符号学在河南朱仙镇木板年画中的视觉表达

李翠云，张晓燕，上海工程技术大学服装学院

符号学在河南朱仙镇木板年画中的视觉表达

李翠云，张晓燕，上海工程技术大学服装学院

符号，就是主体把一种可通过视听知觉所感知的对象与某种事物相联结，使得一定的对象代表一定的事物。当这种规定被一个人类集体所认同，从而成为这个集体的公共约定时，这个对象就成为代表这个事物的符号。意大利著名符号学家埃柯将符号定义为这样一种东西，它根据既定的社会习惯，可被看作代表其他东西的某种东西，即用一个符号代表并不存在的事物。论文从对于符号学及河南朱仙镇木板年画的认识展开论述，重点研究符号学在河南朱仙镇年画中的视觉表达技巧。

符号；符号学；朱仙镇；木板年画

符号学是研究符号的一般理论的学科。它研究符号的本质、符号的发展变化规律、符号的各种意义,不同符号之间以及符号与人类行为之间的关系。钱德勒《符号学初阶》，首段用“符号学是研究符号的学说”来定义符号学，接着说，“如果你不是那种人，定要纠缠在让人恼怒的问题上让大家干等，那么我们就往下谈……”安伯托·艾柯将其定义为“符号学研究所有能被视为符号的事物”；另一个意大利符号学家佩特丽莉说符号学“研究人类符号活动（semiosis）诸特点”，亦即人的“元符号能力”。19世纪末与皮尔斯一道建立符号学的英国女学者维尔比夫人(Lady Victorian welby)建议符号学应当称为sensifics,或signsifics，即有关sense或significance的学说，也就是“表意学”。福柯在他1969年关于认识论的名著《知识考古学》中称：“我们可以把使符号‘说话’，发展其意义的全部知识，称为阐释学；把鉴别符号、了解连接规律的全部知识，称为符号学”。怀海德的意见与福柯相仿：“人类为了表现自己而寻找符号，事实上，表现就是符号”。赵毅衡在1993年把符号学定义为：“关于意义活动的学说。”他给出了符号的定义，即“符号是被认为携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来说，没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。”没有意义的表达和理解，不仅人无法存在，“人化”的世界无法存在，人的思想也不可能存在，因为我们只有用符号才能思想，或者说，思想也是一个产生并且接收符号的过程。

走进河南开封朱仙镇木板年画的世界，研究符号学在河南开封朱仙镇木板年画中的视觉运用技巧，一方面可以更深的了解朱仙镇木板年画与其他年画的典型区别，加深对于民族文化的理解，另一方面在传统特色文化与现代设计相融合方面具有现实指导意义。

1 河南开封朱仙镇木板年画概述

1.1 文化背景

开封，简称汴，古称汴京、汴梁，为八朝古都，河南省地级市。位于河南省中东部，东与商丘相连，西与郑州毗邻，南接许昌和周口，北隔黄河与新乡相望。开封是中原经济区的核心城市之一，河南省中原城市群和沿黄“三点一线”黄金旅游线路三大中心城市之一。开封已有两千七百多年的历史，是首批中国历史文化名城，中国八大古都之一，历史上的开封有着“琪树明霞五凤楼，夷门自古帝王州”、“汴京富丽天下无”的美誉，北宋东京开封更是当时世界第一大城市。开封从元代至元五年（即公元1268年）设立河南行省，到1954年10月省会迁郑，一直是河南省会，河南的政治、经济、文化中心。开封是世界上唯一的一座城市中轴线从未变动的都城，城摞城遗址在世界考古史和都城史上少有。开封亦是清明上河图的原创地，有“东京梦华”之美誉，是中国优秀旅游城市、全国双拥模范城市、全国创建文明城市工作先进城市。

