理解图像： 布雷德坎普图像行为理论解析

郑二利

(天津工业大学 人文与法学院， 天津 300387)

1 图像是“行为主体”

在传统的图像观念中， 图像要么是被欣赏的客体， 要么是被解释的符号。 这些研究都忽略了图像的特殊性， 即它具有“人格”， 会主动作用于人的情绪和行为。 说到图像具有“人格”， 不得不提到早期巫术文化中的图腾崇拜。 在马克思的社会学理论中， 图腾崇拜源于早期人类的蒙昧意识。 英国学者弗莱泽发现在古代的印度、巴比伦、埃及、希腊、罗马等地区都有非常类似的巫术文化习俗。 那时的人们认为只要两物相似， 就能跨时空的作用于彼此， 这就是“交感巫术”原理。 人们根据“相似律”制作图像， 目的是对图像施行巫术， 进而作用于那个被模仿的对象。 也就是说， 在巫术行为中， 图像与它模仿的对象是同一的。 这样看来， 最早洞窟、岩壁、岩石中的动物图像， 极有可能就是用来实施巫术的， 通过控制动物的图像去制服动物。

显然， 无论是图腾崇拜， 还是交感巫术， 图像都是“拟人化”的， 只是过去人们通常从人类心理或人类意识发展的角度解释这一现象。 认为图像是被“拟人化”的， 根本原因在于人类意识的蒙昧或心理的病态(弗洛伊德的观点)。 有意思的是， 图像崇拜并没有随着人类意识的发展而消失， 随着电子媒体以及互联网的发展， 人文学科与文化公共领域出现了“图像转向”[1]， 这需要我们重新思考图像的问题。

2 图像行为理论基础

德国学者布雷德坎普在2010年所著的《图像行为理论研究》中提出了图像行为理论研究， 他反对已有的再现研究、审美研究、意义研究把图像作为被静观的对象或被阐释的符号。 他认为图像是一个行为主体， 图像中的思想和意义都是通过图像行为形成的， 因此理解图像行为是图像研究的前提。 布雷德坎普认为应该关注图像的“人格”， 因为图像会主动作用于人的情绪和行为。 也就是说， 观者与图像的相遇， 仿佛两个“人”的相遇， 会产生行为与情绪的互动， 而过去的图像理论恰恰忽略了这一点。 布雷德坎普提出：“图像指向一个区域,就是在图像理论下面存在一个深层的图像行为区域。 思想的形成不是在图像中描摹思想而成,而是通过绘画、雕塑、装置的动作行为才得以形成。 在人们把焦点对准图像行为之前,在我看来人们只是在各个领域内苦苦钻研表面现象。”

布雷德坎普是德国洪堡大学和汉堡大学的艺术史教授， 深受德国图像学传统的影响。 他接受了图像学奠基人瓦尔堡广义的图像概念， 认为“图像(bild)一词有形象(image)、图画(picture)、图形(figure)及插图(illustration)等含义。[2]同理， 他也主张图像研究不应局限于视觉艺术， 媒体中的各色图像， 如摄影、广告、影像等都应在研究之列。 此外， 瓦尔堡在他创办的图书馆中， 收藏了大量的图片[3]， 作为保护文化记忆的材料， 这些图片是“当代国内外生活的知觉的神经器官”。 他还曾说“(图像)你只管生活下去， 但不能伤害我”[2]布雷德坎普认为， 瓦尔堡注意到了图像对自己施加的行为影响， 这就说明图像的生气与活力能给人带来有益或有害的影响， 这成为布雷德坎普图像行为理论研究的出发点。

