文学类型与类型文学 ——类型化写作三人谈

⊙ 文 / 张永禄 丛治辰 卞晨绚

文学类型与类型文学

——类型化写作三人谈

⊙ 文 / 张永禄 丛治辰 卞晨绚

类型写作的美与罪

▲张永禄

从类型学角度看，所有的文学作品都应有“类”，也应有“型”。无规矩不成方圆，无类型不文艺。这是由社会生活的成规属性决定的，也是由艺术的内在规定性决定的，并且是由作家艺术才能的有限性与特殊艺术偏好决定的。对于那些不能以类型命名的写作，要么是该作品达不到类型水准，要么是它标志了某种新类型的诞生，人们暂不能从理论上命名和界定它。好的类型写作或类型化的作品体现了文学艺术创造的成规之美与创造之美的辩证，坏的类型写作则暴露了对艺术创作成规的违背，对艺术创作自由权利的滥用，对艺术创造性意涵的曲解，这既是创作之罪，也是恶俗艺术之罪。

类型写作本是中性行为，无所谓好与坏，也无所谓美与罪。但把类型艺术放在价值系统中考量，就不仅有高下之分，也有好坏之别。对类型写作的好与坏、美与罪要历史地、具体地分析，不宜笼统地臧否，否则的话，很容易陷入虚无主义的泥沼，这不利于类型写作的发展，也不利于文学艺术的繁荣，更不利于文化事业和文化产业的健康。

类型写作是古已有之的事，并不是网络时代的新宠。今天能流传下来彪炳千秋的作品，可以说都是类型的经典。以小说为例，比如《三国演义》之于历史小说类型，《水浒传》之于英雄侠义小说类型，《西游记》之于神魔小说类型，《红楼梦》之于世情小说类型等等。今天我们谈论中国小说的类型，仍然离不开这四大名著，四大名著代表了四大小说类型及经典形态，其后无以数计的类似作品都是这些经典形态的变体或改造，离开这些经典形态的作品做参照系来谈论特定作品难免凌空蹈无。而对习惯于把类型写作定位为大众文化行为和通俗文艺活动的人来说，感情上可能很难接受四大名著是类型小说的说法。不过，小说类型的历史和小说类型学理论证明这是确凿无疑的事实。也曾有学者问我，按照你们搞类型学研究的眼光，《狂人日记》该是什么类型的小说？我说是反传记的传记小说，是对《史记》文体的超越性继承。《狂人日记》为无名小卒立传，书写了穷贱的老中国儿女渴望富贵而不能的时代与个体的双重不幸，是中国现代悲剧的经典叙事类型。从叙事美学来看，无论是中国现代小说开山之作的《狂人日记》，还是中国古典小说巅峰的《红楼梦》，都体现了杰出的类型写作之美。

类型写作之美首推艺术成规之美。尼采说，成规是一切伟大艺术产生的条件。的确，伟大的艺术都不是像孙猴子一样是从石头缝里蹦出来的，而是自有来历，自有传统基因的，在它诞生之前，就有无数人做了默默无闻但有益的探索，形成了看不见的传统。伟大艺术就是他们当中的集大成者，是伟大传统在幸运作家和作品身上的杰出体现。没有成规，就没有创造，成规是创造的前提。正是有了这种历史的辩证的独到眼光，毛泽东一针见血地说：“《金瓶梅》是《红楼梦》的祖宗，没有《金瓶梅》就没有《红楼梦》。”伟大的艺术作品，作为成规的集大成者体现了该类型在艺术和思想高度难以企及的典范意义，成为后来者仰慕和模仿的对象。《红楼梦》之后涌现写作的羊群效应，续作不断，《后红楼梦》《红楼后梦》《续红楼梦》《红楼复梦》《红楼幻梦》《红楼圆梦》等。续作虽无出其右者，但可看到成规对于创作的巨大诱惑力。

伟大作品作为其所代表类型的典型，是该类型成熟的标杆。成熟的类型当有自己的叙事语法，比如陈平原先生用中国特色表达式将武侠小说的叙事语法概括为“仗剑行侠”（指侠客的行侠手段）、“快意恩仇”（行侠主题）、“笑傲江湖”（行侠背景）、“浪迹天涯”（行侠过程）等四个成语（习语），酣畅淋漓地表达了武侠小说的艺术魅力，体现了类型的叙事语法之美。我们可依照此法，探索历史小说、成长小说、科幻小说、职场小说等具体类型的叙事语法，深描类型语法之美。