1.2 朱仙镇木板年画的历史渊源、特征

朱仙镇木版年画是中国古老的传统工艺品之一。作为中国木版年画的鼻祖，主要分布于河南省开封、朱仙镇及其周边地区。朱仙镇木版年画诞生于唐，兴于宋，鼎盛于明。朱仙镇木版年画构图饱满，线条粗犷简练，造型古朴夸张，色彩新鲜艳丽。多采用木板和镂板相结合的手法，水印套色品种繁多丰富多彩。朱仙镇木板年画十分讲究用色，易匡武和植物为颜料再加上手工磨制，磨出的颜色十分艳丽，以至于制作的年画色彩艳丽夺目久不褪色。朱仙镇木板年画十分崇尚使用暖色，也十分注重中华民族的欣赏习惯，多采用红、黄、青等三色进行绘制，用色总数繁多，达到十几种。有人会质疑这么多的颜色搭配起来会不会很突兀很杂乱。关于色彩的问题中国民间流传着一种说法：“黄配紫，赛狗屎。”但朱仙镇木板年画并未出现过这样的状况。朱仙镇木板年画颜色对比强烈，颜色厚重，不仅没有难看之嫌，而且十分符合中国节日的欢快愉悦氛围。朱仙镇木板年画构图饱满，造型古朴夸张，线条粗犷有力，人物造型头大身子小，不仅不会让人觉得怪诞反而增加了不少的喜剧效果，使人看起来舒适、愉悦。另外，在中国民间艺术中有些地方的年画会使用红色来将人物的脸蛋打成红色而朱仙镇年画并没有这种方式，对于年画素材而言，某些地方的年画中的老虎会制作成红色或者是黄色，而朱仙镇木板年画中的老虎则会制作成黑色，这也是朱仙镇木板年画区别于其他地方年画的重要部分。朱仙镇木板年画工艺考究，在木料的选择上会选择上好的花梨木，选好了刻板的木材以后再用刻刀进行雕刻，它没有大范围的进行工业化生产的原因还在于雕刻功夫的繁琐复杂方面，其在一幅年画当中有几个颜色就要雕刻出几个版，雕刻完成后才可进行下一道工序染色。比如一幅关公的年画有13个颜色就需要雕刻13个版，而且每一个部位的版都不能出现在同一块板子上；比如眼睛和身体上的衣服颜色一样，但是不能出现在同一个板上，由此可见朱仙镇木板年画的工艺复杂程度。

到了北宋末期，由于金兵的入侵，京都沦陷，繁荣的市民文化逐渐萧条。大量年画艺人流落江南；明清时期，朱仙镇河道四通八达，随即成为中原的商业重镇。木版年画在繁荣的商埠迅速恢复，买卖兴隆，声名大振；民国初期，镇上有40多家生产作坊，2 000多人从事年画生产，山东、安徽、河北、江苏等地的客户纷至沓来；抗日战争爆发前，朱仙镇木版年画业迁往开封，自此又掀起木版年画繁荣的第三次高潮。自新中国成立以来，开封市先后成立了开封市年画社，河南朱仙镇木版年画社等团体机构，对木版年画的传统工艺进行挖掘、整理和保护。

图1 朱仙镇木板年年画制作1，2014

图2 朱仙镇木板年年画制作2，2014

图3 朱仙镇木板年年画制作3，2014

图4 2014年摄于朱仙镇采风

2 年画产生的缘由

2.1 原始先民的认知方式

当代法国现象学家和美学家梅洛——庞迪认为，人在认识世界的过程当中，身体是知觉的主体，是人所特有的进入世界的入口。他的这一思想得到了当代认知科学研究者的支持。其中认知语言学的创立者莱克夫和约翰逊在1999年合作出版的《体验哲学——基于体验的心智及对西方思想的挑战》一书中讲到：我们大部分推理的基本形式来自于空间关系和身体部位，他们为我们的日常推理提供了认知基础。也就是说，我们日常生活中的活动（如：祭祀、神话、仪式、巫术、习俗等）流传下来的生活形式都起着结构性作用。

中国古代人们强调“天人合一”，这一思想在设计上的体现不言而喻，这种“天人合一”的思想用现代的理论解释为隐喻式的认知方式。隐喻式的认知方式决定了原始人类的思维具有惊人的相似性，甚至有的时候在极其细微的细节上几乎达到了相同的地步。另外，这种相似性不仅仅是存在于同一民族中，在不同的民族当中也得到了反应。比如，我们会发现在不同民族不同地区中会有相似的制度、巫术、宗教仪式、一些和出生死亡相似的信仰和风俗习惯等等。

2.2 原始先民的图腾崇拜

什么是图腾？英国人类学家弗雷泽认为所谓图腾就是一群原始人民所崇拜的东西，他们认为这种东西可以使得自己得到庇护和保佑。图腾保佑了人们使其免受伤害，人们使用各种方式去爱戴它，以便于继续得到保佑。这样循环往复进而出现了祭祀、鬼神等。关于图腾的描述有很多。比如《三海经·海内南经》提到：“氐人国在建木西，其为人面而木身，无足”。这是对氐羌人图腾的最早描绘。又如旧石器时代晚期欧洲西班牙的阿尔塔米拉洞穴内的《野牛》壁画也是图腾崇拜的一种形式。

随着人类文明的不断进步父系社会逐渐取代母系社会以后，写实的人鱼纹、蛙、牛等动物形象开始出现在彩陶中，这在马家窑文化中得到了完整展现。随后，随着语言的产生、火的产生原始社会慢慢的被奴隶制社会所取代，此时就出现了对于神灵、皇天后土的崇拜并以此来代替动物图腾。图腾崇拜其实就是图腾符号进化的过程。图腾作为一个部族或者民族的代表，也表现出一种社会制度，这种制度是人类社会得以延续和发展的纽带，更是维护社会安定的一种链接。

