创意写作视域下文学创意的内涵与创生机制——兼论IP价值评估方法

■高翔

创意写作视域下文学创意的内涵与创生机制
——兼论IP价值评估方法

■高翔

一、“创意”的概念与内涵辨析

近年来，“创意”成为学界频繁提及的关键词。围绕“创意”形成了许多新概念、新领域甚至新学科，如：创意写作、创意产业、创意城市等，不一而足。那么，创意的内涵究竟是怎样的？在全球化、产业化语境下，创意的概念是否发生了嬗变？这是本文首先需要探讨的问题。

（一）古汉语与古代文论中的“创意”

其实，汉语中“创意”一词古已有之，但从词源学角度看，古汉语中“创意”一词指涉的是“作者在创作中表达的主题、思想与意涵”，特指写作行为。如东汉王充的《论衡·超奇》一文写道：“孔子得史记以作《春秋》，及其立义创意，褒贬赏诛，不复因史记者，眇思自出于胸中也。”这里的“创意”和“立义”相接，指的是，作者创作表达的意义与思想，是独创的、自发的，并没有完全重复鲁国的史料。及至唐代，李翱在《答朱载言书》中提出了“《六经》创意造言，皆不相师”的观点，这里的“创意”与“造言”相对。“造言”是指形式上的遣词造句，“创意”就是内容和主题的表达。鲁枢元先生则从“说文解字”的角度解读“创意”，所谓“创”，就是“开创”“表达”。“意”呢，从“音”从“心”，就是指“根于心而发于言”，是一种“介于心灵与言语之间的心理状态”。因而“创意”就是作者开始表达“内心想法”的一种状态或行为。①与鲁枢元先生略有区别，朱光潜认为，古代文论中的“意”是作者的情感与思想这两种元素的动态组合，情感融合着思想，思想融合着情感。“创意”就是“作者的情感与思想的生成和表达”。②

由此可见，古代汉语与古代文论中“创意”的含义与我们当下的理解有很大不同。古语的“创意”，与艺术行为中的“构思”一词近义，并没有“新颖性”“新奇性”等意涵。而我们在“创意写作”“创意设计”“广告创意”等表达中指涉的“创意”一词，其词义主要来源于西方术语。

（二）西方心理学术语中的“创意”

在英文中，与创意一词表述相近的单词有，Create（创造、创作）、Creation（造物）、Creative（有创造力的）、Creativity（创造力）。其实，创意一词的表述最初起源于《创世纪》（Genesis）中关于创始（Creation）的圣经故事，最早“创造力”（创意）一词只适用于对神和上帝的赞美，人自身的“创造力”是随着文艺复兴、启蒙运动逐渐被确认的。尤其是进入20世纪，西方心理学界开始关注人的“创造力”与“创造性思维”的研究，“创意”的概念、范畴和属性逐渐清晰起来。

《牛津心理学词典》（第2版）对创意（creativity）的解释是：产生新奇的、原创的、富有价值的、合适的想法或实物，它们是有用的，有吸引力的，有意义的，符合公认标准的。③这个定义是比较权威的，我们可以从中提取两个属性，即创意应该具有“新奇性”（Innovative，Novelty，Original，New）“ 有 用 性 ”（Valuable，Adaptive，Utility）。这两个属性在大多数心理学家那里得到认可。

除了以上两点，Gruber和Wallace两位心理学家提出了补充，“我们要加上第三个标准，意图或目的——创造性的产品是有目的的行为的结果；以及第四个标准，持续时间——创造性人物要花很长时间来完成艰巨的任务。”④在这里，“目的性”是相比于“无意识性”而言的，即创作者拥有明确的目标，创意是事先“设计”和“策划”的结果，是满足了特定需要的。而“长期性”这一特性则强调了“创意”是拥有难度的，是长期积累的结果，创作者应具有“工匠精神”。

如果站在创意产业的角度看，我们可以参照“创意经济”概念的提出者约翰·霍金斯的说法：“创意是催生某种新事物的能力……它必须是个人的、原创性的，有意义和有用的……”⑤在这里，霍金斯强调了创意的“个人性”特征（personal），它是相对于“集体”而言，即“创意”是个人的智慧，一个团队的合作可以诞生“创意群”，但需要承认每个人的“创意贡献”。