类型的成规之美还体现在叙事弧线之美上。好的类型叙事自然在故事里生长出叙事弧线，故事的叙事线在视觉上是向右偏离的正态弧线，弧线会随着时间向前延伸，看起来就像一股即将撞碎的波浪，蓄势待发，下一秒就要迸溅成美丽的浪花，灿烂无比。而弧线的五个组成部分：阐释、上升、危机、高潮和结局则如同古代的五音宫商角徵羽一般异彩纷呈而错落有致，彰显出音乐之美。这样，叙事弧线就形成了视觉与听觉的双重美感。

当然，类型之美离不开作家个性化的创造美。好的类型写作给人的感觉是“熟悉的陌生”。所谓“熟悉”就是类型之成规，它构成了阅读和接受的基础；熟悉基础之上的“陌生”则要作家张扬创作个性，对类型成规开展合理的冒犯。这种可贵的冒犯是类型艺术生命和魅力的另一种存在。艺术在于像与不像之间的张力空间，这广阔的空间为艺术的时代的，民族的，文化的和个体的差异性提供合法性。同样是言情小说，中国古典言情书写的是落难书生和富二代小姐情定后花园的传奇姻缘，欧陆经典爱情大抵是表现灰姑娘与白马王子的浪漫爱情。二者在人物属性组合上的差异性是文化差异性的叙事体现，前者不可避免打上了封建的男权中心主义思想和科举取仕的功名观；后者则是居家平民女的富贵梦而已，这种差异是类型内部丰富性和多样化的体现，自然也是多样化生活和情感的传达，符合人性之美原则。

类型的差异性体现在艺术创作法则上则是类型正体与变体关系。一般说来，正体和变体是源和流的关系，正体提供了开放性的和灵活性的召唤结构，呼唤着各种各样的变体舒展开展，充溢起来，使得既定类型充满灵动的生机和活力。没有了变体，那呆板单调的正体失去了鲜活感和丰富性；若没有了正体，变体必将失去基本的参照系。

类型之美更重要的是体现在蕴含的价值之美上。小说类型的“型”（形式）本身就是审美方式，它具有审美价值。它的形式和程序本身的韵味，在长期的发展和形成过程中，慢慢脱离了外在的价值承载，而具有独立的审美价值，好比京剧的魅力很大程度上来自它自身的程式和腔调的特有韵味，京剧票友欣赏的主要不再是京剧的内容，而是它独特的唱腔和走台。可以说，任何成熟的小说类型，它以长期形成的基本语法和程式类型为本体，创造和营造了一种只有这种类型才有的精神场域和情绪氛围，让心有期待的读者很容易进入他们乐于接受的氛围和场域中，一而再、再而三地开展精神和情绪之旅。比如很多人终其一生陶醉在武侠小说家虚构的侠客们“笑傲江湖”的世界，有些女性则宁愿把自己封锁在琼瑶编制的“一帘幽梦”中。

小说类型的“类”暗示人们，不同小说类型的形式有自己的类归属。小说类型研究首先要做分门别类的工作，这就是要把形式做区别性的类规定，小说作为有意味的形式，一旦形式做了类的区分，小说的意味（价值）也要相应分化。这就要我们处理好形式一般与形式具体、价值一般和具体价值之间的辩证关系。总体价值是抽象性的，是普遍的原则，但是它是由具体的价值组成，暗含着鲜活的具体内容。个别性的价值准则又必须符合人类总体要求。在小说类型中的具体形式赋予价值以感性的形式，一般只能承载具体的价值，而不能把价值一般都囊括在其内。今天，百科全书式的小说已经不可能了。形式有自己的类，自然，意味也有自己的类。一般说来，特定的类型形式，只能显示特定的价值。现代性作为总体性价值要在文学艺术上得到充分而深刻的体现，则要分化为具体的价值隐匿在特定类型之中；比如欲望之于言情小说、正义之于侦探小说、真理之于科幻小说、主体性之于成长小说等。对于类型写作来说，集中开掘和呈现某一具体价值的深度和复杂性，为其寻找最佳的文学表达式，让价值得到完美的艺术表现是创作之大道。

