论白居易叙事诗体现的文体意识

摘 要：叙事诗作为一种跨文类的诗歌体裁以及叙事和抒情兼顾的特殊性质，决定了其文类文体的特殊性。本文从中国叙事诗文体发展的历时性与共时性、自律与他律的角度分析白居易叙事诗产生的条件和原因；再试图通过对白居易叙事诗创作中体现的诗论与文体之悖论的探讨，解开白居易叙事诗中文体意识自我矛盾的疑惑。

关键词：白居易；叙事诗；文体

文类文体的概念是学术界至今难以统一的文论范畴，很多学者已经对这组概念的相似点与不同点进行了大量的阐述。比如童庆炳先生在《文体与文体创造》中认为，中国古代文论中的文体作为系统，可分为体裁、语体、风格三个层次。近年来专门研究中国古代文体论的较为突出的有两家，一位是中山大学吴承学先生，他认为“文体”作为核心范畴的部分古代文体论，可转换为以“风格”为核心范畴的古代风格学；二是郭德英先生，他指出文体的基本结构包括体制、语体、体式和体性四个从外至内依次递进的层次。[1]这些大多是从微观的角度具体分析文体内涵和结构的。然而，文类作为对文学作品进行分类时的命名，其本质是基于文学作品自身及其存在时空的多维性而秉持的审美策略。[2]简言之，文类的本质是审美策略。诗歌以抒情为主，小说、戏剧以叙事为主，那叙事诗作为跨文类交叉文体，在文类分类上本就是模棱两可的。面对这样的问题，首先应该明确叙事诗的定义，特别是辨别以叙事为主的叙事诗歌和带有叙事成分的抒情诗这二者区别。

“叙事类和戏剧类作品中都有一个重要概念：故事，而在抒情类作品中通常不存在故事，至少不存在完整的故事。”[3]如此，诗歌中是否有“完整的故事”成了鉴别叙事诗关键的尺度。那么“完整的故事”的又如何定义，或者说，判定完整故事的逻辑关系是什么？“抒情类作品的内在结构主要并不体现为逻辑和时间关系，更多的是以另一种形式，即空间关系，或者说空间邻近关系而体现出来。这种关系在大部分情况下，替代了叙事和戏剧类作品中故事组合的逻辑和时间关系……意象的关联是以空间邻近关系而聚合在一起的。这一关系使读者将在空间上连接起来的意象向一个与这些意象相邻相近的方向聚合，从而生成意义，并一步强化、放大其意义。”[4]简言之，带有叙事成分的抒情诗诗歌结构仍是体现为空间关系，而叙事诗则是以故事组合的逻辑和时间关系组织文字的。比如，同是以叙事见长的白居易的新乐府诗《上阳白发人》和《太行路》两篇。明显，《上阳白发人》故事安排上具有很强的逻辑性和时间性，应归类于乐府叙事诗；而《太行路》相比于叙事，更多的是借“妾”个人情感自述以讽喻，不属于乐府叙事诗。因此，乐府诗不等于叙事诗，带有叙事成分的抒情诗也不属于叙事诗。

1 中国叙事诗的发展

中国汉文化中虽然没有像古希腊那样气势恢宏的长篇史诗，但在中国诗歌的滥觞《诗经》中，仍可以搜寻到“叙事诗”的踪影或雏形，其中也不乏叙述周朝历史的叙事诗篇。其中，《绵》、《生民》、《公刘》、《皇矣》、《大明》五篇“可成一部虽不很长而亦极堪注意的周的史诗”。[5]到了汉代乐府民歌，更是将叙事诗发展推向更高的台阶，出现了《妇病行》、《东门行》、《上山采靡芜》、《十五从军行》、《陌上桑》等一系列优秀的叙事诗。

随着时间推移，诗歌也迎来新的发展阶段。东汉文人乐府中较有代表性的叙事诗有：张衡的《同声歌》、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》、蔡邕的《饮马长城窟行》等。文人的加入无疑使得叙事题材选取和叙事技巧运用更胜一筹。因此，此时的乐府诗主要分为两个方向发展。一种仍是以民歌或民间故事为主要载体，例如，南北朝出现了我国叙事诗诗体的高峰——《孔雀东南飞》 和《木兰辞》双璧佳作。另一个方面，文人乐府诗产生并发展，特别是直接催生了以曹操为代表的建安诗歌，开创借“乐府写时事”的先河，并形成了雄健深沉，慷慨悲凉建安风骨。

