妙悟——书法与禅宗哲学

崔树强

妙悟
——书法与禅宗哲学

崔树强

禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

一、从知到能的一跃

苏轼在扬州的时候，好朋友佛印禅师在江对岸的金山寺做住持，两人经常诗文来往。有一次，苏东坡坐禅欣然有得，便做了一首偈子，来表达他禅悟的感受：“稽首天中天，毫光照大千。八风吹不动，端坐紫金莲。”“八风”，是指日常生活中所遭遇到的称、讥、毁、誉、利、衰、苦、乐。苏轼在打坐参禅时，自觉体会到这种境界，身心合一，一片光明照彻大千世界。

写完后，就吩咐侍童把偈子带去给佛印禅师，等待佛印的夸奖。佛印看过偈子后，在后面写了两个字：“放屁！”然后叫侍童带回去。苏轼等得急不可耐，打开偈子后却看到佛印如此无理的评语，恼羞成怒，立即乘船过江找佛印评理。船快到金山寺时，佛印禅师早已站在江边等待，苏轼一见禅师便怒气冲冲地说：“禅师，我们是至交道友，你怎么能骂我呢？”禅师听了哈哈大笑，说道：“八风吹不动，一屁过江来。”苏轼一下子恍然大悟。

其实，苏轼处理“知”“能”关系的态度，正是很多中国文人的通病。他们把知识放在我身之外，以知识的眼分割这个世界；他们以为抓住了这个世界，实际上手里空空如也。苏轼早年这种“我执”的心态表现为一种极端的自负，而佛印禅师的当头棒喝使他幡然醒悟。后来他经历了“乌台诗案”，遭受了多次人生的失意和打击之后，看透了人生的“空幻”，破除了“我执”，参悟了人生。

“知”，是认识上的问题，是以主观认识客观。这时，主观上只需要冷静的知性作用即可。而知性之所以能冷静，则是因为主观的其他部分，比如情感、意志等等，对客观事物保持漠不关心的冷静旁观态度。这时，主观和客观之间，实际是保持着距离的。或者说，你是你，我是我，主观是主观，客观是客观。这时，除了认定客观事物本身如何如何之外，主观对于客观之事物，并不需要发生真正的牵连或者对事物的责任感。也就是说，对于主观方面，除了冷静的知性作用以外，并无其他要求。

但是，如果要把所“知”的事情（特别是和人有关的事情）按照目的加以实现，而被实现的一方，可以发生有意识的阻力和事实上的困难。这时，要想加以克服，主观必须进入到客观里去，以主观的力量，把客观事物的情况，按照预期目的加以改变。这时，不仅要求主观者投射向外的知性，而且要求他整个的生命力量能对客观事物加以承当。换句话说，客观事物实际已经进入主观者的生命之内，而与之发生了血肉相连的责任感。在这里，知识即生命，主观即客观。

如果在这时，生命中的情感、意志，仍然和知性保持有一个距离，那么，由知性所获得的认识，就会因为知性与生命的其他部分（比如情感、意志等）的一段距离，而使知性认识的结果归于无效，同时使生命的情感、意志受到了阻碍退缩。最常见的是，平时对着战争地图，纸上谈兵头头是道，一旦听到一声炮响，便失魂落魄，心神沮丧，同时，早把平时所讲的知性认识忘得一干二净。也就是说，这时所获得的知性的认识，和实际的生命，并未发生实质的关联。

《泰山经石峪金刚经》，摩崖石刻

《泰山经石峪金刚经》中“如来”二字，气象浑穆博大

所以说，从知到能，尚须一跃。所谓“跃”，就是把知性活动的结果融入全部生命之中，不仅以知识出现，更以情感、意志等整个生命力而出现；不是处于旁观者的地位，而是处于有责任的担当者的地位。从知到能的一跃，实际指出了中国传统文化最大特色的由知识走向人格修养，由人格修养以担当天下国家责任之路。也即是说，知识性的内容，要想成为行为上的勇气，必须经过人格修养功夫的一跃。