（三）创意的本质内涵

综上，我们可以从两个角度确定“创意”的本质。从结果来看，创意就是一种经由思维加工的新颖的、独特的、有价值的、能够满足特定需要的产品。从“过程”来看，“创意”是一种有明确目标和方向的脑力劳动，它又分为隐性和显性两个层面。隐性创意，特指大脑中创意思维的活动，是那个尚未物化的“思想、观念、形象”，正如画竹时的“胸中之竹”；显性创意，就是我们通常所看到的创意产品，可以是一本书、一幅画、一个发明等等，它是创意思维的显化，是“手中之竹”“画上之竹”。

二、从“创意”到“文学创意”的提出

（一）文学创意的定义与属性

在明晰了创意概念的基础上，我们可以进一步提出一个细分概念：“文学创意”。从过程看，文学创意，就是指作家有意识有目的地运用创意思维，借助口头的语言或书面的文字符号进行创作，这一过程具有“自发性”（强烈的创作动机）和“设计性”（创意思维引导下的构思、策划）。从结果看，文学创意的产品具有鲜明的新颖性、变革性，同时具有产业延展性，文学价值与经济价值并存。

具体来说，一个好的文学创意具备如下六个属性：

1、独创性与辐射性：首先，文学创意必须是原创的，而且要是新颖的、独特的，即“创意=创异”。从文学史的角度看，它不同于前人已写的作品，在某一个元素上具有创新的特质，提出了新观点、采取了新方法，提供了新经验。从横向对比看，它不同于其他人创作的同类型（题材）的作品，它是作者独有的体悟和构思。其次，一个好的文学创意具有辐射性，即它能创造一种新文体、新类型，甚至创生一个新的流派，带动其他创作者仿效、学习，由单个创意激发出更多的创意，形成文学创意群。例如，马尔克斯在《百年孤独》中表现的“魔幻现实主义”的写作创意手法，影响辐射了包括莫言、余华、阎连科在内的许多中国作家。外国文学史上的存在主义小说派、意识流小说派，中国当代文学史上的“寻根文学”“知青文学”都是由一个“独创的文学创意”辐射而产生的“创意群效应”。

2、变革性与约束性：好的文学创意总是“破旧立新”的，总是采取一种“实验态度”，对前人已有的成果产生“反叛”和“超越”，推动文学史的发展。例如，荒诞派戏剧的理念与表现手法就是对亚里士多德式的传统戏剧的一种颠覆，从而产生了戏剧史的变革。莫言的《红高粱》在“个人体验”和“民间视角”方面的创意，就是对革命小说的反叛，从而革新了历史小说的视野。另一方面，创意又不是天马行空，无中生有的，在变革性的背后还存在约束性。即，一个作家无法完全推翻前人的作品，凭空创造一个完全新的东西。广告大师James Webb Young在《产生创意的技巧》中说，没有凭空产出的创意。创意本质就是“对旧元素的新组合”。从根本上说，所有的“创意变革”都遵循“成规”的约束。尼采曾经说过，成规是伟大艺术的产生条件。文学创作的成规是一种类型的规约⑥，是作者、读者、文本三者不断互动所达成的某种“共识”。作家在创新时总是保留了一些承载着历史积淀的共识，例如，武侠小说的“创意变革”总要保留“侠”的元素，保留“仗剑天涯”“快意恩仇”的“共识”。同样的，读者根据自己积累的阅读经验，也对文本的内容和形式形成了某种期待，他们希望并且必须看到“某些元素”，才能获得认同感。因此，我们发现，文学创作成规是一种历史生成的经验、一种互动产生的协调性方案，一种创造性的规则。对成规的打破意味着产生了新的成规。总之，创意是在“革新”与“约束”的矛盾中达到动态平衡的。