写作能达到艺术的类型之美，是作家之福，也是类型之幸，但这是一种理想之境，需要作家们深谙类型写作的肌理，经过艰苦卓绝地磨炼，智慧把握艺术成规和创意的关系。可惜，很多写手往往学到的只是类型写作法理之皮毛，在“出名要趁早”的功利驱动下蠢蠢欲动，于是就有了当下网络书写中大量的同质化、雷同化、模式化的类型作品泛滥。当前每年出版几千部长篇小说，绝大部分属于类型写作的低俗状态，而每年网络传播的十多万部小说中，这种低俗状况更为严重。在这些作品中，人们很难再有阅读快感，很难再有发现探索成规之美的会心，也很难再有领会创意之美的惊喜，有的只是陈陈相因的疲倦、乏味，乃至恶心。让类型之美滑向了类型之罪，成为类型的敌人，这是坏的类型写作。

类型的叙事语法和叙事弧线一旦被掌握，就能让初学写作者缩短在黑暗中摸索的弯路和迷茫时程，就能很快在写作上上路了，有事半功倍之效。但寻找类型成规的初心却并不是为了模仿，而是帮助作家从成规出发，走向新的创造，形成自我个性，进而推动类型写作的不断前行。但，太多写作机会主义者止步于模仿，且扬扬得意地将之作为名利双收之道，不仅高度模仿他人的优秀之作，还自我不断重复，其创作的艺术生命刚启动就戛然而止了。于是，在文学艺术市场上，只要一部小说或电视剧在市场上火了，马上紧跟着就有了第二部、第三部的姊妹篇，有了一拥而上的模仿之作，该类型写作泛滥成灾，让读者从审美惊奇很快滑到恶心的地步。恰如雷达先生所痛心的，每一题材类型几乎都有一套故事框架准备在那儿，所谓削平深度，消费故事，大同小异，万变不离其宗。写官场雷同，写家族雷同，写底层雷同，写青春雷同，写职场雷同，甚至写动物也雷同。这种恶劣的雷同、模仿和抄袭之风愈演愈烈，导致文笔官司不断，也导致了类型写作被打上贬义的烙印。甚至有的网络写手，在以文字量收费付酬的经济压力或诱惑下，不断拉长文字，肆意情节注水，一部小说动辄上百万字，结果只能是严重破坏了叙事情节弧线之美，这是对类型叙事弧线之美的恶劣破坏。

在破坏性的类型写作中，还有一种虚无主义的写作更是对类型的价值之美的践踏，这在穿越历史小说的类型写作中表现得尤为突出。随意编造一个现代人穿越到古代某个朝代和社会，以现代人对历史的后置优势对当事人居高临下，以“智者”姿态，借助现代文明的器械，改动历史事件乃至历史走向，达到个人的欲望和情感满足。在这些虚构叙事行为背后，是作者主体无限膨胀的狰狞，是历史虚无主义的自吹自擂，也是无视艺术法则，它扭曲了穿越叙事应有的价值表达之美，可以说是类型写作的耻辱，这是当前类型写作尤其要警惕的。

一句话，写作成在类型，败也在类型，类型写作是非常美，也非常罪。

文学类型与类型文学

▲丛治辰

文学类型是个老词。艾布拉姆斯的《文学术语词典》里有关于这个词的解释。他说，从柏拉图和亚里士多德那儿开始，就给文学作品分类。全部由第一人称叙述的叫抒情诗；用第一人称叙述但也允许作品里的人物自述的叫史诗或者叙事作品，全部由作品里的人物叙述的叫戏剧。后来这样的分类更细致了，到新古典主义时期，这些分类泾渭分明，作家们必须按照各种类型固有的“纯正”标准（题材、结构、风格甚至情感感染力的适当规则）来进行创作。再后来，文学的创新性不断溢出边界，渐渐的，大家也就不怎么理会那些古典的类型划分了，文学的面貌因此变得乱七八糟但是生机勃勃。但从二十世纪五十年代以来，不管是原型批评还是结构主义批评，都在致力于分类的工作，认为总有一些文学类型的惯例，像契约一样构成读者理解文学的暗码。