苏轼说的“八风吹不动”，使我想起了孟子和告子关于“不动心”的辩论。“不动心”，是一个人的勇气。但是，仅仅从不动心这一点上，还不能判定一个人的人格上的成就，必须要看他是通过哪一种功夫达到不动心的效果的。孟贲的不动心，是表面的勇；北宫黝的守气，以必胜为主，即只能胜利；孟施舍的守气，以无惧为主，即无论胜败；曾子的不动心，则是理直则气自壮，即应该如此，所以如此；告子的不动心，是强制其心，使之如此，即“持其志”；孟子的不动心，则是莫之为而为，自然而然的。可见，从匹夫之勇，到血气之勇，再到义理之勇，最后达到既获得个人生理作用支持，又使个人的心与万人的心相通，从而获得无限的社会支持力量，并升华为一种良心的判断和行为上的“大勇”，其表现出来，就是“浩然之气”。

后来，禅宗中土第一祖的达摩，为二祖慧可说法，只教“外息诸缘，内心无喘”。“外息诸缘”，就是放弃语言、放弃知识，放弃一切外在的枷锁；“内心无喘”，其实就是“不动心”，就是“八风吹不动”。如果说，告子的“不得于言”是隔绝了一切的外缘，那么，禅宗的“内心无喘”则是空了一切外缘。也可以说，告子是隔绝了生理的作用，而禅宗则是空了生理的作用，虽然他们的功夫和境界不同，但起步和目的并无二致，即“不动心”，即“八风吹不动”。由此，徐复观说：“告子或者可以说是我们历史上土生土长的禅宗的前身。”

二、悟分顿渐

悟，原在佛学中指心对佛理的理解、领会，有顿时生成，不可言说的特点，因而显得很奇妙，又称“妙悟”。因为妙悟的特点和文学艺术创作的特点极其相似，妙悟后来被引入艺术理论。王维说：“妙悟者不在多言。”到了宋代，妙悟成为评诗论文的重要观点，其中严羽借禅论诗，用妙悟说明艺术创作的特殊性，影响极大。严羽认为，“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”作诗也如佛家参禅，在悟中达到对于事物的透彻理解和领会，才能创作出好诗，他把悟看作诗歌创作的关键，“为悟乃为当行，乃为本色”。

那么，什么是悟呢？《说文解字》说：“悟，觉也。从心吾声。”其实，“吾”亦表意，悟就是吾之心，就是悟由我心而起，觉是我心觉，解是我心解。《说文解字》又说：“觉，悟也。”觉者，悟也，悟者，觉也，觉悟一也。《说文解字》还说：“寤，觉悟也。”寤就是睡觉醒来，悟就是寤，人在沉睡的状态下被唤醒就是寤，也是悟。所谓“大梦今方觉，平生我自知”，觉和悟可以对勘，悟和寤可以互解。

在佛学中，以觉为悟，不觉为迷。大乘佛学认为，人人都具有觉性，只不过凡夫俗子在世俗琐务中被各种妄念所污染和遮蔽，处于迷妄之中，就如同长睡不醒一样。又好比镜子被灰尘污染了，所以要‘时时勤拂拭，莫使惹尘埃’。拭去心灵的尘埃，从长梦中醒来，就是心中的觉悟之性被点亮了，回到了真实的生命。

悟，也称“了悟”，是以直觉来了知本体实相的一种心理过程和心理境界，臻于这一境界，称为“悟入”。“悟”是觉悟，“入”是进入。悟分为顿悟和渐悟两种。渐悟是经过长期修行才能达到佛教真理的觉悟，顿悟是指无须繁琐仪式和长期修习，一旦把握佛教真理，即可突然觉悟。《顿悟入道要门论》中说：“云何为顿悟？答：顿者顿除妄念，悟者悟无所得。”“顿悟者，不离此生即得解脱。”禅宗在各派中主张顿悟说，其余各宗大多主张渐修。在禅宗内部，又有“南顿北渐”之说，北宗神秀重渐修，南宗惠能提倡顿悟。

东晋南北朝时的竺道生的《顿悟成佛义》中说：“夫称顿者，明理不可分，悟语照极，以不二之悟，符不分之理，理智恚释。”（原著已佚，转引自慧达《肇论疏》）这是强调佛教之理是不可分的整体，所以悟也是不分阶段的。顿悟就是自识本性，自见本心。六祖惠能就认为，凡夫俗子和佛之间，并没有多大的差别，关键就在于“迷”和“悟”，而由迷到悟，又只是一念之间，即所谓“一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地”。