从东汉开始，叙事诗开始往文学性方向不断转变。在《毛诗序》等代表着正统思想的文学理论的影响下，开始注重遵循“在心为志，发言为诗”的抒情传统。再加之，在中国封建社会所倡导的正统文学批评观念下，词、曲、传奇小说，皆是文章之“末枝”、“小技”，甚至一些专门文体分类的书籍，都将戏曲、小说等俗文学这些以叙事为主的文学体裁排除在外。特别是在盛唐时期，社会文化开放，经济欣欣向荣之际，安史之乱后由盛转衰，文人骚客再也无法用华丽慷慨的诗句歌颂已逝的盛世大唐。而杜甫率先树立“以诗言史”的叙事意识，并充分融入自己对时事的解读和看法，对诗歌中的叙事方式运用进行了深度的思考和发掘。

文体意识的酝酿，文人叙事诗的出现，风云变化的社会政治，叙事诗终于在南北朝的沉寂之后，在唐朝涌向了历史的最高峰。当然，唐代叙事诗也不是瞬间达到平步青云的境界，也是在历时性的发展过程中，接受自律与他律两个维度的相互交锋，叙事诗文体才得以不断成熟。白居易的叙事诗可以说是唐代叙事诗的集大成者。在白居易之前，经历初唐、盛唐的磨洗，叙事诗最终在中唐在文体上得以完善，达到高峰。

2 白居易叙事诗中诗论与文体之悖论解疑

中国的叙事诗仅限于乐府吗？答案肯定是否定的。但是，中国叙事诗大量以乐府诗的形式存在。乐府诗自汉代设立专门的音乐机构以来，以其“感于哀乐，缘事而发”的现实主义传统，和其体式多变、语言灵活、音乐性强的诗体特点，在中国流传甚广。乐府诗除“叙事诗”文体识别的身份外，“諷喻诗”也是其目的工具论的第二重身份。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者；又自武德至元和，因事立题，题为‘新乐府者，共一百五十首，谓之 ‘讽谕诗。” [6]白居易在《与元九书》将自己的诗作分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类，并明确表明了其诗歌创作的文学观，即诗歌反映现实，对社会批判的现实主义任务。的确，在“以诗言事”的诗论观下，白居易继承了从《诗经》到杜甫的现实主义传统，与元稹扛起了了现实主义诗歌运动——新乐府运动的大旗，并对后来叙事诗发展产生巨大的影响。但是，无论从白居易对自己诗作的分类依据，或是创作的目的来看，皆强调“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”的政治工具论，皆是从诗歌的内容，而非体裁考虑诗歌优越性的评判标准，未免过于矫枉过正、执而不化。“杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿今古，覙缕格律，尽仁尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨之句，亦不过三、四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎。”[7]从这段评价中就可以看出白居易对杜甫诗评价的偏执之处。若诗歌创作者都站在统治阶级的制高点上，首首皆要“美刺兴比”、“补察时政”，未免过于功利目的，诗歌发展也最终会走向终点。但我们清楚的是白诗并未走向终点，而是产生了一大批如《长恨歌》、《上阳白发人》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》等饱含诗情的不朽之作。那么，白居易在叙事诗创作中又是如何化解这个悖论的呢？endprint

本文认为之所以白居易在诗歌创作实践中，并未完全遵随为统治阶级服务的诗论观的主观设定，是因为在叙事诗创作中，作者被主体强烈的体裁冲动所控制，即在代表着不同审美策略的抒情性和叙事性这二者文类特性中，主体创作文体意识多次挣扎、权衡，最终实现文类审美策略的妥协与平衡。白诗在理论与实践矛盾的交锋中，果断屈服于自觉的文体意识，并在抒情与叙事的相异文类特性的交叉融合创作中，抒发内心壮志难酬流落异乡的悲愤矛盾心情，以此达到诗人创作自我身份认同和普遍的情感共鸣。

