洛阳街的红砖骑楼

2018-01-02吴峻峰

海峡影艺 2017年4期

文 / 吴峻峰

洛阳街的红砖骑楼

文 / 吴峻峰

民国甲子年（1924年）泉州洛阳街开始拓辟马路，兴建骑楼。其两侧为红砖骑楼夹峙而成，二层街屋毗连排列，整齐划一。与东南亚和广州的近代骑楼相比，洛阳街骑楼表现出特有的“草根性”。工匠们就地取材，因材施艺，廊柱、壁柱和窗间柱采用红砖组砌，立面檐口、窗楣、窗台等也多为红砖拼就，形成精美的线脚。这是用传统建材来塑造西方样式，乃本地建筑技艺与外来建筑文化完美结合的典范。但近世以还，因时代更迭、住户迁徙，许多骑楼都是几易其主，诸多可观之处已日渐式微。

洛阳街；红砖；骑楼；工匠；华侨

一

民国时期，骑楼建筑在东南沿海蔚然成风。除了城市的“骑楼化运动”外，一些村镇的聚落形式——墟市的改造，亦将骑楼推行至乡土社会。泉州洛阳街的红砖骑楼较之它处，虽然形态相似、肌理宛然，但其以特有的一份平和、质朴以及浓郁的地域特色而颇具魅力。

从目前掌握的文献和建筑沿袭之规律考据，20年代洛阳街为两侧红砖骑楼夹峙而成，二层街屋毗连排列，整齐划一。楼底临街部分开辟公共敞廊，当地称为“五脚架”①学界一般称为“五脚基”（Ngo-ka-ki），马来文称其为Kati Lima，英文则为Five Foot Way。，以避雷雨侵袭、炎日暴晒和台风落物伤人，是一个内外渗透的“灰空间”。沿街多为红砖方柱，也有部分石柱，这除了承重，对隔阻车马喧闹还起到一定作用，使行人逛街时具有了轻松惬意的心理安全感。清代文人王拭的诗：“摩肩杂沓互追踪，曲直长廊路路通。绝好出门无碍雨，不须笠屐学坡翁。”恰是对当时洛阳街骑楼的一个形象化注脚。

骑楼底层的开间大小相若，进深一致，体现了宜人的尺度。商铺大门由木板条排列而成，白天将其拆下，打破室内外空间以招徕顾客；晚上再将其安上，变作隔离街道的墙体。有的仅打开大门一侧，而在另一侧安上窗户，一般称之为“窗户柜”。窗户柜的下部大多为固定的竖条裙板，靠室内一侧有可支起的横托板，上部为可拆卸的竖木板条窗，售货时将竖木板拆下，支起横托板作为柜台，空间较为狭小，多是出售百货、零食等小件商品。

柱廊上方为结构转换部位，砖墙内垫一混凝土梁。上面的龛墙，意在模拟传统商铺的堂号、店号、行号之匾额。再往上是骑楼形式表征的重点，单开间联扇的大窗、对称的双窗以及并排的三窗等为立面构图的主要元素。窗间墙处理成壁柱形式，窗扇的形状根据开间大小和整体比例进行精心推敲。窗楣造型多样，长方形、三角形、半圆形、马蹄形、弓形，还有伊斯兰建筑中常用的尖拱形及三叶券的变体，凡此等等。其间镶上木板遮阳窗门或百叶窗，繁简适当，古典优雅。窗与窗的组合随意又自然，细致的线角赋予立面精致感，处处透露出工匠的智慧和对整体构图比例的精准把握，庶几可视为近代骑楼建筑艺术的杰出范例。

屋顶通常有坡形瓦面和平顶天台两种，抑或采折中主义手法：坡屋顶退后，平屋顶临街。女儿墙均用绿釉宝瓶的屋檐栏杆装饰，宝瓶栏杆大量用于西方文艺复兴建筑中，在中国因“宝瓶”的读音为“保平”，即保佑平安，故近代建筑对此更是情有独钟。两旁的短柱形式平直，追求诚实的结构美，这种顶部处理显然是为了强调立面的水平连续感。挑檐板以下则常用檐板托架或齿状饰物的做法，配上两个吐水口，堪称别致。