3、延展性与开放性：一个好的文学创意是有张力的，有弹性的，它可以不断拉伸、延展，改编为其他任何艺术形式，达到“全产业链”的效果。借用当下火热的“IP”概念，好的文学创意就是一个强大的IP（原创知识产权）。以J·K·罗琳的《哈利·波特》系列为例，其被翻译成近70种语言，在全球销量达3亿5000万册。不仅如此，文学创意的载体由图书还延展到电影、游戏、动漫、服装、文具、主题公园、打造了一个“文学产业链”，创造出1000亿的商业价值。“哈利波特”这一虚构的文学形象成为人尽皆知的“文化符号”，为英国的旅游业吸引了上百万的游客。近年来，网络小说因其内容的“创意价值”，展现出极好的延展态势。《甄嬛传》被改编为电视剧、越剧、话剧，《鬼吹灯》系列被改编为电影，打造成主题公园，《花千骨》小说被改编为网络剧、手游、动漫，产出大量衍生品。另一方面，文学创意的延展性是与其“开放性”相关联的。正所谓，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，好的创意文本具有足够的包容性和阐释空间，像一面永不干涸的湖水，不同的读者都能获得滋养。正如伊瑟尔所说：“文学作品本文中的不确定性与空白绝不像人们想象的那样是作品的缺陷，相反，它们是作品产生效用的基本条件和出发点。”⑦文本的开放性造成了读者的不同解读，甚至争议，从而引发话题性。因此，好的文学创意总是能“创疑”（为读者留下疑问和想象、阐发的空间）和“创议”的（创造议题，引发讨论），尤其是在信息便捷的今天，文学创意不能产生“话题性”和“争议性”，必然失去传播生命力。

4、目的性与设计性：尽管有许多纯文学作家声称“我写作从不考虑读者，我不为任何人写作”，但是好的文学创意必须得到读者的确认。正如黑格尔所说：“每件艺术品都是和观众所进行的对话”⑧，姚斯也说：“文学本质上就是作者与读者之间的对话关系。”⑨从接受美学的角度看，文学文本是一种召唤性的语符结构，尤其对于那些进行创意实验的作家来说，对读者是否接受的焦虑感与渴望读者认同的期待感伴随写作始终。好的作家在写作时已预设了可能的读者，也通过文本在培育属于自己的读者群。因此，好的文学创意要考虑读者的需求，尤其是在读者阅读分层化、个性化的今天，在构思时就应具备“读者向度”。例如，在网络文学创意生产中具备的“爽文”类型和满足读者需求的“快感机制”，并非是一种审美的倒退，恰恰反映了文学创意也要考虑“对象性”，它的价值与其他产品相似，都是“满足特定需要的”。另一方面，与目的性相关联的就是“设计性”，相比于“创意神秘论”来说，当下的“文学创意”生产需要事先“设计”，即灵活运用创意思维的方法进行构思、调研。比如美国创意写作课堂教授的“过程写作法”，提出了“故事设计学”“诗歌设计学”的概念，即“设计感”需要伴随写作始终。当然，这不是“唯技术论”，而是将“文学创意”的生发更加明晰化、科学化。

5、地方性与普世性：文学创意虽然是独创的，但不可避免蕴含着历史积淀的文化因子和民族特性。正如小说本质上是一种生成性的地方性知识。文学创意中突破个人性的“地方特征”“民族特征”，“文化特征”可以大大提升创意的深度，建构起一个更为庞大的创意空间。例如，莫言小说所创造的“文学意义的高密东北乡”，沈从文用文字搭建的“诗化的湘西”，贾平凹笔下“充满佛道文化气质的乡土世界”。当然，民族性与世界性，地方性与普适性是相辅相成，一体两面的。真正好的文学创意，往往是从“地方性经验”切入，展现“普适性命题”或“普适性结论”。正如莫言的作品在外语世界依然能够被理解，正是由于它所表现的对于“生命”“苦难”“尊严”的思考，是人性的普世命题。再比如好莱坞的《功夫熊猫》、迪士尼的《花木兰》，内容上表现的是“中国元素”，观念上却传递的是“普世价值”，这也正是美国文化产业成功的秘诀所在。

6、当下性与超越性：套用克罗齐的话说，一切文学史都是当代文学史，一切文学创意都具有当下性。尤其是在网络发达的今天，文学创意总是“应时而生”，最突出的表现就是各种“网络体”的创意段子：淘宝体、马云体、郭敬明体等等，文学创意的时效性越来越明显，各种新的文学类型层出不穷：霸道总裁文、重生类型、同人类型等等。另一方面，好的文学创意又不拘泥于当下，它能够超越时间的淘洗，沉淀下来。当然，并不是说只有被经典化的文本才是好的文学创意。套用心理学家博登“个人创意”与“历史创意”的概念：前者是对个体的心理来说具有突破性的创意，后者是对整个历史而言具有根本新颖性的观念，⑩我们在对“文学创意”价值进行评估时，必须纳入历史的脉络，并采取发展性的、前瞻性的眼光。