禅宗的顿悟说，直接启发了中国古代美学和艺术思维中那种重直观和静观、重感悟和兴发，而不是那种重语言和思辨、重逻辑和知识的倾向。艺术中的妙悟，就是一种审美感兴，是观者在外物直接感发下所产生的审美情趣的心理过程。妙悟是一种感性的、直觉的触兴，它和语言的、逻辑的思维有着根本的区别。在中国艺术论中，论者大多肯定一个无法通过理性、知识、语言去把握的世界的存在，但艺术的创作和感悟，往往能触及这个最微妙的境界。

书法家内心微妙的体验，无法通过理性的语言来表达出来。书法创作的微妙体验，有时只能在语言之外。书法家所要传达的，就是那种人与自然相斗争与相协调、人的内在心理秩序结构与外在宇宙和社会秩序结构相协奏的伟大生命之歌。它是人最深处的情绪和感受的流露，它远远超出了很多语言的、知识的、逻辑的概念和定义所能涵盖的内容和范围，它实际上直接地作用于人的整个心灵，并且潜移默化地影响着人的身（从指腕神经到气质性格）、心（从情感到思想）的各个方面。

三、回到世界，物我合一

徐渭草书重按飞提，率意驰骋，万象生意奔赴腕下，胸中块垒吐泻无遗

妙悟强调的是从世界的对岸回到世界之中。也就是说，妙悟的核心，是回到世界，物我合一，这也是中国天人合一哲学在美学和艺术精神中的体现。

在一般的理性的、科学的认识活动中，我是观者，物是对象，物作为我观照的对象，并不和我发生情感、意志等生命上的关联。在知识的活动中，我总是处在世界的对面，冷静地冷眼旁观地看这个世界，似乎这个世界的存在与我无关，我只是高高地站在一个观者的角度来打量这个世界。这既是把对象推到了异己的位置上，也是把我自己推到了世界之外。实际上，这就把自己推到了一个身在世界中、心在世界外的尴尬处境中，我和对象就处在一种冲突之中。

在妙悟的审美体验中则不同，当说到物的时候，一定是和我相对举的，是我心目中的存在，也就是和我的生命发生了若干的关联。妙悟的学问，就是不二的学问。在中国人看来，妙悟是一，不是二，它是无分别、无对待的境界。分别，是指一种知识的分别、逻辑的分别、理性的分别；对待，是指一种心物关系的对立、天人关系的对立。而在智慧的观照之中，一切都是如其自身本然之性而存在，是要使万物不改其性，万物与我心相合。

中国艺术论中，常常说到“观照”。“观”，就是观物。但是，物既有形，又有性。“观”，更多的是只看到局部的、客观的“形”，也即世界中存在着的客观现象。它是具体的、个别的物象。但是，对于大多数中国画家而言，并不愿意停留在眼中所看到的某一个具体的事物之上。他们认为，具体的、局部的、个别的物象，往往是对世界的虚假的反映。中国画家认为，坐定了画像，已经是工匠的本事，画死尸更是不可思议的事情。绘画要“传神”，就要“于众中阴察之”，倘若“使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”（苏轼语）因为，生命是一个动态的、连续性的过程，画家不仅要捕捉物之“形”，更要把握物之“性”。这个“性”，就是本来面目，就是真实的生命本身，就是苏轼说的“天”。中国画家画的山水是真山水，是有生命的山水，是自在显现的山水。

书法，作为更加抽象、更加撷取物象真性的艺术形式，就更加摆脱了形的束缚。书法家当然也师法造化、师法自然，但是他们早已脱略了物象之形，而直取物象之性。这与其说是“观”，不如说是“照”。因为，“观”是局部的，“照”是整全的。“照”，不是从世界中切割出一个部分，并以部分来概括全体，以个别来诉说世界，而是朗朗照乾坤，不作分别，没有差别。这里的关键，还在于心，也就是要捂起知识的眼，开启妙悟的门，涤除分别的念，显现智慧的心，总之，要冥合物我，回到世界。这样，人就作为世界的一部分，和万物都依照自身生命本来的面目来呈现，人这时就从自我意识的此岸飘向了生命真实的彼岸，实现了物与我的合一。

书法家在创作的极境中，常常进入到一种“忘”的境界。“忘”，其实就是一种身心融合，物我为一的表现。赵壹说：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”学草书人，竟然达到了废寝忘食的地步了。钟繇说自己“精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。”学书法以指头画被而穿其表，甚至连上厕所都忘了回去。王羲之也说：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”悟了之后，连饭都忘记吃了。