这些骑楼建筑均出自当地匠师之手，他们既是设计者又是营造者，如洛阳街名匠吴彰敬就完成了大量规划营建工作。洛阳是建筑之乡，工匠众多且分工细致，从图纸修改、建筑结构到立面构图、室内装修均有专门分工，形成了独特的匠作工艺体系。当时的匠师汲取了清末民间敞开式店面与国外敞廊式建筑立面的特点，根据华侨提供的图纸或“普市卡”，从建筑技术的可行性、建筑立面的协调性及当时建筑制度的规范性出发进行修改，结合骑楼的实际体量绘制出初步图纸。业主根据所绘图纸提出修改意见，最后由匠师确定骑楼的建筑形态。在整个过程中，工匠起到至关重要的作用，因此民间就流传有“三分主人，七分工匠”的说法。他们除了接纳与模仿西式的建筑形态外，基于以往擅长之所学，常常将闽南传统建筑的营造方法运用在骑楼上，且加上个人临场的发挥创作。所谓艺高人胆大，深厚传统赋予的灵巧与娴熟，轻易地穿越了学院派眼中的风格鸿沟，糅和出洛阳街骑楼的独特风貌。

林小婷摄

黄丹慧摄

二

洛阳街骑楼最富特“色”的莫过于其红砖立面了。

中国传统建筑历来采用青砖灰瓦建造，唯独闽南地区多是红墙赤瓦。梁思成曾说：“在使用颜色上，中国建筑是世界各建筑体系中最大胆的。”②梁思成：《中国建筑的特征》，原载《建筑学报》1954年第1期。而闽南建筑则有过之而无不及。红色的建材专用于皇家宫殿、庙宇及宗祠一类建筑，被称为宫廷色，本为“庶民不许”，而传统“皇宫起”大厝却以红色为建筑色彩基调，在闽南一带悄然风行。细究起来，这恐怕是由于闽南地区受政局动荡更替影响较小的缘故，复因“山高皇帝远”，无中原墨守成规、繁文缛节的束缚，故能表现出一定的非规范性。

古闽南文化也被称作“红砖文化”，闽南语启蒙读物《千金谱》有：“石条油面砖，石珠石柱雁子砖，瓦壁瓦筒六角砖，六角砖下好花园。”“油面砖”、“雁子砖”即是闽南地区最常见的红砖，俗称“红料”。据泉州砖窑工匠记述，北宋大观三年（公元1109年），泉州的窑口已能烧制出“红艳美观、质量结实”的红砖了。从宋代修缮孔庙时遗下的红砖看，仍“颜色鲜艳，质未风化，体型不变”，这就很能说明问题。

闽南红砖采用手工制坯、土窑焙烧的制作方式，是一种很有趣的工艺：先采田土（一般是中层土，不含砂、石，最好使用黄色土）加水浸泡，用钢䤧打碎、搅拌均匀，再用钢线弓打散或牵水牛踩踏，直至土呈黏性，然后用模型压成生坯，置于架子上晾干。接下来，打槽装窑，在砖坯入窑时斜向堆码，用小火焙烧三天左右，以去除水气及烘干，再以大火烧上四五天。烧火时得用马尾松，因为马尾松含有松脂，火力大，黏土里所含的铁元素被充分氧化，烧出的成品颜色新艳。松枝灰烬落在砖坯相叠露空部位，熏成二三道紫黑色斜斑纹，因而名为“烟炙砖”。这往往要由经验丰富的工人来执行，因为无论是温度的调节还是火候的控制，都必须依靠人工。红砖刚出窑时，颜色较为紫暗，经过日晒风吹雨淋，会脱去表面薄薄的白灰，称为“脱硝”，颜色开始返红，越发艳丽夺目，有如胭脂，所以也叫“胭脂砖”。现在制砖技术烧成的“烟炙砖”，用计算机严格控制温度，其表面条纹如黑漆，而且千篇一律，砌筑后比较死板，没有手工古制那种色彩斑斓的效果。仿古的贴面瓷砖，黑色烟斑宽度一致，颜色无深浅变化，更有这种弊病。

熊文鑫摄

吴彰敬

民国洛阳街骑楼房契卢捷提供

在砌筑工艺上，闽南的工匠（“砌砖司傅”）将有紫黑色烟斑的一面作为看面，而且将上下两层的纹路“镜向”接合，成为“〈”形，其花纹犹如燕尾、雁阵，故又有“燕尾砖”、“雁子砖”之称。砌筑时十分讲究砖与缝的观感作用，一砖一缝都要苦心经营。国外建筑和现代建筑所用的砖料，经制坯烧成后，一般就不再二次加工了，而中国古建筑所使用砖料，往往要经过砍磨加工，这就使得砖与墙面具有了洁净平整、质感细腻和规格准确的特点。墙体砖与砖之间的空白处添以白灰，或用蛎灰。早期匠师对灰缝的经营调理更是游刃有余，使得本来并不起眼的灰缝变得举足轻重，如与砖融为一体，使墙面产生“一块玉儿”的效果，或将灰缝做得极细，远观“一块玉儿”，近观“缝如丝儿”，可见匠心无所不至。物为人用，臻于完善。这样的墙面极具装饰感，色彩斑驳绚丽，黑色斑线若隐若现，具有较高的审美品位。