而类型文学是个新词。比如侦探小说、言情小说、科幻小说……标签化，一目了然，在书店里拿了就可以直奔收银台。不过这几年，大家之所以喜欢谈类型文学，和网络文学的崛起分不开。网络文学已经形成了一种全新的文学商业模式，读者们连书店都不用去，手指动一动就可以阅读。普通读者面对海量的文字，更加依赖兴趣的引导，也更加需要细致和精准的类型划分。于是类型文学的分野较之前有了一次大洗牌，出现很多前所未闻的类型。比如“穿越文”，读者一看就明白：哦，这是讲一个女孩子，本来跟咱们生活在一个时代的，突然“咣当”一声，穿越到了清朝，跟四爷谈起了恋爱。但其实，这样的“穿越文”传统悠久，比如马克·吐温写过一本精彩绝伦的小说《康州美国佬在亚瑟王朝》，就是讲一个美国的产业工人“咣当”一下穿越到了英国的亚瑟王朝，用现代的科学知识打败了巫师和骑士们的故事。再比如“系统文”，读者一看也明白：哦，这是讲一个普通人，本来活得好好的，突然有一天“咣当”一声，一个类似游戏系统的东西砸到了身上，从此之后就具有了非凡的能力，在系统涉及的范围之内无所不能。很多人觉得这种类型的网络小说纯属意淫，乃是电脑游戏玩多了出现幻觉的后遗症，但我以为也不尽然。有一部叫《史上最强店主》的“系统文”，讲一个丢了工作的年轻人，突然“咣当”一声，被一个叫作“万界楼商铺”的系统砸上身。这个系统可以连接不同的世界。把不同世界的商品都拿来交易。这里不同的世界，指的是一部部文艺作品所虚拟的世界：大家设想一下，如果能买到《西游记》里的人参果，拿回到我们这个世界，让家里人全部尝一尝，都活上个三百六十岁，该多么好？但随着故事展开，万界楼商铺系统连接的世界越来越多，我以为这部小说就不仅仅是在满足幻想了。越来越多的虚拟世界连入万界楼，其中大部分是网络小说的世界。于是《史上最强店主》的叙事结构也就越来越庞大和复杂，各个世界的人物在同一部小说中发生联系，真正是关公战秦琼，甚至是关公战关公，从而生成各种匪夷所思或令人啼笑皆非的剧情，其中对想象力和控制力的要求，非同一般。

以上几个例子，无意之间暴露了我花了不少时间在类型文学的阅读上，对于一名从事文学批评的人来说，这好像是一件羞于启齿的事。因为大家普遍觉得，从事文学批评的专业读者的责任，是全力以赴阅读严肃文学，看类型文学多少有点不务正业。而我显然不这么认为。同样是某种分类，文学类型为什么听上去就高端一些，而类型文学似乎就不入流？阳春白雪和下里巴人，究竟是谁依照什么样的规则、为了什么样的目的而做出的区分？这种区分有效吗？

