解读乔尔乔纳的《暴风雨》

方媛

摘要：风景画的开端在西方历史上有南北之争，传统观念认为北方是风景画的发端，而以贡布里希为代表的学者则认为南方是风景画概念形成的沃土。本文并不想在这些精彩的争论中添加个人观点，试图通过乔尔乔纳的《暴风雨》指出在风景概念在西方形成之时，威尼斯绘画中对诗意的强调对风景摆脱历史故事束缚所起到的重要作用。

关键词：田园热；人文主义；诗意

《暴风雨》是威尼斯画家乔尔乔纳最著名也是最富争议性的作品，长久以来人们一直猜测画面中人物的含义。但是这些推测从没有达成共识。文艺复兴艺术虽是图象学研究的主要阵地，但使人觉得有意义的推测在这幅画面前戛然而止。在乔尔乔内的绘画中，最让觉得怪异的是画家把现代男子与裸体的怀抱婴儿的女子放置一个空间中，现代男子显然意识到裸体女人的存在，他以极其淡定的姿势和表情看着抱婴孩的裸体女子，而女子则直直地看着观众。在这一时期，伴随着对古希腊罗马文化的热忱，古代神话题材也成为了除《圣经》之外的主要题材。意大利画家以出土的古希腊雕塑为灵感，把呈现人体之美作为画面中重要部分，这一时期绘画中裸体女子（除夏娃外）往往代表希腊神话中的女神的形象。另一方面，从文艺复兴初期开始，尽管肖像画已经盛行，但除了一些特定题材外，（比如缪斯女神题材，画中地现代人往往不能感知到她们的存在，缪斯女神只是象征性的存在。）文艺复兴画家并不直接把未经变装的现代男子的形象放在包含女性裸体历史画中。显然，乔尔乔纳并没有准备向观众解释人物或者故意回避故事主题，他给这幅画定名为《暴风雨》，一个简单的风景画的名字。

众所周知，与弗洛伦萨和罗马画派相比，乔尔乔纳所在的威尼斯画派，画面上弥漫着更多的世俗气息。画家们不但热衷于让宗教题材沉浸在生活背景中，而且费尽心机呈现它的真实，奢华和丰饶。16世纪的威尼斯已是一个繁华的城市，出于自然和田园风光的向往，威尼斯派画家开始在历史故事中加入越来越多的自然风景，我们首先看到风景开始突破幕布的束缚的趋势。比较乔凡尼·贝里尼的两幅《圣哲罗姆》。收藏于伯明翰的《圣哲罗姆》是贝里尼1450年的作品。圣哲罗姆被自然环境紧紧包裹着。前景是褐色沙漠，背景绿色平原。一条潦草的带状小径连接两部分景物。哲罗姆居住的是沙漠里的崖石洞穴，以背景出现。画面上的有限的风景与宗教寓意密切相关，比如，这位瘦骨伶仃的圣人和干裂与无叶的树相互对称，沙漠和绿洲与精神和世俗世界相对称。在风景和圣人的关系中，风景依赖着人类主体给予他道德或精神的意义。1471年，贝里尼又画了一幅《圣哲罗姆》，风景在画面中的比例大幅度增加，这幅画继续遵循这一构图，但不管是还是近处的沙漠，还是远处的绿洲都更加的具体和丰富。 特别引人注意的是这幅画的中央竟是两只兔子。这在之前文艺复兴绘画的历史中绝无仅有，作为宗教绘画的主体情节和主体人物竟被两只嬉戏的兔子抢了位置。1470年这幅绘画充满着对自然细致观察和热爱，欣赏15世纪末的绘画，我们依旧不敢认为兔子只是兔子而已，故事主题的存在使我们会不自觉地想到兔子与哲罗姆故事相关的象征，托马斯·阿奎那和图象学研究的教诲会萦绕在我们的耳边。“由可以感觉的东西进而达到可以领悟或可以理解东西，这是益于或合乎人之本性的；因为我们的一切知识都是由感觉开始的。所以，在《圣经》中，用有形事物的隐喻传授给我们神性的事物，是很适当。”阿奎那与贝里尼相差200年，宗教象征的寓意在绘画中有所淡化，而画家对世俗世界的贊颂和关注已潜移默化在同时代画家的作品中。就像英国学者马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）在其《风景与艺术中》谈及： “艺术家引入了一种新兴的人文主义文化，开始对那些在自然环境中孤独徘徊的圣人形象的图画的潜在可能性产生额外的兴趣。这种主题为风景画种详尽描述自然细节、研习透视以及构建深度提供巨大的余地。风景与人物主题相关的意义可以以一种透露内情的方式进行操作：画家可以利用哲罗姆的故事来发掘关于孤独、关于城市与乡村之间的冲突感、关于自然世界和人类在其中所处位置的进化思想。这些理念构成了西方风景艺术传统的主要基础。”