与东南亚和广州的近代骑楼相比，洛阳街骑楼表现出特有的“草根性”。工匠们就地取材，因材施艺。廊柱、壁柱和窗间柱采用红砖组砌，立面檐口、窗楣、窗台等多为红砖拼就，形成精美的线脚。这是用传统建材来塑造西方样式，乃本地建筑技艺与外来建筑文化完美结合的典范。如此，既有闽南建筑的风格，又有西方建筑的特点，整个街景井然有序，亲切可人。在夏日傍晚迟迟不落的夕阳下，浓重的暖色调更加醒目耀眼，置身其间，“红楼”景观一直绵延至视线尽头，美不胜收。

三

民国甲子年（1924年）洛阳街开始拓辟马路，兴建骑楼，时为土匪高为国统治时期。在闽南近代史上，高臭名昭著，不过平心而论，他对其主要地盘洛阳一镇却颇费力量经营。③高为国的根据地是他的老巢福山腰（今泉州市双阳农场辖区），洛阳镇为其势力范围。客观上，洛阳街的改造满足了近代城镇的规模要求，保留和激发了旧有的商业活力。但根本还在于能以此攫取更多的税捐，且将人们引向其确定的社会空间，利用这种媒介的审美感染力和权势暗示力，得心应手地教化和控制地方民众。

毋庸置疑，骑楼建筑的层高、开间和装饰比普通的建筑要求都要高，只有在商业繁华地带方才可能出现。洛阳街古时属晋江县洛阳铺，与洛阳桥相连，俗称“三里街两里桥”，是厦门至福州的必经之道。洛阳水上交通尤为方便，在桥头、海尾及吴厝祠堂埕脚设有三个码头。从外地海运到洛阳的有豆饼、肥田粉、面粉、南北杂货、建筑材料等等。邻近地区如南安洪濑、晋江河市、惠安县城、东园、涂寨等地的商贩都常来采购货物，贩运至各地销售。洛阳古镇一派商业市井气息，斯时三里长街上密密匝匝地壅塞着杂货店、粮食店、绸布店、钱庄、当铺、烟馆、赌场和妓院等，“福兴栈”、“源利行”、“万盛行”、“长春行”、“兴源行”、“裕记”、“吉和”等等皆是盛极一时的名号。1922年8月就成立了洛阳商会，负责管理商户，解决商业纠纷，最早在中街的穆太爷祠内办公，至1924年，当时商会会长陈少谦召集地方绅士和主要商户商议，决定利用中街的忠烈祠（俗称掩面宫）改建为洛阳商会会址，并成立一专门机构叫“申厦郊”，负责向各有关商户抽收从外地海运到洛阳来销售的货物的上水费，作为建设商会会址的资金，1925年会址建成，商会在楼上办公，楼下里面仍供“三王爷”，让群众烧香礼拜。

清朝末期，洛阳街的店铺大多采用屋子远挑或搭架凉棚的方式，然中国建筑屋顶以桁架承重为主，屋檐出挑有其限制，而搭凉棚又嫌简陋，故无法满足不断扩大的商贸活动规模的需要。有鉴于此，两旁旧有的商铺势必拆让后退。高为国辄明订布告，凡是沿街参差不齐、陈旧破败的商铺一律拆除，留足街道宽度，由铺户依据典型骑楼式样自行建造，高度统一为二层。五脚架下不得用板壁、竹笪等类遮断及摆卖什物，阻碍行人。部分拆除过多的建筑（或者原本即是空地），则重新建筑。一些临街寺庙、祠堂的门厅，也被强制拆改为传统式单层柱廊，不过倒是与骑楼配合得体，连成了贯通的人行空间。如“张氏家庙”、“王氏祠堂”和“古井禅寺”等，现仍存实可鉴。

