康有为的书学思想与实践

廉春融+姜晓沛

康有为（1858—1927），生长在一个以理学传家的名门望族———官僚地主家庭。从早年开始，就显身于政治风云之中，改良变法，在中国近代史上，占有光辉的一页。及至晚年因参与张勋复辟，留下了不光彩的疵点，在书学理论及实践上，他都有重大的建树，作为近代书法史上的重要人物给予后人影响很大。

康有为31岁时写成了著名的书学著作《广艺舟双楫》，书中集中反映了他的书学思想。这部书产生之时，正是他政治生涯开始时期。当第一次上书朝廷而不被重视，政治上失意以后，便闭门谢客，潜心学术，进一步为变法主张做理论上的准备。因此，他在政治上的观念对书学影响甚大，并在其书学思想及实践中表现的十分明显。

康有为书学思想的主要特征是：坚持以退为进的原则，着眼于书学艺术的表现性特征，确立了以变为核心的基本内容，欲用多变的体势，取代陈旧保守的书风，意在通过对秦、汉、魏、晋、南北朝碑刻文字的倡导，进行书风的“改良”。因而提出了“尊魏推碑，抑帖卑唐”的根本主张。

艺术上的求变思想，反映了他对当时书坛现状的不满情绪。在康有为看来，自唐代以后，书学上尚法的风气及刻帖之失，乃至清代“院体”的流行，使书法在艺术表现性上受到了很大的约束。尤其是楷书艺术每况愈下。对此，他认为这种保守的僵化的局面，是在不允许“离经叛道”的传统意识和“非圣无法”的封建观念强压下形成的。如不加以匡正，就无前途。因而，当清代碑学兴起之时，他便借助于金石考据的成果，引进和发展了阮元及包世臣的一些观点，向人们较全面地揭示了碑刻文字的艺术特征，推出了新的传统。这种用一种“全新”传统取代另一种“守旧”传统的做法，无疑是具有进步意义的。康有为的碑学主张，对当时及以后的碑学发展，起到了推波助澜的作用。

康有为的一系列主张，反映了他对历代传统的认识与评价。在以康为界的划分中，他充分阐述了自己的观点，认为：书至唐时，尚法度、言整齐；至五代则倍言巧，重肥厚；宋代则“意态更新而偏斜拖沓”；元明二朝“率姿媚而刚健少”；清代前朝的帖学之盛不足为进，而后期的碑学之兴则可为一喜，也是书法艺术的出路所在。由此，他对各尽物形奇古生动的秦代文字，对变制最多，气度高古的汉代文字大力提倡。对体茂力沉的六朝文字倍加推崇。倡导书法的求新，要以古为鉴，以古为法，以退为进。以此达到“变则通。通则久，久则立”的目的。

康有为抑帖，原委有三：

①纸寿不过千年，六朝遗墨不可覩复。所传诸帖，大多出于宋朝人重钩屡翻之本，名虽羲献，而面目全非，精神自不待论。基本上把存世之帖全然否定了。

②刘熙载《艺概》中：“北书以骨胜，南书以韵胜。”“南书温雅，北书雄健”的认识被康有为所接受，认为帖为南宗，“气尚卑弱，率以纤劲，清媚为佳”，故风韵胜而筋骨劣。不符合他所崇尚的阳刚之美原则。

③在取法上，不反对书宗“二王”。认为：“右军所得，奇变可想”，“字字不同，点画各异”，然所取之资，是从瓖齐伟丽的碑刻文字得来。因此“二王”书风体质古朴，意态雄奇。但是自唐以后，书宗“二王”蔚然成风，逐步造成了“师右军面目，而失其神理”的现象。最终造成了平直如算子的“院体”出现。所以，“二王”虽可学，须学其本，不可学其面。

康有为对帖的认识，虽有偏激的成分，但从整体出发，对碑学的发展自有其推动作用。

卑唐，是康有为书学思想的又一主张。其依据是：唐碑“专讲结构，几若算子……整齐过甚”，离古意甚远。他觉得，“唐承隋祚回合南北，本可发挥北宗”，但唐楷不仅在尚法方面达到了峰巅期，同时也开始衰败，严重的波及了后代书法艺术表现特性的显现。

早唐的主张，并非对所有唐碑都贬弃。他在历数唐碑之弊的同时，提出了那些“不失六朝矩矱”的“小唐碑”可以作为取法的对象。因为“小唐碑”茂密有魏风，自然符合他的审美主张。

扬碑推魏，是康有为书学思想的关键，。是在抑帖卑唐思想下产生的匡正书风的对策。

清代，金石考据学的兴起，使文人墨客对碑刻产生了浓厚的兴趣。清代碑刻的出土，在数量上和质量上都达到空前的程度。据此，使康有为对碑刻书法有了较为全面的了解和认识，他对碑刻文字的系统论述，有力地促进了碑学理论的发展。

碑刻历代有之，他推崇的是那些古朴雄奇，自然生动的碑刻文字，诸如：把篆书石鼓文列为中国第一古物，“亦当为书家第一法则”；把变制多、气势高、有骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、灵和、凝整之气的汉隶推为重要的宗法面；把南北朝碑刻列为楷书宗法的重点。

