龟兹壁画人物图像学研究

2017-12-29仇春霞周建朋

中华书画家 2017年12期

□ 仇春霞周建朋

龟兹壁画人物图像学研究

□ 仇春霞周建朋

龟兹是一个时间跨度比较长的西域古国，范围在今新疆库车、拜城、阿克苏一带，汉代在此设西域都护府，唐代设安西都护府。龟兹是丝绸之路新疆段塔克拉玛干沙漠北道的重镇，经济、文化甚为发达，其最有代表性的文化是佛教文化。由于地处中原与中亚边境上，佛教艺术中呈现出来的有别于中原的人物形象常常成为图像学研究非常感兴趣的对象，研究者总是试图破解图像中的一些“密码”，这也构成了龟兹壁画研究的一个主要特色。

一、裸体形象

听法菩萨新疆克孜尔石窟第38窟

在世界佛教绘画史上，裸体形象自佛教绘画诞生时起就已经存在，距今已经有两千多年的历史，它们可以分成半裸和全裸两个基本类型，主要分布在印度和中国的新疆、敦煌以及藏传佛教中的部分画像。

西域壁画中的裸体非常常见，特别是半裸，几乎贯穿了整个时期，反而是穿了衣服的形象是比较稀少的，如拜城克孜尔石窟第14窟券顶东侧壁。

20世纪80年代以来，国内外的一些学者就对西域壁画中的裸体形象进行了研究和争论。有些研究结果是非常有启发性的，而有些研究结果却体现出研究者容易犯的主观臆测及过度阐释的毛病。

1.龟兹壁画裸体形象的分类

对龟兹裸体壁画进行分类是随着问题的深入研究而展开的，其中比较早的一位是吴焯。吴焯是“文革”之后在中央美术学院教授金维诺带领下，第一批来到拜城对克孜尔石窟进行研究的学者，他将克孜尔石窟的裸体壁画分成如下几类：

一是“乐神”；二是“卧裸女”；三是闻法“菩萨”和供养“菩萨”；四是“舞女”。

“乐神”在印度神话中也被称为“乾闼婆”，他们善于弹琴和演奏各种奇妙的音乐。他们不吃酒肉，只以香气作为滋养，并且能从身上发出香味。

“乾闼婆”乐神中最著名的叫“善爱”，是“乾闼婆”之王，被称为“善爱乾闼婆王”，他本是外道，并不信佛，但最后还是虔诚地皈依了佛陀。

善爱乾闼婆王是如何皈依佛门，成为世尊的“御用”乐神呢？佛陀在舍卫国的时候，有五百个特别善于弹琴的乾闼婆以乐舞供养世尊。善爱乾闼婆听说他们的琴弹得非常好，心里不屑，就要与他们一比高低。善爱通过国王找到世尊，世尊知其来意，就化作乾闼婆，带领七千名乾闼婆，每人手拿琉璃琴，随侍左右，与善爱乾闼婆比试技艺。善爱乾闼婆取一把只有一根弦的琴，弹出七种声音，令众人不由自主地跳舞，迷狂放逸而不能自持。世尊拿了一把一根弦的琉璃琴，弹出千万种声音，其音清彻婉妙，听到的人都感觉非常愉快，不由自主地跳舞。善爱乾闼婆自叹弗如，于是去掉傲慢之心，皈依佛门，后得阿罗汉果。

克孜尔石窟第171窟中有一幅非常著名的壁画《天神与伎乐》，人物就是半裸形象，现藏德国柏林亚洲艺术博物馆。

类似于“天神与伎乐”的造型在克孜尔很多壁画都有出现。196窟的善爱坐于佛左作弹箜篌状，佛金刚座前置一无弦箜篌，正是佛总断之箜篌。佛右坐一人左手抱金刚杵，象征以智金刚杵摧善爱的烦恼邪念，使其“闭恶趣门，开涅槃路”，皈依佛法。此外还有如克孜尔第163窟、第7窟等，都有“乾闼婆”出现，表明了这一形象深受人们所喜爱。