上述种种，在世俗的眼里，都是痴颠狂怪的外在表现，但却是一种疯狂的沉迷状态和忘我境界在书法创作中的落实。创作者进入反常的痴态，沉醉于其中，茫然不知外面的世界。他进入的世界，就是他的全部世界，巨大的吸引力使他忘却，忘记了一切规范、一切秩序，使得在外在知觉钝化的同时，利化了内在的心灵。一般的人，都是对外在的世界很敏感，他们以为自己在把握这个世界，实际上并未真正抓住这个世界。达到沉醉状态的艺术家则认为，对人间秩序的木然，痴顽而近乎呆，却同时开启了生命的性灵，抛弃了机心，回到真心的显现。所以，书法家创作常常喜欢借助于酒，酒助书兴，就是为了回到生命的本真，让智慧的直觉瞬间展现，让生命的清泉自在流淌，让灵性的燕子重新归来。

四、一超直入如来地

清代书法家王文治曾说：“吾诗、字尽禅理也。”可谓一语道破天机。他特别强调书法学习中那种心领神会的作用，强调敏捷参悟，强调心性作用，所以他在评论苏东坡“读书万卷始通神”的定论时说：“若参本分书禅破，万卷还应隔一尘。”即书法中的玄妙道理，有时很难从书本知识中求得，须借颖悟之力方臻更高境界。王文治认为孙过庭《书谱》书法超妙，书论透彻，是“参透书禅”、领悟书法奥妙的人，“细取孙公《书谱》读，方知渠是过来人”。这种境界绝不是墨池笔冢的苦学功夫就能获得的。

王文治在《快雨堂论书绝句》中还有一首评董其昌的诗，广为流传，诗云：“书家神品董华亭，楮墨空无透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张、邢。”王文治之所以如此推重董其昌，除了他们对于淡逸墨色的共同追求之外，还源自他们都受到禅宗思想的深深沾溉。王文治以“淡墨探花”之誉而名垂书史，董其昌书法最大的特点，也是“淡”。他以淡为宗，崇尚秀雅古淡的姿致，认为书法传与不传，大抵在淡与不淡也。而淡的玄味，并不是钻仰之力，澄练之功，就可以强入的，必由天骨颖悟，质任自然方可。

董其昌笔淡墨淡意更淡。他作书用笔泯没棱角，不作刻板模样，总是以淡淡的、柔柔的笔触来抚爱生命、亲近自然。他不喜欢用方硬的折法，而是多用柔曲的转法。他用墨忌浓、忌枯，主张秀润淡逸，把水墨的诗意发挥到了极致，笔触丝丝可数，真有一种不食人间烟火的味道。董其昌的笔墨中透露出一种空明灵透，这是一种人生态度和艺术精神的淡。淡与不淡，不仅在于功力和技法，更在于心志的淡泊。淡，可以说是一种人生的历练，是绚烂之极归于平淡，是喧嚣之后的沉淀，是沉淀之后的飞升。人生境界渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐趋于平淡自然，则浮华刊落矣。

董其昌书法风格的形成，无疑来自于他受到的庄禅哲学的生命滋养。他早年也写过颜真卿的《多宝塔》，后来学过钟、王，但仅得皮毛。三十多岁，开始学习宋人，渐渐得窥书法堂奥。他认为唐书不若晋书，遂由宋入晋。后来，游嘉兴时，得以尽睹项子京家藏真迹，又在金陵见到王羲之《官奴帖》，感慨今日始悟昨日非，乃渐有所得。董其昌所祈尚的境界，是自然天真、淡泊无为，这和晋人的精神是相通的。

董其昌认为，要达到淡，除了天性之外（所谓“乃天骨带来，非学可及”，“必在生知”），还有一个重要的途径就是如佛子学禅的“悟入”。他说：“大慧禅师论参禅云：‘譬如有人具万万赀，吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关捩子。米元章云：‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。’盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义，明还日月，暗还虚空，不如还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。”

正是在对禅宗思想的深刻领悟之后，董其昌十分信仰艺术中那种“一超直入如来地”的妙悟方式。书法的学习，不是为了获取一种外在于我的知识，而是获得内在于我的生命体验。这种经验的获得，有时要借助于不可言说的自身经验，也就是直觉的方法。它很难用语言来表述，但这并不是一种神秘主义。佛家以对第一义谛（即真谛）的领悟为妙悟，妙悟强调当下性和直接性，以单刀直入和截断众流为特征，它是一种让世界自在呈现的审美认识方式。董其昌借禅宗中的南北宗来论画，他更欣赏南宗“不立文字”“以心传心”，全靠本性去感悟的认识方式，明心见性，骤然悟得，得道成佛。这是很符合艺术创作的实际情况的。