布雷德坎普致力于进行图像行为的现象学研究， 并从画家、哲学家的表述中找到了依据。 西方一杆哲学家都发现了图像行为的存在， 只是没有形成系统的理论表述。 第一位是柏拉图， 他的“洞穴之喻”就是图像行为的绝妙例证。在“洞穴之喻”中， 囚徒们看到并相信的只是影子， 反过来说， 正是影子控制了洞穴之中囚徒的思想和情感， 所以必须禁止图像。 同理， 柏拉图认为绘画造成了一种危险， 让人陷入粗鄙的情欲世界， 必须肃清， 以此禁止它对人“欲望”的统治。 柏拉图对图像的态度充满了矛盾性， 正是因为他感受到了图像的影响力不可低估， 才恐惧图像， 进而抵制它。 据此， 布雷德坎普认为柏拉图是最早意识到图像行为的哲学家。 第二位就是海德格尔， 他在艺术的隐退与开启的辩证论述中， 本该涉及到艺术的主动性问题， 但是他终究没能对图像的生气与活力进行论述。 第三位哲学家是拉康， 拉康也缺乏承认图像行为的勇气。 尽管拉康“坚定不移地认为观看者同时也被他所观看的东西所观看”[4]33， 但是谈到艺术时， 拉康却抽走了艺术品的对人的“挑战力量”。

达·芬奇有句名言:“如果你热爱自由的话， 那么你就不要揭开我(绘画)的面纱， 因为我的面纱就是热爱自由的地牢”， 这是画家在警告观赏者， 小心被图像“俘获并拘禁”[4]4。 正是在画家与哲学家们的启发下， 布雷德坎普展开了图像行为的现象学研究。 布雷德坎普提出的第一个问题是：“能不能公开宣布， 说图像可以独立自主地活动； 还是不能这样做， 反而说图像只有借助于使用者某些活动(这些活动使得图像能够采取行为和动作)的推动才能够成为图像行为。”[4]36图像不能独立自主地活动是显而易见的， 它必须借助使用者的活动(观赏或触摸)， 对观赏者或触摸者做出反应， 并与其互动。 也就是说， 当图像与观者相遇时， 图像的生气与活力会影响观者， 而观者的情感、思想的产生都是图像行为作用的结果。

这里， 提及言语行为理论是非常必要的。 言语行为理论的基本主张是“说话就是做事”， 意思是人们不仅说话， 还通过说话行为产生影响。 换句话说， 当说话者说出规范的句子时， 他同时也把自己的想法与情感编码到了他的表述中。 听众接受了他的语句， 也就接受了他说话行为所施加的影响。 显然， 不仅说话本身是行为， 而且说话还可能使听者做出相应的行为。 长期以来， 人们认为语言是陈述性的， 或描述性的， 理论家们多从逻辑-语义的角度研究语言， 同时判断语言陈述或描述的真实与虚假。 言语行为理论则侧重从语用学的角度， 把说话看成是做事， 探讨说话者的动作、说话者的意图以及话语产生的效果等。 也就是说， 言语行为理论把语言研究看成是行为理论的一部分， 认为其具有行为功能， 应从说话者与听话者之间的交流互动中理解语言。

布雷德坎普认为言语行为理论值得借鉴， 但是不能把图像等同于语言。 相反， 图像扮演的是“言说者”， 它通过自己的行为对观者施加影响。 从行为产生效果的角度， 布雷德坎普对图像行为进行了界定：“图像行为和言语行为有着交互的关系。 是什么力量使图像具有一种能力， 并能够在被观赏或者触摸时从隐藏的状态跳跃到感觉、思考以及行动等外部行为的世界里。 考虑到这个问题的涵义， 就应该把图像行为理解为对观赏者的感受、思考以及行动所做出的反应。 这种反应产生于图像的力量， 也产生于图像与其对面的观赏者、触摸者乃至倾听者之间的相互作用。”[4]41图像行为与言语行为有着交互关系， 是说图像与语言是平等的， 二者不是竞争关系， 而是互相强化的关系。 当图像与观者相遇时， 图像的“言说”也有指向外部世界的“言外之意”， 通过观赏者或触摸者对图像的“意向性”关注， 图像与创作者、外部世界、观者之间发生了交互影响， 这就是图像行为的效果。