在历代书法中，康有为推崇北碑，这就是他的推魏观点。认为：北碑“乘晋宋之末运，兼齐梁之风流”。指出：“凡后必所有之体格，凡后必所有之体态，亦无不备矣。”北碑的优良处，正是医治“唐风”的良药。从魏碑的特点出发，他归纳了十大特点：魄力雄强，气象浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰满。他所揭示的具有艺术美的这些特征，对根治和改变当时书法现状来说，确实是一剂良药。虽然从文字学角度看魏碑文字，处于过渡性阶段，但从艺术美出发，它上接秦汉之遗绪，下开唐人之法度，兼含了各种不同的艺术因素，具有鲜明的表现特征。所以其艺术营养对每个书家来说，是必不可少的，也是取之不尽的。

因之，尊卑推魏的書法局面，从清代开始，快速的发展起来，逐步成为与帖学相并重的一大体系。随着书法事业的波澜起伏和一环扣一环的发展，从碑刻文字派生出来的各种风格流派应运而生，以其古朴雄浑、神韵天然、意趣深邃的崭新面貌，充盈于书坛，并在发展中不断得到完善。

康有为书学思想上的倾向，对他的书法实践，起了关键作用，在他的创作中反应的十分充分。endprint

从他的书法实践中我们看到：渊博的学识，深广的阅历和强烈的求变精神，使他在寻理导源中，另辟蹊径，发展了他自己北碑南帖兼而取之的有着强烈个性的书法风格。从其作品中，我们看到：其书以魏碑用笔及体势为主，兼收篆隶笔法和行书的体格，其气势博大，神采飞扬，可谓之笔笔发于胸而达于神。表面不求点画之精，唯求气势之盛。实际上却以魏晋为绳墨，以神、气、韵、势为准则，表现了他深厚的功底和雄浑质朴、宕意神飞的艺术追求。

康有为11岁学书，20岁从师朱九江，得执笔法，楷书学欧柳、颜、赵诸家，行草学孙过庭《书谱》、《阁帖》以及章草、苏、米等。后学碑。自居京师，游厂肆，购碑版，尽见秦汉、南北朝诸碑，自此得知隶楷变化之由，派别分合之数，世代迁流之异。

其传世之作，以行草为最。其作品大致可分为行楷、行书、行草三类。其行楷，个性中见传统，奔逸中见法度，整齐中见活脱，安排中见意趣。他吸收了魏碑的体势和笔意，运用自如，无雕琢做作之气；其行书，不失用笔，或方或圆，结字严谨，有流畅、活脱、精神飞动的行书特征，其古朴高浑的风貌，独树一帜，自成一家；其行草，小字多有晋人风骨，大字多有浑朴之容，其气势如急流飞瀑，一泻千里。

康有为作书，着眼于势。他认为：“书，形学也，有形则有势，得势则已操胜算。”在此，他协调了形、意、气的关系，最终得于势而达于神。作品中反映出的实践手段，则是借助于北碑字形的茂密、生动、姿态奇逸。

点画的偃仰向背，血浓骨老和意势舒长，用笔的迟涩跳动及笔势的宕逸，用墨的浓厚，最终达到了苍古雄劲的气息、自然生动的意态。收到了曲尽其妙，暗合古人的效果。

康有为云：“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟。”他在实践中坚持不为常法所局限的作法，意在强化神、韵、气、势的表现，力图通过复古求新的手法，完善自己，这是他在处理书学与实践关系中，最为宝贵的一点，是值得引以为借鉴的。

在评价书学思想与实践的关系时，他自己言道：“吾眼有神，吾胸有鬼”，这一谦词，是他把书法当做雕虫小技，不能把有用之岁月，耗之于无用之末艺的思想的申明。然而他的理论与实践，并不能证明这一点，只能说他对自己的追求是不满足的。至于其字，气息尚好，点化不精之说，也要从他的审美意识出发去研究探讨，所谓不精于点画，似指功夫差，精整细腻不够，婉媚不足，这些正是他在书学及实践上不做奴隶的长处。然而美恶工拙，只可于本界较之，书法艺术流派众多，在同一领域里争奇斗艳，不断发展着完善着，安能以一种风格同另一種风格较高下。从康有为本身的艺术观及实践看，他的书法，循魏蹈晋，出秦入汉，渊源分明，何尝是点画不精。

康有为有评黄山谷诗云：“层台缓步脩脩远，高谢风尘属此翁”用此句评价康有为也是不为过的。他在艺术上的探索，在有清一代，达到了新的高度，给后世留下了宝贵的艺术遗产。他不愧是中国近代史上了不起的书学理论家和实践家。他对后世书法艺术的发展所起的积极作用同他的变法主张一样，是不会磨灭的。

用历史的观点，全面评价他的艺术思想，我们不难看到一些观点带有主观性、片面性，诸如对碑的缺点只字不提，对唐碑刻帖贬斥过多等等，这些，需要我们在借鉴中加以辨别的。如果从他的政治倾向和艺术观出发来看待这一问题，也是不足为怪的，这只反映了他在求变上的良苦用心罢了。endprint