我以为，尽管适用的范围有不同，但实际上文学类型和类型文学本质上是一样的。都是为了认识的方便，而对浩如烟海的文学作品进行组织化和结构化，合并同类项，让大家在读的时候大概知道应该按照什么样的规范去读，应该在里面捕捉什么样的审美元素。如今说起来，“文学类型”像是一个严肃文学的批评术语，而“类型文学”则是通俗文学甚至商业文学的概念，但是从历史形成来看其实很难加以分辨。古希腊有抒情诗、史诗和戏剧的文体区分，中国古代的《周礼》也列出六种文体：祠、命、诰、会、祷、诔。这样的分类和后来的类型文学一样，也有严格的文体规范，以供不同人群为不同目的在不同场合使用。当然，能够用《周礼》的六体来区分的都是些古奥堂皇的文字，一般老百姓是读不懂的。但如果因此说《周礼》区分的类型比较高级，就有精英主义文化霸权的嫌疑，这是我辈断断不肯承认的。另外，《周礼》所分类的对象，恐怕也不是今天所说的文学，其分类的标准也不像类型文学那样多从故事情节的模式划分，而有更多修辞层面的考量。但即便如此，最晚到北宋也有类似于今天类型文学的划分了。孟元老《东京梦华录·市瓦伎艺》里说，北宋汴京的瓦肆里说书，就分成讲史、说三分、小说、五代史、说诨话几个科目，这些说书的底本，就是话本小说。就拿“说三分”来讲吧，主要就是讲魏蜀吴三国的故事，这比今天的类型小说在情节上的规定还要狭窄一些，而且同样是为了某种商业的目的。所以类型文学哪里是个新词呢？由此可见，能够用“文学类型”这样的术语来讨论的作品未见得高端，而被命名为“类型文学”的也不一定低端，高端不高端的判定标准总是变动不居的。《水浒传》《红楼梦》之类的小说在它们成书的年代也是类型文学，诚然是不高端的，那时候高端的只有所谓“文章”，甚至只有八股文；但到了新文化运动的时候，它们就高端起来了，因为八股文被打倒了，胡适这一帮人正着急要从过去的文学里找到白话文的好样板。可是在胡适那个年代，也有他们觉得不高端的类型文学，比如鸳鸯蝴蝶派的小说。张恨水、周瘦鹃，甚至现在大红大紫的张爱玲，那时候估计都算是类型文学。至于共和国的革命历史小说，现在讲起来肯定是国家正典了，但有趣的是，以今天的眼光看，大概都得算是类型文学：《林海雪原》《铁道游击队》里面，明显就有中国古典英雄传奇的影子。这也证明了类型文学不见得就低端，不见得就不可以严肃，得看怎么改造。只不过到了二十世纪八十年代，文学向内转，发明出一个叫作“纯文学”的词，这个词高端得不得了，把所有和它法则不一致的文学统统都认定是低端的，包括类型文学。

不过很惭愧地说句实话，尽管我由于受纯文学的经典作品滋养并构成审美趣味，骨子里可能也并不怎么看得上类型文学。但是有不少类型文学的作品，我确实极为痴迷。如果我面前摆着一套金庸的《笑傲江湖》和一份纯文学期刊只能二选一，我很可能选择《笑傲江湖》。不过，如果是陈青云的武侠小说和金宇澄的《繁花》摆在一起，我就会毫不犹豫地选择《繁花》。所以根据一部作品被认定为类型文学，就贸然说它是不入流的，这种判断不很靠谱。类型文学里诚然有不少千篇一律的故事，但也不是没有令人眼前一亮的精品。金庸、古龙，和陈青云、柳残阳可以一概而论吗？而所谓纯文学，当然有不少精致迷人的经典，但有没有陈词滥调呢？如果翻开一本严肃文学期刊，其中城市里的人都在出轨，农村里的人都在偷情，大学教授都道德沦丧，农民工兄弟都“血肉模糊”；看了小说的开头就知道结尾，这跟类型文学有什么区别？罗伯特·麦基在《故事》中依照故事情节给电影分出了二十四种类型，但最后又加上了一种，艺术电影。他说：“可以脱离类型而写作的先锋派观念是很天真的。没有人在真空中写作。在有了几千年的故事讲述之后，没有一个故事会彻底的与众不同，以至于与其他已经写过的故事毫无相似之处。艺术电影已经变成一个传统类型，可以分为两个次类型，最小主义艺术和反结构艺术。”在电影界，艺术电影的地位大概有点类似于我们的纯文学吧。麦基这番话对于我们理解文学和类型文学有没有参考意义呢？我觉得是有的。

其实不管是文学类型，还是类型文学，都是对既有文学边界的一种表达。边界是必要的，它使阅读者感到安全；但同时，突破边界更是必要的，那是文学能够不断向前迈进的基本动力。无论是专业读者还是普通读者，在阅读时都有一组相互矛盾与争夺的基本心理诉求。一方面，希望自己阅读的作品在一定的规范和期待之内，从而实现某种心理抚慰；而另一方面，或许更为重要的，是希望自己阅读的作品带来一定的冲击力和新奇感，以实现更为超越的审美体验和思想刺激。在这一意义上，文学作品无一不是类型文学，而又无一不在努力反抗文学类型。因此迷人的作品与先验判定的高端或低端毫无关系，关键恰恰在于是否能够适度地挣脱既有的边界。宫部美雪的《火车》看似是属于推理小说这一古老类型，但是却讲述了被信用卡机制不断引诱、压榨的深刻社会问题，它的意义会仅仅是供“推理迷”打发时间吗？东野圭吾的《恶意》也是推理小说，但更像是对推理小说的反动，案件的侦破早在第一章就完成了，但侦破者却仍然在后面的章节里执着地追问犯罪动机，而后又一一推翻。每一次推翻，都翻出了日本社会一个相当内在和紧迫的社会弊病。所谓纯文学对人性深度的挖掘，对社会病灶的批判，又有多少能与之相比？