“卧裸女”，德国学者称之为“死去的女优”，第8、38、84、98、163窟都有，也有称为“吉祥慧女之死”。

“舞女”中最令人注意的是“飞翔的阿布萨罗”。据说阿布萨罗是天神和阿修罗从乳海中搅出来的，是“乾闼婆”的妻子，常常在榕树下或菩提树下吹笛、跳舞、唱歌。

裸体形象的种类还有非常多，如“大自在天及其妻”“老婆罗门的拥抱”。其他还有一些是佛传故事中的一些特殊情节，如太子降生、悉达多的妻子耶输陀罗入梦、降三魔女等等。

2.龟兹石窟裸体壁画的释读

在佛教壁画中出现裸体形象，在印度是正常现象，在中国却是一件令人费解的事，所以引来了不少人的争论。从目前所发表的文章来看，争论的焦点集中在是否为外来影响。

意大利学者马里奥·布萨格利（Mario Bussagli）在《中亚绘画》一书中认为这是古代龟兹社会生活中的一个重要特点，是龟兹人那种“爱虚荣、喜欢典雅的风度，对于性欲享乐和财富有强烈的追求”的生活态度的反映。朱英荣在《龟兹经济与龟兹文化》里肯定了马里奥·布萨格利在《中亚绘画》的观点，认为“这个看法很有见地”，并同时征引《北史》和《唐书》中的文字做依据。但朱英荣的观点前后有矛盾，一方面他说“这时的龟兹文化为了迎合于龟兹商人和市民阶层的欣赏趣味的需要，而在石窟壁画中出现了裸体女人像”①，另一方面，他在《龟兹石窟壁画艺术刍议—兼与苏北海先生商榷》一文中，又对苏北海类似的观点进行了批驳。

吴焯对祼体形象出现的成因进行了多方面分析，他把重点放在了外来艺术的影响：

第一是希腊艺术的影响，他说“在龟兹艺术家的理想里，表现一个具有高贵身份的王妃，她的地位与躯体的美好是统一的。……在这方面，他们比希腊人走得更远，而跑在世界裸体艺术的前头”②。

第二是来自印度本土的某些宗教，如婆罗门教。

第三是龟兹本土的社会文化影响。龟兹以歌舞出名，“享乐和纵欲是龟兹上层生活的重要特点”③，“古代龟兹的僧徒对于佛教的戒律，同汉地相比较，大概是很无所谓的”④。

天神与伎乐新疆克孜尔石窟第171窟柏林亚洲艺术博物馆藏

吴焯还从反面教育的角度进行了阐释，认为这也是“观像”的一种方式之一，这就显得非常勉强。另外，他还说：“克孜尔壁画不仅根据内容需要安排裸体，而且有意识地把本来不需要裸体的人物，也以裸体的方式表现。”

另一位值得一提的研究者是苏北海。苏北海在《龟兹千佛洞壁画与维吾尔族的历史文化关系》中说：“在龟兹石窟的因缘故事画中有一些全身赤裸、一丝不挂的男性裸体人物形象，他们都被安排在佛的身旁。这些男性裸体人显然不是古代龟兹人民的形象，因为古代龟兹人民没有裸体的习俗。”⑤

苏北海还下结论说龟兹壁画中的裸体形象是“确认人的本体存在”，是“人性的本能要求”，是为了“冲击一切反人性的虚伪的宗教禁欲主义”，苏北海的这个观点可能是受到当时文艺思潮的影响，但用于600年前左右的西域，恐怕是不合适的。

无头空衣外道

魔女诱惑孔雀窟第76窟柏林亚洲艺术博物馆藏

对龟兹壁画中的裸体形象进行全面研究的是霍旭初。他首先辨明了“裸体”的含义，有的是上身裸，有的是全身裸。他们集中在克孜尔石窟。克孜尔早期（3世纪末-4世纪中）壁画并不普通采用女性裸体形象。其次划分了发展阶段，分为发展期（4世纪中5世纪末）和繁荣期（6-7世纪）。霍旭初对一这现象进行了解释，他认为是由克孜尔的具体情形所决定的：首先是佛经的影响，除了公认的小乘“说一切有部”外，小乘“法藏部”、早期大乘思想也对克孜尔的裸体形象产生了深刻影响。其次是外来风格的影响。他说：“早期犍陀罗佛教艺术直接借用了古希腊神祇的外形，且有较多的男性裸体造型……尤其违反‘禁欲’观念的女性裸体，至犍陀罗艺术的‘成熟期’（约公元2世纪以后）几乎就看不见了。”⑥

