浅析潘天寿的书法艺术

2017-12-27张婕

西部论丛 2017年9期

张婕

摘要：潘天寿是中国现代文人画大师。在继承传统文人画基本形式的基础上，也已完成了极具个性风格的独创，创造了富于现代感的文人画新样式。在整个20世纪，中国人思想观念上充满彷徨，呈现动荡的中国画坛上，潘天寿是立足于传统，承前启后延续传统绘画的一面旗帜，他的书法作品也有独特面貌。潘天寿艺术的不朽，正是源于他自身具有的丰富而鲜明的人文根源。

关键词：潘天寿艺术思想书法艺术

一、生平

1897年3月14日，出生在浙江省宁海县北乡冠庄村。现代著名画家，美术教育家。原名天授，字大颐，号寿者。早年署阿授、懒道人、三门湾人等别号，晚年多署颐者、雷婆头峰寿者。

祖父潘期照是“国学生”，善耕耘，会置业。父亲潘炳璋25岁举秀才，人称“达品公”。1920年毕业于浙江第一师范，受到过著名教育家经亨颐、李叔同等教师人品学养的多方面熏陶。1923年被上海美专聘请为国画教授，并与诸闻韵共创全国第一个中国画系。1928年国立艺术院在杭州诞生，他被聘为教授，支持中国画教学。又兼教上海美专、新华艺专、昌明艺专的国画课。八年抗战，杭州艺专与北平艺专合并为国立艺专，他仍任国画系主任，1940年任国立艺专校长，1957年任中央美术学院华东分院副院长，1959年复任浙江美术学院院长，他曾任中国美术家协会副主席，美协浙江分会主席，苏联艺术学院名誉院长。潘天寿对中国画的教育思想，教学体系和教学方法做了大量的研究和改革，改变了传统中国画师徒相传的教学方式，倡导了中國画山水、人物、花鸟教学的分科，又主持创办了全国当时唯一的篆刻专业，在教学上循循善诱，尤其重视人格教育。一生光明磊落，朴实正直，谦虚和蔼，淡泊寡欲。从而成为名符其实的现代中国画教学的奠基人。

二、艺术学习过程

青少年时期对于书画的学习：潘天寿在练习毛笔字的时候非常认真，而且他把每天练毛笔字的习惯一直保持到晚年。由于对毛笔的运用熟练自如，为他日后作画打下基础。儿时的书法基础使他绘画中的笔墨大胆肯定，这个时期他的绘画作用特点是粗放野逸，无论是花鸟还是山水，都是简笔，笔墨不多却十分概括生动。作画时运笔用墨的生动变化就恰是于一幅书法作品。后来吴昌硕初次见到他的作品，便为之吃惊，称之为“天惊地怪见落笔”，即使对其艺术启蒙时期的充分肯定。

笔墨自具风格：潘天寿用笔苍劲以侧锋为多，凝重中见力度和刚度，墨色则力求整体而略其变化。色彩以原色为用，呈古雅调子；

书法风格的形成期：以汉隶魏楷得基础，广取黄道周、倪元璐、张瑞图之长。善用硬毫侧锋，且结构大小方扁多变，而整篇气脉顺畅。书坛谓之有“整整复斜斜，好如风际鸦”的意境，书中有画，颇具形式美；画中有书，书中有画。由于他的书法功力极其深厚，因此画上的笔墨线条都是笔笔有力。

三、艺术思想

潘天寿对中国画独立价值的捍卫和坚持具有不容忽视的意义。他认为世界的绘画可以分为东西两大统系。中国传统绘画是东方绘画统系的代表。统系与统系间，根本处相反而各有其极则，可互相吸取所长，然不可漫无原则，以徒炫中西折中为新奇。

①“文如其人”，在潘天寿身上，文格、艺格与人格统一的特征特别显著。他的绘画美学思想和其艺术创作实践是紧密地联系在一起的，他的绘画美学思想是从绘画实践中提炼出的思想精华，而其绘画作品又是美学思想的“感性显现”。

潘天寿明确指出决定作品格调的高低，不在于玩弄笔墨技巧，而在于如何追求作品的精神境界，也就是说在作品应该具有较高的思想性，正如他所说：“文艺作品归根结底是在写自己、画自己，它不是江湖骗术，而是人的心灵的结晶。”格调是作品的艺术总汇效果或艺术境界中体现出的精神境界，归根结底是反映作者的精神境界。中国书法讲究品德。邓白在《潘天寿先生与三不朽》一文中说：“潘先生所以值得大家敬佩，不惟是他的画品高，尤其是因为人品高。他有很高的做人标准和道德标准。”在学术上，他从不随波逐流、不虚假、不做作，真实对待自己，真实对待艺术的品格。毕生的精力坚定地捍卫和发展了民族书法艺术，并体现了他高尚的人格与独特的艺术创造完美统一的理想境界。潘天寿浑朴坚定、高风峻骨的品行。奠定了他一生书法的基调。他的品行决定了他所选择的艺术形式是充满矛盾冲突，体现时代雄强和刚健质朴民族精神的形式。