崔树强行书《凡物于书》六言联

五、世间无物非草书

在中国书法中，折射出中国人观照世界的眼光，一点一画从来不是死的笔墨痕迹，而是大千世界活泼生意的高度勾勒。它是要展现宇宙大化中的自由与活脱，人生意趣中的丰美与充实。书法不仅仅是写字，更是以一管之笔，拟太虚之体。中国书法家能从观察书法以外的物象中悟得书法的道理，常常看似不相关的事物便进入了书法家的慧眼。

王羲之见鹅浮于水，观其颈项婉转有致，乃悟用笔使转之法。张旭自谓“始见公主担夫争路，而悟草法”；“又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙舞《剑器》，得其神。”观公孙大娘舞《剑器》，而悟草书气脉流贯之势。他还说：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”书法形迹本为静止之形，在静止之中能见生动意趣，像孤蓬和惊沙一样，皆言事物在自静中又能自动。怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之。其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。”观夏云随风变化，悟得草书章法之多变。黄庭坚观荡桨而悟笔法，因为荡桨时要把桨在推出和挽回之间各各送到，并与人的前俯后仰相配合，而桨在水中也显出来回游走的节奏，所以，李瑞清说：“鲁直书无一笔不自空中荡漾。”文与可也说：“余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。”鲜于枢见人于烂泥道中拉车而悟其理入于书。

这样的例子，真是太多了。明代徐渭曾作过一个总结：“余玩古人书者云：有目蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者。初不甚解，及观雷太简云‘听江声而笔法进’，然后知向云‘蛇斗’等，非点画字形，乃是运笔。知此，则‘孤蓬自振’‘惊沙坐飞’‘飞鸟出林’‘惊蛇入草’，可一以贯之无疑矣。惟‘壁坼路’‘屋漏痕’‘折钗股’‘印印泥’‘锥画沙’，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无以臻此。”书法要表现大千世界活泼泼的生命态，所以，各种自然物象的生动意态都奔赴书法家腕底笔下，赋予了笔墨线条以无限生机，还是翁方纲一语概括得最好：“世间无物非草书”。

悟，是一种内在世界的豁然贯通，形迹的触发具有偶然性和随意性，所以，悟不能简单效仿和刻板照抄照搬。以张旭见公主担夫争道为例，苏轼曾说：“欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉！”因为各人的悟性和生活积累不同，触发的媒介和时机也会不同，别人能启悟的，自己未必能悟，所以，即便每日去请教担夫，看他如何与人争道，也未必会有所得。悟，当以神会为主，悟还要活脱。沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”悟，不是简单外在形式的模仿，在心不在手，在神不在心，神妙不可以知识证求，所以“规矩可以言传，神妙必由悟入”。

悟，是要时时保持一颗观照事物的心灵，用心去契合和体味世界万物。苏轼说：“留意于物，往往成趣。”留心处处是学问，一叶墙草，一朵微花，一个动作，一个神情，都无不包含着宇宙的无边生意，书法就是要表现这种生意、生趣和生态。李阳冰说：“学书之得力，不徒在书也。”要从客观世界的诸多物象中去悟书法之道，培植自己活脱通透的性灵，积养既久，一片化机流泄，外化为形迹，就像朱长文说的“盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣”。

妙悟是一种感性的、直觉的触兴，是在外物直接感发下产生审美情趣的一种心理过程。怀素在夏云变幻中见到奇峰，这是他的心灵体验。但如果直接去观照奇峰，则未必能触发启悟。刘熙载说：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇峰，尝师之。然则学草书者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。”倘若直接去观照奇峰之险峻，则未免过于凿实，而夏云之“奇峰”变幻飘忽，无定质定形，和草书的变动不居神理相通。

悟，是一时感性的触发，不是理性逻辑的推衍，它与一个人的学力并无必然的联系。当世界万象之生动和书法家内心的体验相契合，一切自然万物的各种形体美与动态美便成为书法家留心观照的对象，现实社会生活和大自然的万般妙态也都成为书法家的无言宗师。