作为“言说者”的图像， 绝妙的例证就是那些以单数第一人称“我”签名的作品。 布雷德坎普发现在古埃及、古罗马甚至近代艺术中， 都曾出现过图像以第一人称“我”签名的作品。 如公元前七世纪人们在意大利伊斯基亚的古墓里发现了一个残存酒罐的残片， 上面有刻字“我是伊瑙斯制作的， 我属于阿米”[4]48， “我”说出了制作者和主人的身份。 再如女艺术家圣法勒在20世纪60年代创作了一组雕塑作品《你是我》， 由血红色的月轮、绳子、剪刀、手枪、锤子、刀片、镊子、棍子组成， 这组作品反映了女艺术家曾经遭受的性暴力和精神创伤。 “女艺术家和她的作品虽然是分开的， 但是在这里， 二者却拥有同一个‘我’。”[4]82可见， 图像作为单数第一人称“我”贯穿于艺术史之中。 正因如此， 图像有时候会成为人的隐喻， 如意大利纳沃纳广场上的珀斯奎诺雕像常常扮演“批评统治者们”的代言人， 因为通过珀斯奎诺说出那些批评的话语， 真正的批评者们可以免受惩罚。

3 图像行为的三种类型

以上案例都说明图像是独立的， 它有“主体性”， 有生存的权利。 布雷德坎普说：“图像不是忍受者， 而是关系到知觉的经验和行动的生产者， 这是图像行为学说的本质。 它占据生命、交换和形式的领域： 图式、替代和形式被解除目标的内在性的范围。”[4]283据此， 布雷德坎普在图像史中梳理了三种类型的图像行为， 即图解式图像行为、替代式图像行为和内在的图像行为。

第一类， 图解式图像行为。 这类图像行为能见出图像的生气与活力， 即“采用某种图式(作为认知和所持态度的身体基础)的词义再现， 特点是图像直接变得具有生命或者通过模拟生气和活力来取得完美的效果。”[4]90这类图像行为隐蔽了图像和人的距离。 最典型的是那些模仿图像的真人， 也就是人扮演图像。 真人图像主要出现在大型的宗教活动中， 人摆出固定的造型模仿圣像， 信徒们看到它， 自然会信以为真。 机械时代生产的模仿人运动姿势的自动装置， 有些还附带语音功能， 它们也是高仿真的。 例如女性跳舞自动装置， 身材火辣， 舞姿曼妙， 眼神勾魂， 甚至有男性观者为其倾倒。 以至于迈克尔·杰克逊竟然模仿自动装置， 跳起了机械舞。

为了解释图像的生气与活力对观者的情感影响， 布雷德坎普运用了“移情”理论， 说明观者与图像的情感感应， 正好寓言了“皮格马利翁效应”。 相传古希腊艺术家皮格马利翁用象牙制作了一尊女性雕塑， 也许是雕塑太迷人了， 艺术家竟不可自拔地爱上了那尊雕塑， 经常抚摸她、亲吻她， 后来维纳斯给雕塑注入了气息， 她竟然变成了美丽的女子， 跟艺术家结婚生子， 过上了幸福的生活。

现代派艺术家们也狂热地迷恋着“皮格马利翁式”的艺术品。 超现实主义艺术家马格利特就自诩为皮格马利翁， 因此， 他也创作人形雕塑， 并把情感注入其中。 未来主义者们更甚， 他们迷恋机械的生命力， 常常创作半人半机器式的怪物。 总之， 图解式图像行为是身体影响了图像， 或者说身体变成了图像。

第二类， 可以替代的图像行为。 这类图像行为即图像和物体可以互相替代， 二者被认为是同一的。 据布雷德坎普考察， 流行于公元六世纪的《耶稣真容图》就被认为与耶稣是同一的。 传说这幅图是耶稣把纱巾盖在脸上， 然后耶稣的真容就印在了纱巾上。 耶稣的信徒认为印着耶稣真容的图像就是耶稣基督的圣人肉体遗物， 或者说它能替代耶稣的圣人肉体。