在论及裸体形象的终极目的时，霍旭初回归到“表法”作用。为了说明这个问题，他还引用了美国学者的一段话：“无论在寺塔或佛院，雕刻还是绘画，都是借以图绘的描述，灌输给信徒们以极其重要的教义信仰，但从没有表现出一种耽于肉感色情的特征，如印度艺术中经常表现的那种情调。”⑦但这其实还不如他在《龟兹乾闼婆故事壁画研究》一文中讲得客观：“龟兹壁画上出现某些裸体或诱惑的描绘，是龟兹社会审美意识的反映。古龟兹人的艺术爱好，欣赏习惯均受到波斯、印度、希腊艺术的影响。此外早期佛经在对肉欲诱惑行为的描写是颇着笔墨的，这都是经本流行地的观念反映。龟兹壁画以经本内容绘画也是自然的，说一切有部思想核心‘有’的观念，也会影响佛教艺术家的创作，这就使龟兹壁画具有一定的生动性与写实性。”⑧对这一观点，他在《论克孜尔石窟伎乐壁画》中进行了重申，听起来这个观点更客观。

其实，壁画中的裸体形象应该是与当时的社会习俗和文化有关系的，比如被剥走的壁画“无头空衣外道”，就可能与耆那教有关。“耆那教”是印度的传统宗教，“空衣外道”是印度耆那教派别之一，又名露形外道、天衣派、裸体派，形成于公元1世纪左右。耆那教徒主张不拥有私人财产，连衣服也不能有，以天为衣，因此被称为“天衣派”。他们经常过裸体生活，并不感到羞愧，因此又称为无惭外道。

壁画“无头空衣外道”由德国探险家阿尔伯特·冯·勒柯克（Albert von Le Coq，1860-1930）发现于克孜尔魔鬼窟，约公元7世纪以前。在这幅画里，最引人注目的是阳具上的环，据格林威德尔和勒柯克的观点，是童贞的标志：

这种标志对于苦修者来说，不仅是通过包皮（praeputium）表示禁欲，如果这不是载在阳具上的话；同时还通过身体上发光的阴茎（glans penis）来表示。这是古代印度忏悔者的忏悔标志（lingavalaya）。

据说这种习俗在今天的印度仍然很普遍，并且多处保留有古代的“耆那教”雕塑，“巴胡巴利是耆那教天衣派圣者”，也是全身裸露，因为长期苦行修炼，长期站立不动，以至于藤蔓植物都爬上了他的身体。这尊塑像雕建于公元981年，位于卡纳塔克。

二、有翼天使

1906年12月，斯坦因第二次进入新疆地区考察，在取道若羌进入罗布荒原的途中，察看了米兰古城，对一处外方内圆的土坯佛塔（斯坦因编号M3）进行发掘。在清理东北和东南段环形过道的碎块中，发现了绘有彩画的护壁，护壁上展现出精美的“有翼天使”半身像。清理结束后，斯坦因将其中七幅完整的“天使”画面切割下来装入箱内，运至印度新德里国立博物馆。

1989年秋末，由新疆文物考古所研究员王炳华等一行四人组成的塔克拉玛干沙漠综合考察队考古组在若羌进行了为期一周的考察。他们在米兰古城的一座佛寺遗址（M2）中又一次幸运地发现了两幅并列的“有翼天使”画像。壁画位于回廊内壁底部，上面有一条黑色的分栏线，在此线左端上方有一莲花座，褐红色。莲花座左侧，残存不甚清晰的双腿下半部分。左侧“天使”通高27厘米，残宽52厘米；右侧“天使”通高28厘米，残宽43厘米；莲花座宽32厘米，高15厘米。在“天使”像底下还有一道底线，底线距上部分栏线31厘米。