洛阳街骑楼单体立面图庄子文绘制

骑楼兴筑的工程费用由临街铺屋业主承担。有消极抵抗或借故拖延、阻碍骑楼施工进度者，则采取强制办法。在一定时期之内，无论各业主将房屋重建或重修与否，该铺屋面前均须兴工筑建，如不，即代为招匠，而且所有费用由该业主于竣工后一定期限内，连本带利缴还。另外，骑楼管理维护责任仍然要由各业主负担。因此，路面如有损坏，须自行修复，否则亦会找人代工修理，费用仍须由业主支出。这期间，往往要由商会出面，与各商户共商如何分摊负担、妥善解决。兴师动众好一阵子，这条骑楼街的体系于1928年大抵形成，“以退为进”的方式确也赢得了门庭若市的效果。

林小婷摄

一言蔽之，洛阳街的红砖骑楼主要是由地方土匪势力、民间商会及本土工匠共同参与的结果。透过有秩序、有系统的规划方式强制性地推行骑楼建设，洛阳街这个传统的乡土社会便逐渐地转型为近代的商业社会。

四

德国诗人弗列德里希·施莱格尔曾把建筑比作“凝固的音乐”，黑格尔将其写进《美学》以后，这个比喻几乎人人皆知。建筑与音乐的美是相通的，一种元素在一个整体中不断地有秩序地重复，并存在一些变化，就构成了一定的韵律。洛阳街红砖骑楼彼此相连，浑然一体，所构成的建筑立面总体上是连续的，左邻右舍，看似重复又不尽相同，从而赋予了街道连续的韵律。老街为东西走向，蜿蜒迤逦，宛若游龙。生意人讲求风水，街曲则财聚，同时，曲折也增加了街景的变化，丰富连廊中的视觉体验。不只如此，街道的整体尺度更是经过一番斟酌，狭小未免拥挤、逼仄，空旷则易疏离、松懈。芦原义信在《街道的美学》一书中论及街道宽度（D）两侧建筑物高度（H）之间存在着一定的比例关系：当D/H=1时，有一种“匀称之感”。④【日】芦原义信：《街道的美学》，尹培桐译，华中理工大学出版社1989年版，第164页。通常人们所喜爱的有封闭力、但无建筑压迫感的空间D/H值介于1和2之间（1≤D/H≤2）。凯文·林奇在总结外部空间尺度时，又把亲切的距离范围定在40英尺（12.19米）之内⑤转引自曹艺凡：《基于文脉的城市公共空间设计》，2011年重庆大学硕士学位论文，第45页。。洛阳骑楼街道D/H=9米/7米=1.3⑥王珊、杨思声：《泉州近代中山街与洛阳街骑楼比较》，载《福建建筑》2005年第2期。，宽度在亲切距离范围之内，如此的尺度可以不断调节光线与阴影，可谓是一处令人身心皆感舒适的趣味空间。

整个骑楼风貌被改变肇始于华侨的还乡叠楼，主要在抗日战争胜利后。大量华侨将传统光宗耀祖的观念延伸为跨村的乡社认同，当然，与其炫富攀比的心态也不无关系。譬如窗间柱极力模仿一些西方古典柱式，山花挑檐处追求更多的细节雕饰，透着一股精巧华贵。在结构上使用钢筋混凝土，最明显的是将宝瓶栏杆拆掉，“更上一层楼”，楼顶装饰巴洛克山花，南洋孔洞，印度教火焰山墙等等。在材料的选择上，除了红砖以外，洋灰（“坝灰”）、洗石子及面砖开始大量使用。于是，齐整一律的二层红砖骑楼格局也就不免受到影响了。

迨至“文革”，这些华侨骑楼被当成资产阶级的东西而受到批判，许多立面被铲除，纹饰被破坏，不得见其原貌。在乱哄哄的年代里，大部分龛墙被抹上水泥，堆起毛主席头像及语录。改革开放初，绝大多数走廊又被店主封堵成自家店面，无法穿行。嗣后又有大量骑楼被拆毁，给老街以致命的打击。新建筑东盖一栋、西起一间，见缝插针，五花八门，吞噬着历史上遗存下来的一砖一瓦。恣意拆建的楼房与老式骑楼形态格格不入，其间不乏粗制滥造者，简陋高突，不伦不类。楼底临街装上卷闸门，二楼窗户镶上铝合金，外墙悬挂着各种空调机，五颜六色的现代广告与隐约可见的红砖图案显得极不协调。一些楼顶加盖了住人小房间、铁皮隔热层，东凹西凸，高低不平，实在有碍整体观瞻。

诚然，一般民众何曾认真考虑过红砖骑楼的文化和艺术价值，他们追求的只不过是简单的实用功能而已，所以经常处于不可避免的审美匮乏状态，将骑楼视为乡镇发展中的淘汰品，诸多可观之处已日渐式微。