2.3 原始先民的巫术思想

爱德华·泰勒在《原始文化》一书中，最早提出了艺术起源于巫术的主张。他认为原始人的思维方式和现代人有很大的不同，对于原始人而言周围的世界是十分陌生和神秘的，令人敬畏。原始人认为万物有灵，山川树木、花鸟鱼虫，在原始人看来都是有灵性的，这就是原始巫术产生的直接原因，同时也孕育了艺术的原始文化。而弗雷泽在他的名著《金枝》中对于艺术起源于巫术做了进一步详细的论述。他认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰都是起源于交感巫术，人类最早只是想利用巫术去控制自然，这显然并不合理。比如距今约18 000年前的旧石器时代晚期的山顶洞人在死者身上和周围撒上赤铁矿粉磨，这是迄今发现的最早的中国巫术痕迹或者装饰艺术。历史学家胡新生先生在《中国古代巫术》中讲到：“因为他们崇拜血液，崇尚红色，认为红色的粉末可以补充死者已经枯竭的血液。”其实，这种情况在已经出土的马家窑文化各类彩陶上也得到了体现和印证。

3 朱仙镇木板年画的符号特征

3.1 像似符号

所谓像似符号是指所指对象之间有一定的相似性。像似性凸显在视觉上，这与视觉在人类感知系统中的核心地位有很大关系。照片是纯粹的像似符号，绘画中再现人物的形态、状况的绘画就是像似符号。剪纸也是图像符号，剪纸的素材来源无非是生活中的动植物、人物花鸟等等。当然也有一些虚拟的事物（如龙、凤、麒麟等），虽然符号看起来很生动、很形象，但是模仿的事物并不是真实存在的，而是虚拟的不存在之物。既然剪纸属于像似符号，那么年画这种民间传承了千年的手工艺毫无疑问也是像似符号的一种类型，与剪纸不同的是剪纸是采用剪刀将图案剪成镂空状态进而成为一幅作品，而年画则是利用颜色将实际的东西经过夸张变形等方式演绎成为一种新的形象，也即是新的符号。

图5“娃娃报春”是笔者在2014年在开封朱仙镇采风时拍的照片,“报春娃娃”是一幅融形象像似、图表像似于一体的一幅作品。首先从它的形象像似层面看，这张年画的人物形象十分生动，无论是人物的发型、妆容、服饰等都很形象。其次，再来看人物的细节部分：第一，人物的脸型胖嘟嘟的具有小孩的生命力，脸部的线条柔和圆滑，将人物脸上的肉嘟嘟的表情表达到了极致，简单的几笔却是逼真生动和形象，由此可见艺术是在不断改善提升中被借鉴和引用；第二，我们再来看小孩身上的配饰，其中如意的形象和钱币的形状最惹人注目，如意的形虽然是简单的一条弯弯的曲线加上顶端的图案，但已经让人想到这是如意而不是其他，再看，人物手中所持钱币的造型，这其实就是中国古代钱币的真实形状，代表着天圆地方的哲学思想，再往下看四个字“招财进宝”其实也是一种人们对于来年生活的希冀，也是在创作者精心的创作中集信息传导、心灵感应、心理暗示、与装饰于一体的作品，人们常常将这幅年画贴在家中的正门上以预示来年的美好生活；第三，再看看作品中人物的妆容以及人物五官的细节部分，这幅作品当中人物的形象应该是唐朝时期的绘画方式，这一点我们可以从人物的眉毛、手指、手上的配饰得以展现和证明。首先是人物的手指，人物手指的画法类似于文献资料上以及在寺庙里看到的佛教当中的人物的画法。人物手部圆润手指顶端纤细。再者就是人物的眼睛，眼睛的眼角往上挑，其实这种画法在寺庙的菩萨像中常常可以看到。这种画法的目的应该是为了驱除某种不干净的东西来保佑来年平安顺利。但仔细看会发现人物的眼角只是些许上挑，或许创作者在创作时考虑到了孩子该有的天性和童真。当然这幅作品当中的学问不仅仅止此。但从上面几点我们可以明显感受到其中所蕴含的深意和符号上的传承。