“有翼天使”出现在西域，首先就让斯坦因很感慨，他说：“在昆仑山南北各处所见任何古代美术绘画作品中，以这些壁画的构图和色调最近于古典的作风”，并很快断定“这种风格的作品，不可能产生于西藏人占领时间或紧接于其前的中国控制时期，当与希腊化的近东存在有直接的联系。”⑨

中国学者对“有翼天使”的研究集中体现在以下两篇文章中：一是邱陵的《新疆米兰佛寺壁画：“有翼天使”》⑩，二是王嵘的《关于米兰佛寺“有翼天使”壁画问题的讨论》。

邱陵的主要观点可归纳如下：

一是虽然还有些争议，但大体可以认定，米兰佛寺壁画中的“有翼天使”正是古希腊宗教神话里著名的爱神—厄罗斯（Eros）。

二是摘录了斯坦因关于米兰壁画与基督教文化关系，斯坦因在报告中提到“怎样才能弄懂这些好像是借自早期基督教图案的意义”，在阐述其天使像风格时又指出“它很明显和早期基督教艺术中天使所带的翅膀一致”。但是他对此并无把握，最后他终于说道：“那可能就是把受早期基督教图像影响的可能性完全撇开的年代，或者其他方面的理由，但我们可能还记得，远在基督教发展它的图像以前，作为有翼的天国使者‘安琪儿’这个概念，就已经为西亚不止一个宗教体系所熟悉。”但作者又认为，“从年代上看，米兰佛寺的‘有翼天使’与基督教传播并无联系。”

三是引用了克林凯特和韩康信的人种学观点。克林凯特指出：“米兰位于鄯善国，这个国的居民是混合型的。在这个沙漠小国中既有当地的土著民族，他们的语言与库车和焉耆的吐火罗语相近，又有印度和中国的居民。早在公元最初几个世纪时，西藏高原东北部的各个部落，也对它发生过影响。”韩康信在对新疆天山南北大部分墓葬中出土的人头骨抽样分析后，指出新疆是东西方人种在欧亚大陆交错的地带。然而，同在“丝绸之路”南道，塔里木盆地南缘上的洛浦县山普拉墓地、米兰古墓、楼兰古墓三个地区的人头骨分析结果，得出了地中海人种在这三个地区并存的结论。

四是引用马里奥·布萨格利和苏珊·武德福特的观点讨论了画法。

意大利学者马里奥·布萨格利一再强调：“在丝路南道米兰所发现的壁画可以被视为犍陀罗派的作品”，“米兰绘画和犍陀罗雕刻间的肖像画法的连结点并不只限于收藏于柏林的浮雕，它可以延伸到来自犍陀罗地区东北部的整个一系列作品。该地区通过一条穿过斯瓦特山谷的路直接和丝绸之路南道相连，其中一些作品是由Hoti Mordan向导队收集的，从其叙事性画版上画的弧线和尺寸判断，它们似乎源于同一遗址。这些画是出自同一个人的手，有趣的是这些画和米兰一样。”

苏珊·武德福特认为：这种技法始于公元前1世纪。当时一些罗马画家发现可以不必使用灰泥塑成立体块料，而在护墙上便可以将合乎理性和自然主义幻想在整个空间打开，同样可以取得写实的效果。这便是罗马艺术家的发明，此法很快得到广泛使用，埃及法雍的罗马绘画技术与此同属一个体系。