（三）文学创意的创生机制

从体裁上看，文学创意的表现形式是多样的。一个独创的热门词（“浮云”“屌丝”等流传度极广的新词）、一句富有表现力的语句（“世界那么大，我想去看看”已经申请版权备案）、一个新颖的段子（笑话、寓言、微博故事）、一篇小说、一个戏剧剧本、一首诗，以上这些都隶属于欣赏类文学创意文本，它们是文学创意产品的主体，也是我们需要研究的重点所在。

虽然不同体裁的文学创意拥有各自的特征，但总的来说，所有的文学创意都遵循一定的机制，都是在形式、内容、概念三个层面生成的。

1、形式创意：即通过对文本的结构、元素的组合方式、表现手法等形式的变革、实验，而达到创意的效果。我们可以参考一个极端的例子——成立于1960年11月的法国文学团体“乌力波”（Oulipo，潜在文学工场）。该团体致力于“系统地、正式地革新文学生产与改编的种种规则”，创造新的规则与形式。1961年，该团体的发起人格诺发表了作品《百万亿首诗》。这一作品由10首十四行诗组成，每首诗的任一诗行都可以与其他9首相应的诗行互换，因此形成了10的14次方（100万亿）的可能。假如24小时不间断读此书，也需要1亿9千万年才能读完。⑪可以说，这是一种对于诗歌的“结构主义”实验。在小说领域，类似的“结构拆分与重组”的实验就更多了，如卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》以第二人称呈现的“套盒结构”，法国新小说派作家马克·萨波塔创作的扑克牌小说《作品第一号》，全书100多页，却没有装订成册，没有页码，读者可以随机抽取组合，像玩扑克牌那样阅读小说。及至计算机技术普及的当代，形式创意的产生变得更为迅捷。例如，结合软件做成的“超链接小说”“文字剧情游戏”，读者可以任意选择路径阅读。

除了结构上的创意，格诺的另一作品《风格练习》则是对文学“如何写”这一形式问题的有益探讨。《风格练习》是格诺对一件日常生活事件的99种讲述方式的实践。这件事非常简单：我在公交车上遇见一个脖子很长、戴着奇怪帽子的小伙子，他一直在抱怨。下车后，他的朋友提醒他整理一下扣子。对于这一看似没有任何戏剧性的事件，格诺尝试了“隐喻”“梦境”“错序”“官方信函”“喜剧体”“十四行诗”等99种风格的表述⑫，差不多可以涵盖文学形式创意的所有技法。可以说，自卡夫卡以来，无数现代主义文学大师都对“文学形式”的创意方法进行了深入的探讨。尤其是80年代先锋文学所尝试的“碎片化叙事”“迷宫叙事”“仿像写作”等创作方法⑬都在尝试抵达“文学形式创意”的极限。当然，这种形式创意并不能脱离读者存在，否则就进入了作者“自说自话”的极端，就失去了价值。诚如格诺在《风格练习》的序言中所说，“没有读者，就没有文学……文学的魅力在于其张力，就是为读者的阅读提供更多可能性，使得文本处于开放的状态，促使读者与作者携手参与文本的建构”。⑭

再者，语言风格、标点使用、文字排版等细节方面的变化也能产生形式创意。例如，贾平凹的《废都》，有意采取一种“文白结合”的语调，产生与众不同的效果；金宇澄的《繁花》，尝试用“沪语”方言写作，在排版上也大胆地突破“标点”的规范，采用大段叙述的方式，从而产生别致的韵味。当然，形式创意不能盲目追求“异质性”和“惊奇性”，需要为内容和主题服务。