再转过来看《暴风雨》，乔尔乔纳迎合了风景走上前台的趋势，画面中的男女主角位于画面两侧，而画面的主体是那正在酝酿一场暴风雨的自然。难怪英国艺术史家贡布里希评论道：不管这幅画里还描述什么其他东西，对于伟大的威尼斯鉴赏家来说，它都属于风景的范畴”。站在风景画的角度审视画面中现代男士和古典女神的结合更加合理，画家并不需要对故事中的人文情节给予清晰的暗示，甚至需要对情节的削弱来达到突出风景的目的。这不仅是题材的要求，也来自赞助人的需求。

乔尔乔纳正处威尼斯经济和城市文明繁荣的时代，和现在久居城市的我们一样，宁静自然的田园和简单淳朴的田园的生活是很多画家和诗人歌颂的对象，古罗马田园诗人维吉尔受到极大推崇。与乔尔乔内同时代威尼斯作家皮特罗·本博（pietro Bembo）发表了《切利·阿索拉尼》设想了一个理想主义的花园隐居所：

他们抵达了一小片有着柔软草皮的林间空地，上面布满了各种各样的美丽的花朵。在这前面，自由生长着大量的月桂树，比任何地方都多，形成两片同样大小的小树林，那些树各自傲然挺立着，并连成了浓密昏暗的树荫，在两片树林之间藏着漂亮的喷泉，它是从一块真正的岩石雕刻而成，仿佛一件精美的艺术品，连接着岩石的山脉则形成花园的另一个尽头。

威尼斯画派不断放大的风景描绘与这股田园风有着密切的关系。《暴风雨》的赞助人是威尼斯的名门温德拉敏家族Vendramin。和佛罗伦萨的美帝齐家族一样，温德拉敏对文艺充满了热情，赞助大量世俗趣味的艺术品和田园诗人。会不会作为画家乔尔乔纳迎合赞助人口味把追逐田园乐趣的同时代人放入其中呢？这在有赞助人主导艺术市场的文艺复兴时代是极其可能的。

显然，当乔尔乔纳淡化人物主题，风景的象征暗示的功能也消失，而风景本身的美感被凸显。再回来看画家乔尔乔纳的《暴风雨》，它的特别之处在于我们无法从他的画中感受到宗教的隐喻线索，画家对风景保持着观者的视角，是对自然场景真实的记录。风景没有罩上主观表情，它并没有提供任何暗示，而是一副逼真的靠近城市的田园风光。而淡化的故事主题扩展了风景的美感，并赋予了画面诗意，虽然没有北方风景画家约阿希姆·帕蒂尼尔式大手笔的全景式风景但这幅画却让你感受到与传统宗教历史画画的断裂。

文艺复兴时期人文主义审美的兴起助长了这种断裂，同时蕴含着对绘画抽象之美的肯定。在人文学者阿尔贝蒂的眼中，绘画已不再是图解或装饰，在对人的心灵产生影响这一点上，他将它和音乐，诗歌联系起来。在《比较论》（Paragone）中著名的一节里我们读到：

倘若画家想看到能使他倾心爱慕的美人，他就有能力创造她们，倘若他想看骇人心魄的怪物，或愚昧可笑的东西，或动人恻隐之心的事物，他就是它们的主宰与上帝；倘若他希望显现古代遗址或沙漠，希望在溽暑时节显现荫凉之处，在寒冷天气显现温暖场所，他便造出这些地方来。同样，倘若他想要山谷，或希望从高山之巅俯览大平原并极目远处地平线上的大海，还有，倘若他想从低凹的山谷中仰望高山，或从高山之上俯视深深的山谷和海岸，他都能胜任愉快。事实上，宇宙中存在的一切，不论是可能存在、实际存在还是在想象中存在，都率先出现在他的心里，然后移到他的手上，而且它们表现得如此完美，当你瞥上一眼，它们所显现出来的比例和谐就象事物本身所固有的那样……

在这段重要的话里，对画家的要求超过了以往提出的一切。画家创造的东西之所以显得恰当，并非因为与重大题材有所联系，而是因为它象音乐和诗歌那样并不说明什么，而是那朦胧又和谐的存在，似乎反映了矛盾又和谐宇宙本身。乔尔乔纳正是把诗歌和绘画结合的代表，尽管人们对他所知甚少，但所有现存纪录显示乔尔乔纳有着迷人的魅力，他是浪漫的情人，也是音乐家，他的作品优雅又耐人寻味，最重要的有着诗歌的意境。在乔尔乔纳的《暴风雨》中，我们会强烈地感到这种诗意意趣。所以询问画面中男人与女人的关系就如同在诗歌中寻找逻辑那样可笑，正确欣赏此类艺术的关键是使用我们的想象力：比如那裸体正在哺育后代的女人和正在酝酿风暴的自然是互为意象的存在，士兵则代表了观看他们人类。无论这样的想象的内容如何，显然模糊的情结构成了对绘画中风景的凸显，呈现了风景审美自身的价值，是风景摆脱叙事性绘画的关键性一步。endprint