五是用旁证来说明“有翼天使”是外来艺术中的一个例子，主要有以下几例：

（1）斯坦因曾在古楼兰遗址发掘到一件毛织品的残片，人像面部仍然采用的是晕染的方法，使画面呈现出立体的效果。斯坦因认为这个头像是希腊神话中的赫密士。

（2）楼兰古城出土了大量文书，有些文书是用绳子捆扎着的，当时封检后还捺上封泥，封泥上有刻着有翼天使的，也有刻着雅典娜像的。

（3）与之相关的佉卢文题记表明这些艺术与古代中亚有着十分密切的关系。

王嵘主要是综合分析其他人的研究成果。如分析斯坦因的研究成果，引证黄文弼和阎文儒的研究成果。

斯坦因认为“磨朗护墙板上这些画像必须追溯到希腊的神话，以有翼的爱神为其直接的祖先”，又认为是“借自基督教造像”，又认为与佛教中的护法神“乾闼婆”联系起来。斯坦因他认为这些图像具有古典风格，“这些壁画的构图和色调最接近古典的作风，完全睁开的大眼灵活地注视，小小微敛的唇部的表情，把我的心情引回到埃及托勒密同罗马时期木乃伊墓中所得画版上绘的希腊少女以及青年美丽头部上去了”⑪。与“有翼天使”同时出现的还有佛陀与六位弟子，斯坦因认为他们的题材虽然是佛教的，但“美术表现的细微处却全是得之于希腊的模型”。除了眼睛不一样，衣褶样式以及手从袈裟里伸出来作曲姿势等，在绘画技术上，表现肌肉时利用光与影这种希腊古典美术通常的画法。

黄文弼《罗布淖尔考古记》发表于1948年，对斯坦因将此与佛教中飞天的联系进行质疑。

阎文儒《就斯坦因在我国新疆丹丹乌里克、磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评述》认为：“如果要追溯这些有翼神像的来源，与其说是渊源于希腊，还不如说是渊源于汉画像石中的‘羽人’。很难想象，在佛教的支提窟中，有希腊神话上的‘爱神’画像。”阎文儒用美术的风格方法批评斯坦因：从有翼神像及佛陀同六弟子像的画风运笔看，已不是晋、南北朝“紧劲连绵”“风趋电疾”“钩戟利刃森森然”的线条，而是唐代以来“弯弧挺刃”“其势环转”“勾绰纵掣”的笔法了。“这样的画风，无论如何也不能说是三四世纪晋、十六国时代的作品。斯坦因所以这样往上推，是为了把这作品的题材附会到爱神上去。”他得出结论说：如果不是马夏尔所提出的“乾闼婆”像，就很可能是唐代以来从天竺传入、在佛教法会前表演的一组“迦陵频舞”。阎文儒认为这些带翼神像是迦陵频迦的观点为大多数人所接受。

阎文儒的结论在时间上却与斯坦因和林梅村的论证不相符。斯坦因根据绘画上的佉卢文断定“有翼天使”产生的时代背景是3至4世纪，另外同时发现的一尊座佛底上有婆罗迷文字，从这些文字来看，年代最迟不过4世纪。著名的佉卢文研究专家林梅村把时间定要2世纪末至4世纪初。因此，单凭美术风格来判断年代是危险的。这样一来，“有翼神像”为唐代“迦陵频舞”的观点也因时间对不上而破灭。

王嵘还对绘画风格进行了引证：1.意大利学者马里奥·布萨格利说：“米兰绘画证明在绘画发展上留有明显印迹的相当复杂和修饰性的透视画法技巧传入中亚。”2.印度学者B· N·普里说：“米兰的壁画因其风格的强烈，佛教内容、象征的结构和贵霜—伊朗式的花边而形成了犍陀罗派主流地区中最为广泛的一支。据推测，米兰这一支已被移植到绘画方面，或者换句话说，米兰艺术已经被当作犍陀罗艺术的一个前哨，表明中亚各民族和贵霜帝国人民之间的接触。鉴于其风格，它们富于西方成份的肖像画法得以极好的重新改造。和众多的绘画比较起来，米兰绘画也许显得普普通通，但谈到佛教绘画，它们的重要性提示出西方对东方社会精神气质的影响，这一点是不能忽视的。作为佛教艺术较早的例子，米兰绘画并不是表现出其新生，而是一种进化和相当成熟技艺的产物。”

有翼天使米兰佛寺壁画残片

三、乐舞图

1903年日本大谷光瑞探险队在库车东北23公里的苏巴什古寺（昭怙厘佛寺）挖掘出了一个舍利盒。此盒现存东京，由私人收藏。此盒一开始并未被人加以注意，因为它的图案被红、灰白、深蓝三种颜色覆盖，还镶有一些方形金箔做装饰，盒内仅剩骨灰，外形没有特色。直到半个世纪后，有人发现颜色层内有绘画的痕迹，经剥去表面颜色，盒上的图像才显示出来。因为图像中有有翼童子，因而引来许多研究。相关文章有李安宁的《龟兹舍利盒乐舞图研究》⑫、王嵘的《龟兹舍利盒乐舞图文化解读》⑬。

