特征，可以看作是典型的诗歌叙事现象的特征。 第一个特征涉及主人公的地位和特殊性以及被叙述的故事，两者都受到个人与一般之间明显矛盾的关联的影响。 文本暗示了抒情人的在场及其存在的特殊问题，但是它也特别淡化其个人意义和抒情人的自我指涉，以表现出一种一般关联。 这无疑与抒情诗歌专注于内心视角和精神心理过程这一传统的一般倾向相关，它允许与范围广泛的接受者具有比小说中更直接的关系，在小说中，这种关联从一开始就受到依附于特定社会环境的场面、背景、个性特征等的限制。

第二，抒情诗歌所特有的叙事要素，牵涉叙述行为的地位和叙事功能。 诗歌中出现的通常情况是，叙述者并不回顾性地叙说一个已经结束的故事，而是从决定性的事件发生前所展开的过程中某一点上来叙说。 在济慈《忧郁颂》中，这一点甚至先于诗歌序列的真正开端。 随之而来的叙事功能在于开启和引导故事——使故事的叙述成为可能，并使之到达愿望的终点。 叙述与发展的推进广泛融合，在济慈的诗中这一点尤为突出。 诗歌的开头以命令式和前瞻性的形式出现，尽管有某种想象，但结尾是以预期的和有条件的方式叙述的。 在这里，我们看到了抒情诗叙事的两个要素如何紧密地结合在一起：故事与抒情人的意识相关，因而抒情人自反性地讲述它，这意味着如上面所显示的抒情人必须采用自我疏离的策略，以便不使自我意识受到约束。

[1] Helen Vendler.The Odes of John Keats[M].Cambridge：Belknap Press, 1983.

[2] Herrnstein Barbara Smith.Sorrow’s mysteries：Keats’s ode on melancholy[J].Studies in English Literature, 1966, 6(4)：679-691.

[3] Sperry S M.Keats the Poet[M].Princeton: Princeton University Press, 1973.

[4] Leon Waldoff.Keats and the Silent Work of Imagination[M].Urbana: University of Illinois Press, 1985.

[5] Karla Alwes.Imagination Transformed：The Evolution of the Female Character in Keats’s Poetry[M].Carbondale: Southern Illinois UP, 1993.

[6] John Keats.The Poems of John Keats[M].London：Miriam Allott, 1970.

[7] Michael O’Neill.Romanticism and the Self-Conscious Poem[M].Oxford: Oxford University Press, 1977.

[8] William Empson.Seven Types of Ambiguity[M].Harmondsworth: Chatto and Windus London, 1961.

[9] Lockridge L S.Keats：The Ethics of Imagination[C]∥Robert Barth, John L, Maloney J L, et al.Coleridge, Keats, and the Imagination：Romanticism and Adam’s Dream：Essays in Honor of Walter Jackson Bate.Columbia: University Missouri Press, 1990.

[10] Paul John Eakin.How Our Lives Become Stories：Making Selves[M].NewYork：Ithaca, 1999.