其他可以替代的图像行为还包括钱币、指纹、人像照等。 钱币上刻着高仿真的图像， 如耶稣头像、皇帝头像等， 正因为刻有圣像， 因而钱币成了具有国家尊严的、 值得信任的交易凭据。 钱币的图像行为就是为交易保驾护航。 人像照或者保护肖像权都是涉及到替代性的图像行为， 这里典型的案例是图像惩罚替代真人惩罚。 布雷德坎普例举了15世纪意大利著名的图像惩罚案例， 当时在洛伦佐没有抓到刺杀他的凶手之前， 先对凶手进行了图像惩罚。 洛伦佐命人把凶手菲莉皮诺·利比图绘在湿壁画上， 画面中凶手头朝下被吊着， 上面还镌刻着文字“我是班迪诺， 一个新犹太， 在教会中我是一个凶残的叛徒， 为了等待一种更残酷的死亡”[4]197， 显然， 凶手菲莉皮诺·利比被惩罚的图像就是他肉体替代物。 到了19世纪， 普鲁士司法中有了处罚肖像的案例， 如果罪犯逃跑了， 司法机关通过颁布罪犯的肖像， 并对肖像进行惩罚和处决， 因为罪犯的肖像和罪犯本人被认为是同一的。 此外， 历史上数次偶像破坏运动也是图像惩罚的行为。

第三类， 内在的图像行为。 这类图像行为即作为形式的形式， 图像的目光、图像形式的潜能、图像形式迷人的力量都是图像作用的方式。 图像的目光仿佛具有美杜莎式的力量， 观者常常以为自己被图像注视。 布雷德坎普例举了古罗马广场上马克辛提乌斯大教堂的君士坦丁皇帝的巨型雕像， 关于这个雕像有种说法， 雕像如果倒塌， 罗马和世界都将走向毁灭。 布雷德坎普分析， 这种传说流行是因为人们认为这尊雕像有一双巨大的眼睛， 它的眼睛能发出一种抵御邪恶目光的反抗力量。 在雕像的注视下， 罗马和世界就得到了保护。

此外， 图像的内在形式， 包括点的变迁、色彩的灵活运用(如耶稣受难图中模拟流淌的鲜血)能产生“使事物活现在眼前”的效果。 达达主义者用自己的鲜血作画， 家卢齐欧·丰塔纳通过“割破画布”制造伤口的效果， 上述作品都在制造“活”的“可触摸”的感觉。 可以说， 图像那些用以图解身体的姿势或行动的内在形式， 类似语言的修辞手法， 在特定的语境中， 会使观者恐惧或动情。

在上述三类图像行为中， “图解的图像行为以身体对图像的影响作为基础， 替代的图像行为以身体和图像的交换为前提， 内在的图像行为通过形式的潜能起作用”[4]223。 虽然， 图像没有生物体所具有的生命， 但是图像无疑是活的， 它通过自己的行为产生力量。 图像行为的禀性与达尔文生物学中人和动物的表情研究似乎是不谋而合的。 根据达尔文的研究， 动物对性伴侣的选择， 受对方图像行为的激励， 同理， 在人类文明中， 也是如此。 布雷德坎普从生物物理学的角度把生命起源定义为图像的行为过程。 在布雷德坎普看来， 从无机物到动物， 再到人类文明， 自然的生命过程受到了图像行为主动性的激励， 因此， 讨论图像行为的主动性以及如何在人干预最小化的时候探讨图像， 就成为布雷德坎普研究的重心。

4 结 语

总之，布雷德坎普的贡献是卓著的，他不仅进行了图像行为的现象学研究， 还用自己独到的观点分析了图像史中的众多作品。 无论是思想的厚度还是文献的丰富度都是卓尔不凡的。只是，布雷德坎普对语境的论述太过轻描淡写， 毕竟在图像与观者相遇的过程中， 语境有可能成为激励图像行为主动性的因素，也可能反其道行之，成为阻碍图像行为的因素。

[1] 郑二利. 米歇尔的“图像转向”理论解析[J]. 文艺研究， 2012(1)： 30-38.

[2] [德]霍斯特·布雷德坎普. 被忽视的传统——作为图像学的艺术史[J]. 李震， 译. 艺术设计研究， 2011(1)： 99-106.

[3] 范景中. 美术史的形状II——西方美术史的文献和书目[M]. 杭州： 中国美术学院出版社， 2003.

[4] [德]霍斯特·布雷德坎普. 图像行为理论[M]. 宁瑛， 钟长盛， 译. 南京： 译林出版社， 2016.