壁画中的乐舞图对于文化学研究提供了许多可探索的线索。李铁在《高昌乐舞图卷》⑭中提到了以下几个信息：

（1）古代西域民族乐舞：葱岭以西有康国、安国乐，丝道南路有于阗乐，丝道北路有疏勒、龟兹、高昌乐，伊犁河流域又有独具草原风格的悦般乐舞等。在唐代的“十部伎”中，西域的民族乐占有半数，其中尤以龟兹和高昌乐影响最大。

（2）西魏初，高昌乐已传入中原，北周时，高昌乐即作为飨宴之乐惯用于宫廷。

（3）直接或间接反映高昌乐舞的绘画艺术品，尚存十六国到隋唐时期的30余幅，依其内容，大致可分为奏乐、舞蹈、说唱三种形式。

（4）乐队：柏孜克里克石窟第20窟、第6窟、第29窟的乐伎图，哈喇和卓的可汗宫廷奏乐图及吐峪沟的绢画奏乐图。

（5）柏孜克里克石窟第20窟，1913年被日本大谷光瑞探险队剥走，后转为东京木村贞造个人收藏。壁画上存六个男女乐人形象，女梳环髻或椎髻，男扎发后笼，均上身袒露，配臂钏，披丝巾，背景有华盖、法器。展示出的这些特征，清楚地表明这是一个佛教寺院的乐队团体……画上六位乐师，聚精会神地吹奏横笛、筚篥，拨着琵琶，敲着鼓。

李铁所说的此图可见于《西域考古图谱》第13页，印刷品上题“唐宋间壁画片段（木头沟）”。此图被两根横线和一条竖线分成六个部分，几乎每一部分正好为一个头像。

其中左边一行的第一、二个为女性，区别特征主要有两点，一是她们均在头顶挽有几重环髻；二是她们均没有胡须。另外四位男性中有三位发型一致，他们都在右边一行，均为直发，并在后脑勺部位束起来。他们的胡须也很相似，须发皆长，健劲硬朗。而左边最下一位男性是具有犍陀罗风格的贴额卷发，有胡无须。

伎乐天（排箫）新疆克孜尔石窟第77窟

奏乐婆罗门新疆柏孜克里克石窟第33窟

在人物体貌特征上，两位女乐伎具有典型的西域风格，而左右最下面的两位伎乐则与中原的天王力士极为相似，在陕西碑林的石刻艺术中常见到这样的天王形象。右行第一位则与中原的龙王形象很相似。从面部造型来看，这五位形象均与现实人形有很大差距，是经过艺术处理的人物形象。但是右行第二位老者却有中原人的特征，是一位中原农夫的形象。

这六位伎乐每人手里持有一件乐器：左行第一位手持横笛，左行第二位吹筚篥，左行第三位所持乐器被遮住，无法辨识，但可以肯定的是他所拿的乐器不在身体的前面，而在后面，因为他的一只手出现在身体的后方，也许可以理解为他的演奏方式与反弹琵琶相似。右行第一位乐伎手里拿着的（对击的两个盘？）乐器在龟兹舍利盒上也有出现，只不过它是被提在手里的。右行第二位乐伎手里拿着鼓，左手持鼓槌，右臂夹一面大鼓。右行最下面一位只留存了一只手，这只手正在弹琵琶。

六位伎乐正处于演奏状态，而且神情亢奋。在器官的画法上，六个人的耳朵大同小异，所谓大同，是指耳垂都很大很长，但形状各有不同，其中第一排的两位伎乐耳朵画法是一样的。

除了头部，身体的各个部分几乎都处于被其他物体所遮盖的状态。这样，画家就需要在另一个地方恰当地接上原来的线条，使对象画得完整。这幅伎乐图尽管在人物脸谱上具有类型化的特点，但是在用线造型上显示了画家比较高超的线条穿插能力。这种能力可以与传为吴道子的一些作品相比较，比如《天王送子图》《八十七神仙卷》等。吴道子的特点在于拉长线，线条走势清晰，一如行云流水。而这幅伎乐图虽然也有长线，如人物披肩，但长度有限，整个画幅高不过35厘米、宽不过30厘米，安排了6位人物，因此每根线条都不长。但是在短线条的造型中，画家的穿插能力显现出来了。人物除了头部，身体的各个部分几乎都处于被其他物体所遮盖的状态。这样，画家就需要在另一个地方恰当地接上原来的线条，使对象画得完整。