2、内容创意：即文本表现了作者独特的新的人生经验，建构了奇特丰富的文学世界，从而产生内容创意。最突出的表现就是“类型文学”的自我更新。天下霸唱的《鬼吹灯》开辟了盗墓小说的先河，以奇崛的想象力构设了一个灵异恐怖的地下世界，J·K·罗琳凭借《哈利波特》系列所创造的魔法世界，托尔金的《魔戒》与《霍比特人》所想象的精灵世界等等，不一而足。这是内容创意的主要表现形式：借助于强大的想象力、变形思维的能力，可称为“幻想式”内容创意。除此之外，真诚地表述个体经验，采取“以情动人”的方式也能产生创意效果，我们称之为“共情式”内容创意。例如，青春小说、校园小说、韩国爱情剧等类型，并没有宏大叙事，但表现出极强的“移情效果”，作家与编剧的情感经验引起了观众的共鸣，也不失为好的创意。

3、概念创意，也可以称为观念创意，主题创意。它提供了一种新的阐释角度，如，杜牧的诗《题乌江亭》“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，一反前人赞赏项羽英雄气节的论调，指出真正的英雄应该有远见和忍辱负重的品格，在主题采取了“逆向思维”的手法，达到了创意效果。诗歌史上的禅诗、哲理诗，小说中的“哲理小说”“寓言小说”都属于“概念创意”的范畴。正如米兰·昆德拉说：“小说分三种，叙事的，描绘的，还有思索的小说。在思索的小说中，叙述者即思想的人、提出问题的人——整个叙事服从于这种思索。”好的“思索小说”提供了一种新的世界观、文化观，往往能引起思想的变革。同时，概念创意还可以引发形式创意与内容创意，它是文学创意中最深刻的类型。

三、“文学创意”的价值评估体系

在创意产业领域，IP的概念方兴未艾。所谓IP，即“Intellectual Property”，翻译为知识产权，原创版权。强势IP可为创意产业提供优质的原文本，打造全产业链。如何筛选出优质IP呢？文学创意的价值度无疑是最为重要的考量因子。换言之，一个好的文学IP，首先要具有足够强的“文学创意”。

那么，“文学创意”的价值能够进行系统、科学的量化评估吗？笔者认为是可能的。我们可以将“文学创意内涵、属性与类型”作为理论基础，从文本、读者、市场（产业）三个维度出发，建构文学创意的价值评估模型，为文本的创意价值进行打分，以期对创意产业的创意产业决策、创意文本的批评和筛选提供参考。

文学文本内容的“创意价值”评估体系，可参考三大指标和十一个亚类指标，详见下表：

结语

明晰“文学创意”的概念与内涵，摸清文学创意的独特规律，不仅对于创意写作的学科研究与教学具有深远意义，还能促进文学创意文本的产业化进程。我们可以借鉴国外创意写作领域的“潜能激发”“突破作家障碍”“自主诗化”“创意思维开发”的理念与方法，建立一套符合“文学创意”思维特征的训练体系与评估体系，形成一个围绕“文学创意”的设计、研发、评测的闭环系统，为作家培养、创意产业发展提供帮助。

注释：

① 王克俭：《文学创作心理学》，北京：中央民族大学出版社，1997年，第2页。

② 朱光潜：《朱光潜美学文集》（第二卷），上海：上海文艺出版社，1982年，第309页。

③ 《牛津心理学词典》（第二版），上海：上海外语教育出版社，2007年，第179页。

④⑩ [美]罗伯特·J·斯滕博格主编：《创造力手册》，施建农等译，北京：北京理工大学出版社，2005年，第74、332页。

⑤ [英]约翰·霍金斯著：《创意经济—如何点石成金》，洪庆福、孙薇薇、刘茂玲译，上海：上海三联书店，2006年，第17页。

⑥ 葛红兵：《论小说成规》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2012年第3期。

⑦ [德]伊瑟尔著：《阅读行为》，金惠敏等译，长沙：湖南文艺出版社，1991年，第210页。

⑧ [德]黑格尔：《美学》（第2卷），北京：商务印书馆，1979年，第335页。

⑨ 中国社科院文学研究所编：《文学思维空间的拓展》，北京：工人出版社，1988年，第289页。

⑪⑫⑭ 亚伯拉罕·蝼冢主编：《乌力波2·潜在文学圣经》，北京：新世界出版社，2014年，第284、61、62-63页。

⑬ 刘恪：《先锋小说技巧讲堂》，天津：百花文艺出版社，2012年，第2页。

上海大学中国创意写作中心）