首先，一个文体产生或演变不仅仅是其历时规律发展的产物，也受其共时性文学样式的影响和借鉴，是在历时性与共时性的统一中形成的体制规范。白诗之所以产生文类审美策略的实践矛盾，文体内部机制的自我演变当然是其发展根本动力，但是共时文化系统下的时代环境下，外部刺激或助长叙事诗文体的其他文体文类也是无法忽视的重要因素之一。唐代社会经济的发展，特别是中唐后社会经济的繁荣，造成市民生活的世俗化倾向。“长安风俗，自贞元（德宗年号）侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食。”由此引发士大夫阶级审美趣味的变化——更为关照现实生活、娱乐休闲的“俗”文化。尤其最具代表大众化、世俗化的小说文类中，更是产生了唐传奇这样“始有意为小说的”趣味性极强的通俗文学。如此强调叙事性的文体无疑给唐代审美趣味产生重要影响，也必然使得叙事诗中叙事比重大为增加。据陈寅恪所著《元白诗笺证稿》所云：“元稹李绅撰莺莺传及歌于贞元时，白居易与陈鸿撰长恨歌及传于元和时……实为贞元元和间新兴之文体。此种文体之兴起与古文运动有密切关系，其优点在便于创作，而其特征则尤在备具众体也。明乎此，则知陈氏之长恨歌传与白氏之长恨歌非通常序文与本诗之关系，而为一不可分离之共同机构。”这里便很清楚解释了叙事诗与唐传奇等其他文体间的相互借鉴之关系。贞元末至元和间，在青年文士之间流行着一种新的文体，这便是兼顾汲取唐传奇营养、展示诗才史笔的 “叙事诗”。[8]除了唐传奇，唐代的变文（说唱文学）、散文（古文运动）等同时代流行的新兴文体莫不对叙事诗产生潜移默化的启发和浸润。例如，在诗体形式上，《新乐府》变文俗曲中常见的三三、七句之体。

其次，跨文类文体的审美策略应用的前提是对读者文体期待的考虑。叙事诗首先认同它是一种叙事文学体裁，但是中国叙事诗的独特性要求不能够仅仅将之单独锁定在的一种文类中讨论。因此，从文类划分的角度分析，叙事诗作为跨文类的文学体裁，将之归纳于诗歌类，这也体现出文类划分依据偏向形式层面的历史现象。白居易之所以偏爱叙事诗这种文类交叉的文体，也是充分考虑到当时读者对于诗歌阅读的期待视野。《与元九书》中就记载了一件当时读者对于白诗的反馈的趣事：“又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同他哉？由是增价。又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗者。何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众娱乐，他宾诸妓见仆来，指而相顾曰：此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。”[24]晦涩枯燥的的文人诗难以在普通百姓中流传，但是在说唱文化繁荣的唐代，由于诗体富有韵律、便于传唱的特点，且符合市民大众追求猎奇性、通俗性叙事的审美诉求，再经过歌女们的互相传习和广泛传播，《长恨歌》、《琵琶行》一出，一下子便不胫而走，雅俗共赏，传唱天下。

再次，对于叙事诗文体的重新定位也是诗人身份认同的需要。所谓身份认同，是指一定文类等级体系中，处于低位的文类对肯定和实现自我价值的吁求。[9]白居易早期参加科举和入朝任职期间，表现出较高的政治热情，与元稹一同“揣摩时事”，颇有一番“兼济天下”的宏伟抱负。在任左拾遗和翰林学士期间，将个人的经世救国的政治期望寄托在文學创作和社会批评中，在六十九首《采诗》中力图恢复古代的采诗制度，“以补察时政”。但有趣的是，在白居易中后期，这样的讽喻诗数量大量减少，取而代之是感伤诗、闲适诗等。正如之前提到的白居易理论与实践的悖论问题，固然《秦中吟》、《新乐府》很是出名，但不得不承认，说起白居易的叙事诗，最为脍炙人口莫不是《长恨歌》、《琵琶行》这样不带有任何政治目的，抒发个人情志的动人诗篇。分析其原因，诗人的一生中可大致划分为两个阶段，被贬江州是其分界线，即由兼济而独善的转变。[10]被贬江州后，头脑清醒的白居易已经看惯了藩镇割据、阉寺专权、朋党之争，于是不再寄希望于朝廷，也放弃了原本自己推崇的针砭时政、美刺教化的政治道义，完全寄情于山水诗酒间，留下的大多是游山玩水、赏曲听筝的闲适感伤之作，有学者又将这部分具有特殊文体意义的诗称为“郡斋诗”。此时，在白居易眼中，诗文类更多成为抒发个人情感的文类工具。翻看后期的白诗，新乐府体裁的诗歌基本不再创作，对文体的重新定位显示其对创作目的和自我身份的认知的改变。甚至，陶醉在郡斋生活下的白居易，在对诗不同体裁进行诸多探索后，还尝试过作为“诗之余”的新文体——词，如《忆江南》等别有风味的令词。[11]自然，在有些研究者看来，抒发闲情逸致的感伤闲适诗，较经世致用的新乐府诗虽略低一级，但诗人对叙事内容的熟练安排，与对个人情感的宣泄穿插地技法已如火纯青，最大限度地开放了叙事诗文体的体裁功能优势。如《长恨歌》中限知视角的娴熟转换，且游刃有余地游走在叙事型文类与抒情型文类两种文类之中，皆有赖于文类身份认同的所提供的契机，也支撑着对传统的突破和促进新文学观念的生成。