②艺术的民族性：潘天寿十分重视艺术的民族性，但他对艺术民族性持有发展的观点，就是说民族性要与时代性相统一，民族的艺术要随着时代的发展而发展。他曾在1957年《谈谈中国传统绘画的风格》中提出：“文艺上形成风格，是脱不了历史传统辗转延续的影响的。例如中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象，是最概括明豁的一种办法。是合于东方民族的欣赏要求的。因此辗转延续地直到现在，造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。反过来说，没有历史相互延续的积累，也无法完成中国绘画在线条上充分发展的特殊成就。”

③继承与变革：潘天寿先生曾说：“借古”是手段，“开今”是目的。“借古开今”，即推陈出新，但“新”必须从“陈”中推出。也就是说“借古”与“开今”应具有对立统一的关系。“借古”，要求发扬优秀传统；“开今”要求创造与时俱进的新的艺术。艺术上的变革，离不开现实生活。现代的社会、生活环境起了变化，人的思想意识必然起变化，艺术也自然会有变化。所谓新，不仅是新题材、新内容，更重要的是新的感受、新的意想。出新，也就是要有时代性。同时，艺术家必须有自己的个性、风格、特点。[1]

④造化与心源：对于艺术中的主客观关系问题。潘天寿持辩证观点。他在《论画残稿》中说：“画为心物熔冶之结晶。”[2]另外在其著名画论《听天阁画谈随笔》中提到：画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，又有别于自然之文。故张文通云：“外事造化，中得心源。”

四、书法特征

苏东坡说：“物一理也，通其意则无适而不可。”[3]会通是中国古代文化的特色，也是中国传统的文艺观。作为传统文化的杰出代表，潘天寿先生在思想上继承了这一文艺观，认为“不仅诗和画同出一源，广义地说，各个艺术门类都是同出一源的。”[4]

“一味霸悍”和“强其骨”，是欣赏和理解潘天寿书画和思想的关键词。潘天寿书法在他的艺术实践中居于重要地位。正是因为他从小到大不间断的书法练习，才使他拥有了深厚的书法功力。从而在他画面上反映的就是笔墨线条凝重有力、瘦挺奇崛、气骨张开。流畅的书法也使他的画面颇具形式美感。

潘天寿自幼酷爱书法，14岁进入宁海县城小学读书，选购了《瘗鹤铭》和《玄秘塔》朝夕临习，爱不释手。对书法用功日深，经常临读碑帖，兼长各体，甲骨文、石鼓文、秦篆、

汉隶、章草等。

⑴潘天寿先生笔墨变化的渊源来自于撷取魏碑之精华，对东汉隶书摩崖石刻《石门颂》和东晋正书碑刻《爨宝子碑》都下过很深的功夫。在笔法上以结构美为其特点，突破前人窠臼，加以变化，他采用扁筆，在黄字基础上，对字的结构做参差变化，气势连贯，“活眼”很多，注意追求全幅气势节奏而成整体，风格豪迈飘渺，个性强烈鲜明，独树一帜。

（2）潘天寿的书法具有深厚的功底，行草师承二王、颜真卿、黄道周等传统一派，其用笔劲健生辣，斩钉截铁，于爽利中见绵厚，于方折中寓圆转。

明末书风之后，潘天寿东涂西抹的满腹才气才开始寻到了最合适的表现语言。他的书法斜画紧结，以侧取胜，方折用笔，强调锐角造型，他尽力使其书法造型尖锐化，“尖锐化主要是产生分离，加强差异，强调倾倒。”这与他至大、至刚、至中、至正之个性十分相近。书法用笔以侧锋入，锋利而不偏薄，而以中锋运行，以保证线条的立体感和厚度。侧锋入笔，起笔之处就会造成三角的尖锐形状，古人说：“侧以取研”，“有锋以耀其精神”。另外，也用方笔横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要截切笔画一样，由此造成方折的形状，方笔棱角分明，骨力开张，表现出竣利爽辣、气骨雄强的效果。

他曾说过：“开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。学正楷要知道行、草书。学行草应先学草书，再学行书，行书介于正、草之间。隶书也要学，隶书可以用于题款，题在画上较好看，篆书题款不多。我们所以学习汉隶魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形似。”

（3）从布局和章法上看，他充分调度着字与字之间的聚散、避让、生克，乃至由字与行、点线与空白的互动关系所构成的收放对比、动静对比、虚实对比，无不贯穿着造险、破险、以险制夷、反欹为正的创作思路，以服务于章法上的开合起落效果，而且打破行行相列、正文与署款主从分明的传统习惯。

潘天寿存世书法一部分是条幅、屏樟、对联等形式的作品，另一部分是他在画上的题跋款识。他最擅长的书体是行草、次为篆隶，楷书较少见。由此知道，他偏嗜更适宜抒情的书体，因为这样更能发抒他雄肆奇逸的审美理想--阳刚之美感。潘天寿的书法特征都标志着他对传统成规的反叛与突破，也体现着他对书法艺术的美学思考。

注释

[1] 潘天寿.1963年9月在泰安谈中国话问题

[2] 潘天寿.《论画残稿》

[3] 《跋君谟飞白》，《东坡题跋》卷四，《丛书集成初编》中华书局。1985年版

[4] 《潘天寿论画笔录》《诗画融合，相得益彰》上海人民书画出版社。1984年版

参考文献

[1] 《潘天寿》卢炘著/河北教育出版社 2001年11月第1版

[2] 《潘天寿》郝兴义著/山西教育出版社 2006年2月第1版

[3] 《潘天寿》杨成寅林文霞著/中国人民大学出版社 2003年12月第1版