另外，在人物排列上，因为幅面小，人物多，排列拥挤，可是人物一层一层地被安置，并无差错。

线条的形态也相当丰富。同是用线长表现胡须，四位男伎乐的线条各有特色，右行第一位的胡须稀稀落落，却不是软而无力，而是一根根如“毛根出肉”，健劲有力。右行第二位伎乐的胡须线条略带波纹，胡须显得柔软，为了表现他须发皆白的特点，画家在画须发之前，先敷上了白色的底色。同时，画家还给这位伎乐的胡须修饰出一个叶片的形状。右行第三位的须发线条虽然疏朗，却被敷成黑色的底衬，达到胡须浓密的效果。

这幅画被注明是唐宋间的作品，从线条不再只是铁线描而变化更丰富的特征来看，这是有理由的。比如右行第二位伎乐的披风，线条比身体的外轮廓线要细。

另外，胡须的表现方式也有变化，比如在勒柯克的《新疆佛教艺术》（上）中有一幅迦叶的图像（图版见第240页，说明见第207页）。这幅作品的图版说明“早于公元7世纪（？）”打了一个问号。迦叶的胡须就只是被敷以色块，而没有用线条。

此外，在色彩的使用上，迦叶的须发是蓝色的，这是一种不遵循“现实”原则的艺术表现手法，而这幅乐伎图则采用了“以色貌色”的原则，从艺术发展史的角度来说，这是后来才出现的创作原则。可是在手臂画法上仍然带有早期的特征，如持横笛的左手、拿鼓槌的左手，都是早期典型的几何形画法。

（6）柏孜克里克石窟第6窟，婆罗门奏乐图，仍藏木村贞造氏手中。面面上出现有横笛、筚篥、拍板、五弦，以及一种极为特殊的条型弦乐。画幅上有乐师五人，头戴三叉冠，身着棋格宫廷乐服，前排二人拨琵琶、凤首箜篌，后排三人吹奏笙、笛、箫、管，均面视前方，宛如一个乐队正在舞台上演出。从那前视的方向与各自的动态分析，又很可能在配合舞蹈演奏。

（7）柏孜克里克石窟第29窟西壁上端的条幅乐伎图，分上下两列，上列十八，下列因烟熏模糊看不清，但仍可见其中有演奏排箫、双筚篥、横笛、火不思（忽雷？）和击腰鼓、撞铜拨的乐人，以及体态轻盈、姗姗起舞的俳优。

（8）吐峪沟古墓的条幅绢画奏乐图，原为日本桔瑞超收藏。画面残存两女乐人，左仅留一手和似筝乐器，像在抚弦试音；右方乐女梳惊鹄髻，额上饰黄星靥子，着绣花窄袖翻领胡衫，似在演奏腰鼓。

李铁所谈到的这幅图见于《西域考古图谱》绘画部分之第52页，图录说明为“唐画妇女图片断绢本（吐峪沟）”，人物衣服上的花纹具有西域特色，这种小碎花极少出现在现存中原绘画中女性的衣服上，初唐女性衣服主是要纯色，如永泰公主墓室壁画、章怀太子墓室壁画，等等。盛唐《虢国夫人游春图》仍然是以纯色为主。盛、中唐之际开始出现大团花，如张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》，女性衣服以大团花为主，其领口的款式也不见于中原绘画，这可能与人物衣服的质地有关，这种领口似乎不是绢或纱，而是棉布或麻料，这种布料大量见于干尸身上。人物手的画法与《簪花仕女图》中那位持扇红衣仕女很相似（在《西域考古图谱》的刺绣部分第4版，有一幅乐伎弹奏琵琶的形象，出土于木头沟，从人物姿态及衣带瓢动的方向来看，似乎是飞天）。