最后，从乐府诗走出乐府诗，形成具有白居易独特的“以事言诗”叙事诗风格。乐府诗长于直叙的文体传统被白居易所利用，进行了一系列关于文体方面的新乐府诗体的创造，取得重大的成功。虽然后多有文人墨客批评贬低其叙事诗作，比如杜牧云，“白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏，流于民间，疏于屏壁”[12]；苏东坡也曾批评“元轻白俗”，但白诗却自成一体，元稹之诗合称“元白体”，被百姓喜爱，广为传播。“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。”这是白居易贬谪后首次对以往创作的认识和总结，陈寅恪对此论述到：“自来文人作品，其最能为他人所欣赏，最能于世间流播者，未必即是其本身所最得意，最自负自夸者.......自述其平生得意之诗，首举长恨歌而不及琵琶引。”[13]在抛弃自己所立的“以诗言事”儒家诗论艺术价值观的镣铐后，反而在自由创作心理下的感伤闲适诗，形成了白居易与别家诗人不同的诗体风格。以被贬江州为界，中后期的白诗以闲适平淡的郡斋诗为主，但又不是单纯的情感宣泄式的抒情诗。虽不像《长恨歌》这样气质鲜明的叙事长诗，但多以叙事的表达方式穿插在长篇排律中，将事件经历与情感抒发结合，形成后期独特的叙事型闲适诗风格。如《琵琶引》、《霓裳羽衣歌》、《登香炉封顶》、《游悟真寺一百三十韵》等。特别是白诗少见的长篇五古《游悟真寺一百三十韵》，“逐层铺叙，沛然有馀，无一字冗弱”（赵翼《瓯北诗话》），细细记叙了游览蓝田王顺山悟真寺的过程，但又在记叙和描写的字里行间渗透着渴求从释道佛家寻找解脱的思想意味。如果说，在普通中国古典抒情诗中，抒情是诗歌的第一要义，大多诗人以寓情于景营造意境、表达情感为主，那么，在白后期叙事型闲适诗中，便呈现出寓情于“事”，情“事”交融的独特诗体风貌。在这里，不再是为了言事而写诗，而是为了诗歌而言事，“以事言诗”更是作为诗人文化身份做出的最后的挣扎。

从乐府诗走来，到走出乐府诗，诗歌的创作文体倾向虽然发生过改变，但对于“叙事”的偏爱一直贯穿于白诗始终。比起前期，刻意地追逐乐府诗的工具论、功利性的，以达到广泛传播政治目的，中后期发自肺腑的、流露出真挚情感的叙事诗更具有品尝、咀嚼的艺术价值。但不可否认的是，白居易前期创作的大量乐府诗，将中国古代叙事诗发展推向高潮，也促使在唐末出现了思想内容和艺术水准达到丰碑式的叙事诗《秦妇吟》，成为中国叙事诗最后一颗璀璨的明星。

参考文献：

[1] 姚爱斌：《中国古代文体论思辨》，北京大学出版社，2012年版，第11页。

[2] [9]陈军：《文类基本问题研究》，北京大学出版社，2013年版，第49、78页。

[3] [4]谭军强：《诗歌叙事学：跨文类研究》，《思想战线》，2005年第5期，第41卷。

[5] 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，百花文艺出版社 ，1999年版，第41页。

[6] [7]（唐）白居易：《与元九书》，《白居易集》，中华书局， 1982年版，第89页。

[8] 高永年：《唐代叙事诗繁荣之原因》，《南京大学学报》（社会科学版），2001年11月，第6期。

[10] [11]赵宪章主编：《汉语文体与文化认同研究》，中华书局，2008年版，第94、101页。

[12] 陈友琴：《白居易资料汇编》，中华书局，1962年版，第5页。

[13] 陈寅恪：《元白诗笺证稿》，三联书店，2009年版，第47页。

作者简介：倪天伦（1994-），女，汉族，江苏扬州人，在读研究生，扬州大学文学院，研究方向：文艺学

（扬州大学文学院 江苏 扬州 225002）endprint