就此而言，类型文学的兴起无论如何都应该算是一种好事吧。既然所谓纯文学也不过是一种类型，那么多一些类型可供选择，总归说明文艺越来越繁荣，文学越来越民主吧。

类型小说：套路如何带给人惊喜与感动——以《木兰无长兄》为例

▲卞晨绚

在谈祈祷君的《木兰无长兄》（后文简称《木》）之前，应当先声明，我是这部小说的铁粉，议论中难免有主观溢美之词。无论主观与否，它能够成为晋江文学网金榜常驻作品，说明它已经从根本上与时下大多数“大女主”小说区分开来，或许可以成为类型小说兼具娱乐性与思想性的一个成功典型。

类型小说的写作，可以相当省时省力，不少作者都是“倚马千言”的“捷才”，因为它并不要求独创性。反而以相对固定的形式，吸引有着类似审美经验的读者。也就是说，类型小说是有“套路”在的。而《木》作为一篇类型小说，作者却没有偷懒。她固然运用了常见的穿越重生“金手指套路”，却依然能够用她的巧思，精心进行了人物设定和世界观的构架。作品塑造出了相当一批有血有肉的丰满形象，也跳出了一般言情小说的格局，带给读者惊喜与感动。

社会舆论对女性的评判，往往集中在女性的自然属性——外貌和生育力上。即使赞美，也大都是冲着这两项去的，仿佛一个女人不漂亮也不生孩子，就不能满足男性的需要，就没有存在的价值。基于对女性困境的深切了解，《木》的作者塑造了这样一个“极端化”的女主：不漂亮，混在男人堆里都没人注意到；不生孩子，天生神力，没有葵水。试图在这样一个女主身上，重新探讨女性的价值。她写出了一个让无数读者会心一笑的开头：“花木兰”明明已经是军功十二转的柱国大将军，解甲归田了，也还是要像商品一样，被乡间媒婆挑来拣去、评头论足。“花木兰”作为言情女主实在太特殊了一点，她不是一个典型的女人，她跳出了性别的格局，因此小说也就脱出了传统言情的格局。和类似题材的小说相比，军营并没有成为“花木兰”的后宫，小说里的“情”没有那么缠绵悱恻，却更加复杂多样，同样动人。——它有对国家的情，对亲人的情，对战友的情，甚至对敌人的怜悯，而爱情只是其中的一种。“花木兰”的“同火”、主将甚至君主，在不知情的情况下，与她并肩作战，视她为袍泽兄弟，而她也回报以同样的尊重和情感。这就脱离了“玛丽苏”的叙事套路，完全不掺杂性方面的吸引，仅仅是人与人之间的善意与义气。

在言情小说中，“爱情”的力量往往被夸大到无以复加，一切不合逻辑与情理的情节，都可以运用“爱情”这个万金油顺滑过去。《木》却依然保有鲜明的写实笔法与严密的现实逻辑，以言情小说之身，显示出现实主义的姿态。它在战争这个极端的“生死场”中探讨人的尊严与价值，透彻地描述了鲜卑与匈奴的政治生态，明确揭示了权力斗争与利益分配的秘密。在以不同的方式触及历史现实的努力中，能看出作者怀有包纳历史、映射现实的宏大叙事欲求。在这样一个庞杂“真实”的世界，个人的信念与努力，却能够一次次闪耀出动人的光辉，改变局势，甚至推动重大政治变革。《木》中的人物，固然没有赶上富足的太平盛世，然而“乱世出英雄”。这可说是“花木兰”之幸，也是书中其他鲜卑男儿之幸。不得不说，小说的理想主义和英雄主义色彩这样浓厚，也迎合了当下相当一部分读者的口味。当小说转向沉重之时，作者又顺应了文类规则和读者的趣味取向，借用“穿越重生”这一金手指，彻底更改了游戏规则。“读档重来”让整个场面一边倒，即使生死关头，读者依然看得笃定，看得热血沸腾。