图5 摄于2014年朱仙镇采风

图6 摄于2014年朱仙镇采风

3.2 比喻像似符号

随着文化的进步，符号自身也在发生着潜移默化的变化和改变，符号自身也在进行着夸张变形，并在夸张变形中日趋范畴化，原有的意义和意图都被遮盖，所以使得后人的解读时间不断地加长甚至延长出了解释项。比喻像似表面看起来也落在对象上，但真实的场景是投射于其他事物之上。这里的“他物”并非是具体的什么事物而是相对抽象的概念。这种概念是民族在不同的文化环境和特有的低于当中形成的相对稳定的文化心理和文化元素，一般表现为文化习俗、文化观念。图7“门神”不仅仅是形象像似而且是比喻像似符号的再现和表现。作品中的“门神”以具体的人物形象隐喻某种巫术或者美好愿望的意识：图中人物手中高举着武器，身上配着剑、穿着铠甲，像是参加某种战争的装备，但在这里作为年画而言，人们更多的认为这种装备的作品贴在门上，可以使得人们在新的一年里驱邪避难，即使有什么不好的事情也因为这位将军门神的存在而把苦难挡于门外。这其实是人们祈祷幸福的愿望，寄托着人们对于来年美好生活的向往和期望。而符号本身的艺术性和审美效果就在于（符号本身如何跳出“对象”这一现实存在的物体，转向抽象的内容。）

图7 “门神”摄于2014年开封朱仙镇采风

3.3 规约符号

所谓规约符号是指符号与其所指的对象之间的关系是武断的，是社会文化的归约性将二者捆绑在一起，拍摄者看到一方就会想起另一方，久而久之这种生硬的规定性就变得自然化进而成为约定俗称的一种事物。但是规约性并不是一成不变、千篇一律的状态，规约性会因地域、文化的不同而产生不同的文化规约。河南开封朱仙镇木板年画的规约性体现在色彩的应用上。我们知道年画的主要用途是为了适应新年活跃的氛围，为新的一年增加新的色彩和新的气象。所以朱仙镇木板年画的用色多采用明亮的色调来进行配色，而且色彩的纯度、饱和度和鲜亮程度都是十分高的。这也是朱仙镇木板年画区别于其他地区年画的重要手段。

人类文明的进程是对于各行各业、各方面的有秩序的进程，而不是混乱的、杂乱无章的进程。从本质上来讲颜色并没有好坏之分，只是人类给颜色做了区分使之带有了感情色彩，（在中国红色代表喜庆，黄色是神圣的，白色是卑微的，黑色是恐怖的、压抑的、悲伤的）当然现代社会人们又给予了颜色不同的定义。这种对于颜色的规约性久而久之就成为了一种习俗，并由此衍生出许多新的文化内涵。例如在距今18 000年的山顶洞人的死者周围撒上了红色矿石粉以此来补充死者身体里的血液，这说明在以前红色是和血液相关的，但是那时候的红色是否和吉祥有关我们无处考证。而在《诗经》中也提到过红色，当时是这样讲的：“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。意思是说鲜艳的红色做成的衣服送给贵族。从这里我们可以知道周代时期，红色已经是吉祥色的代表了，所以红色自此也就被规约为中原文化的吉祥色。

图8 “年年有余”摄于2014年采风朱仙镇

图9 摄于2014年采风朱仙镇

4 结语

至此为止，中国的民间艺术还在如火如荼的进行中，尤其是最近手工艺在复兴的这个时代，给民间医术的发展提供了更多的空间。但是，符号学并不会停留在“一物代替一物”的地方，符号学会以自身所特有的神奇力量来创造和改变世界，创造出世界上看似不可能发生的事情。当然符号学不仅仅是代替事物出场，符号也有能力来创造新的事物。所以，符号会由于土地丰腴、人口繁盛等不同而产生不同的符号，虽然文化的不同会带来符号的不同，但文化是相通的进而符号也是相通的。列为斯-特劳斯说过：“原始思维一对秩序的探究为基础”。而我们每个人凭着对中华文化的炙热也终将这个结论继续向前推行。

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Visual Expression of Semiotics in the Woodblock New Year Paintings in Zhuxian County in Henan Province

A symbol is a subject that connects an object that can be perceived by audiovisual perception to something that makes certain objects represent certain things.When such a provision is recognized by a human collective,and thus becomes the collective public agreement,this object becomes the symbol of the thing.According to the famous Italian semiotics Echo,symbol should be defined as such a thing,which is according to the established social habits and can be viewed as something on behalf of the other things.InThis paper is focusedon the visual presentation skills of semiotics in the NewYear paintings of Zhuxian county in Henan province.

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李翠云（1993-），女，祖籍河南，2016年毕业于河南科技学院服装学院服装设计与工艺教育专业学士，现就读于上海工程技术大学服装学院时尚设计专业，在读硕士研究生。

张晓燕（1977-），女，上海工程技术大学服装学院，副教授，硕士生导师，2006年毕业于北京服装学院，首饰设计与制作。