（9）柏孜克里克石窟第7窟和19窟有击鼓图，描绘金刚武士擂鼓，人物梵相胡貌，庞眉大目，情态洒脱劲健，充满空间运动感。

（10）三幅童子奏乐图，壁画中的两童子，蓄乳发，挂项圈腕镯，裸体，头顶有独角兽，一奏阮咸，一吹横笛，情态天真可爱，饶有风趣。交河古城发现的鬼子母锦画中，还有一个演奏弦乐的童子，日本林谦三考证是火不思。

（11）舞蹈：比较著名的是十六国与唐代的四幅。十六国末期的宴饮乐舞纸画出土于阿斯塔那古墓群，后流失日本。图中描绘二男乐工击鼓吹箫；一春装妙龄少女，长裙束腰，两臂左右平伸。

（12）表现初唐乐舞的一组女俑，1973年发现于阿斯塔那张雄夫妇墓中。这些女俑多着团巢对兽纹锦衫，长裙，高髻，描额，艳装舞姿，情态各异，是一种踏歌合舞的阵容。其中最引人注目的，是女扮男装的“合生”与一舞伎。女扮男装的是一个头戴介帻的少女，而饰赤花钿，着雪花绫襦衫，束宝相花丝带，披罗巾，折裙盖足，身体微微前倾，长袖前后拂动，造型丰润优美。

（13）仕女乐舞绢画，1972年发现于张雄之孙张礼臣墓。原有联屏六幅，舞二乐四，左右相向而立，现仅存一舞乐。舞者仕女装束，高螺髻，前额描雉形花钿，身着黄蓝相间卷草纹锦袖短襦，曳降色长裙，登高头青绚履，左手拈披帛，似伴着箜篌、阮咸旋律振臂而舞。

（14）说唱艺术：说唱插图本《乌古斯可汗传说》，说唱《弥勒会见记》。

（15）摩尼教壁画，右方一人奏曲项琵琶，左一人穿鲜丽服装，坐在深红色地毯上说唱，中间一人可能是伴唱或扮演着插话对答的角色。原件现存德国，知名学者冯·加班认为这是一幅奏乐说唱图。从吐鲁番近年出土的一些民族语言文献与绘画看，冯·加班的论断是可信的。

（16）柏孜克里克石窟第37窟的拨箜篌演唱图。画面描绘一个伎乐菩萨，柔指抚弦。箜篌十轸，顶端雕双耳振羽凤首，与敦煌壁画上的那个架箜篌造型相近且不雷同。这幅壁画不仅给我们再现了当时演奏凤首箜篌的模式。同窟有另一幅图像菩萨击鼓图。西域贵妇装束的伎乐菩萨，正一手持杖轻击细腰小鼓，一手动作表演，口形圆张，表情幽默，边演边唱。

龟兹壁画并非只是以上三个“画”题引起了研究者的关注，事实上，还有许多图像是值得关注的，它们有的与佛教经文有关，有的与当地当时的民情风俗有关，这些图像的遗存对于了解当时的文化与习俗有着十分重要的意义，因此也期待更多的学者对它们进行研究。

（仇春霞，北京画院副研究员；周建朋，北京大学艺术学院博士后）

郑寒白

注释：

①朱英荣《龟兹经济与龟兹文化》，新疆美术摄影出版社，1993年，第21-22页。

②吴焯《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，见《新疆艺术》编辑部《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年，第254页。

③吴焯《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，见《新疆艺术》编辑部《丝绸之路造型艺术》，第259页。

④吴焯《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》，见《新疆艺术》编辑部《丝绸之路造型艺术》第260页。

⑤苏北海《龟兹千佛洞壁画与维吾尔族的历史文化关系》，《喀什师范学院学报》1989年第4期。

⑥霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》，《西域研究》2007年第3期。

⑦[美]H·ƒ因戈尔特著《犍陀罗艺术》，李铁译，上海人民美术出版社，1991年，第7-8页。

⑧霍旭初《龟兹乾闼婆故事壁画研究》，《敦煌研究》1990年第2期。