另外，传统“女性向”类型小说中，总有一定的“弱者情结”——女主角总是生活在波折困苦中。她们的苦难，要么来自于同性的迫害（继母、嫡姐或者庶妹），结束于异性的拯救；要么来自于异性的迫害（冷酷渣男、霸道总裁），结束于其他异性的拯救或者女主角自身的妥协认命。而一般的“女尊”类小说，则采用简单粗暴的“性倒错”手法。——女性强得干脆变成男人，男性美得干脆变成女人；固然两相对照也从一定程度上，揭示了女性意识的匮乏。女性强大到和男性一样，就叫强大了吗？“女性向”，并不能代表书中和现实女性获得了真正意义上的自尊与平等。而“花木兰”是真正靠实力赢得别人的尊重，在男性占绝对优势的领域获得了巨大的成功。没有外援，没有逆袭，虎威将军之名是一步一步，真刀真枪打出来的。这位军神一样的女性，她不是楚乔、芈月或是周莹；“花木兰”生来就是强者，以她的仁爱与力量，成为身边所有人的保护者。“花木兰”的强大超越了性别，但她没有放弃其女性的特质。为了强大而干脆变成男人，才是对女性价值的最大否定。按照荣格的理论，真正的女英雄角色必须是一个超越了二元性的完整个体，代表了女性与男性人格特质间雌雄同体般的平衡。正如花木兰身穿男装，却始终没有忘记自己是一个女性，她有男人的勇气和刚毅；但她是作为女人在强大着，她有女性的身体、女性的感情和女性的情绪。她不是改变了性别才打破了世俗对女性的束缚，而是直接以自己的力量和人格，抚平性别差异，显示了高度的性别自信。虽然是“大女主”小说，但《木》并没有把两性或是同性对立起来。小说里的苦难和不幸，来自于战争，来自于生活，来自于时代局限性，并不是因为同性或异性间的争斗与迫害。“花木兰”有一大批可爱可敬的战友与上司，小说里两性之间并没有剑拔弩张、此消彼长的竞争关系。《木》也不刻意丑化同性，后宫女性窦太后、贺夫人，甚至是家庭妇女——羸弱的花家老母，都在以自己的方式坚强而认真地活着。《木》把所有人物都放在一个“人”的层面上来描写，不拔高，不矮化，大家各凭实力说话，惺惺相惜。

有了以上总结的感动与惊喜，再加上历史细节考据讲究（至少自圆其说没有明显的逻辑漏洞），又有配合着尊严与荣耀的冷兵器时代暴力美学；整部小说让人看了感觉相当舒服、够味。当然它也有败笔，两次“读档重来”，篇幅冗长。甚至后边番外的花木兰成亲生子，简直是对小说主旨的一大背叛。但作为类型小说，艺术的完整性毕竟要让步于小说的娱乐性，也不可过于苛求。套路之作，能为读者奉献这么多惊喜与感动，已经可以称之为成功。类型小说，并不等于简单的复制粘贴、庸俗跟风。在“套路”这个已经搭建好的舞台之上，依然可以产生直指人心的诚意之作。

张永禄：评论家，现供职于上海政法学院文学与传媒学院。

丛治辰：评论家，现供职于中共中央党校文史教研部。

卞晨绚：评论家，现供职于河北省作家协会。

特邀栏目主持：金赫楠

类型化写作和旧体小说，经由网络文学这种新的生产传播介质，又一次全面满血复活；这既是对我国旧体小说传统的继承延续，也是与国外发达的类型写作和畅销书文化的借鉴呼应。纯文学和类型写作，精英文学和大众文艺，在一个正常的社会文化生态结构中，本就应该层次分明又并行不悖。且在历史经验中，二者相互支撑、影响、渗透，共同参与着文化脉络的演进。作为大众文化原创力基本源泉的通俗文学、类型写作，与作为时代思想力、审美力标杆的精英文学，二者的共存和交互，也该成为当下文学、文化的常态。本期“青年漫笔”，我们邀请到张永禄、丛治辰和卞晨绚三位青年评论家，从各自的角度谈论类型化写作。