“语言”的力量

李玮捷

随着我国音乐艺术教育的发展与国际先进水平的同步化，不论传统的美声唱法、民族唱法，还是新兴的音乐剧演唱教学，都在各个艺术类院校越来越系统和规范。相配套的专业课程教学也逐步提高了认识与标准，于是一个专业的艺术指导便成为了大家极为关注和稀缺的人才，因为大家认识到，艺术指导不只是一个在歌唱者身边弹伴奏的，或者一个只是提供某种音响效果的演奏者。实际上，一个艺术指导同样是一部作品的创作者，他和歌唱家一起，一个用嗓音，一个用琴声共同编织出音乐，来传递作曲家的作品层次和结构。同时，在日常教学过程中，艺术指导又是在台下练习不可或缺的引领者。一个好的艺术指导可以帮助学生在学习声乐作品时，教会他们“歌词语言”的念读，可以告诉他们如何来学习和理解作曲家在作品中写出的旋律以及“音乐语言”的意义，最后可以告诉学生们如果将歌词、旋律结合在一起，去探寻作曲家所需要表达的作品“戏剧语言”的话，能够更加立体地演释出作曲家的作品。

诚然，一个好的艺术指导，所需要担负的责任有很多，以至于有些大歌唱家的合作伙伴都不仅是他们艺术上的合作伙伴，更是他们的精神支柱。这里，主要想在艺术指导的工作中，从三个不同层面的“语言”问题来进行剖析，从而让大家更加深入地了解到一个艺术指导的工作职责。

歌词语言

对于艺术指导来说，拿到一首新歌曲时，一定要首先研究读懂该曲的歌词。如果一无所知就开始盲目装懂地演奏起来，那是非常糟糕的事情。伴奏者应该受歌词的启发，为每一首好歌塑造出相应的景象和气氛，因为作曲家在创作作品的时候，并不是先写好歌词和旋律之后再填上钢琴伴奏的，而是两者同时加以考虑的。

同样，对于歌唱者来说，歌词更加是一个重中之重，因为观众绝对不是只来听那些“声音技巧”的。观众需要通过声音的桥梁，最终来理解声乐家所要表达的作品含义，这样才会在聆听演唱时得到共鸣感。在某种情况下，甚至可以极端地这样来说：没有“歌词”的声音是没有意义的。

因此，一个好的艺术指导和歌者之间的歌词工作就非常重要。

首先，艺术指导需要让演唱者理解：字的组成。在西方语言体系中，语音发音由辅音和元音组成，在中文中我们分为：声母、韵母和声调。在演唱中，我们强调“字头”、“字腹”、“字尾”。相对应的就是：

以舒伯特的艺术歌曲《纺车旁的格丽卿》的歌词为例：Meine Ruh ist nin， mein Herz ist schwer ； Ich finde， ich finde das sie nimmer und nimmermehr 。若将其中每个字进行分析，可以看到每个字的辅音（字头）、元音（字腹）、归韵（字尾）可以这样被解剖：

当我们分析完每一个歌词的读字后，我们可以将所有的元音，如《孟姜女》中的“e—e—e—i—ai—i—i—e ”都对应起主旋律来进行演唱，将每一个元音都对应起旋律上的每一个音。又要理解的是，每一个辅音（声母）的字头，实际上要比那个字的元音提早一点点时间念出。同时，后面要保证每一个字的元音都落在作曲家写的那些旋律音上面，最后将每个字的字尾和后一个字的字头快速连接，这样就能真正地做到语言跟随气息的连贯，从而避免了很多音不准的问题。有很多学生经常会比较困惑：明明我已经按着钢琴的琴键仔细练习了，为什么老师还总是觉得我的音准有问题？就此而言，技术当然有可能是一方面的问题，但是从“语言”角度上，那就是学生虽然跟随钢琴的固定音高进行训练，但是他们只注意到了每一个字的字头，当字头演唱之后，不再关注元音上是否用气息来保持在同一个音上。所以经常就会出现字头是在正确的音准之上，但是等真正需要气息支持以及声音传递的元音时，已经不在这个正确的音之上的情况了，这样就导致了音不准的问题。

在平日的声乐专业课上，老师会对学生进行发声训练，而训练中主要运用的就是“韵母/元音”的方法，因为元音配合上演唱时的气息，才能使得声音进行传递，辅音/声母并没有办法跟随气息进行声音传递。太多的学生在学习中会将练声以及真正演唱严重分割开，导致了练声时声音以及状态非常好，但是到了真正演唱的时候又变成了另外一回事情。此现象的产生正是由于学生不理解文字结构，从而导致不理解练声以及真正演唱的关系。那辅音与元音之间的关系应该如何平衡呢？一般情况下，将辅音在旋律上这个音之前一点来发声，字头的清晰不但会让演唱者演唱时歌词表达清晰，同时也是对钢琴或者乐队指挥的一个很重要的提示。著名声乐家费舍尔-迪斯考就曾经说过：“我在舞台上会用我的辅音来指挥钢琴。当我需要快速的时候，我的辅音会尽力快吐来告知钢琴；如果我觉得钢琴的速度过于快，我会用尽量延长辅音的方式来让他们找到更适合的节奏。”

音乐语言

以《纺车旁的格丽卿》为例，我们可以看出，钢琴的右手部分用连续的十六分音符来不断进行弹奏，并且音型固定，以FAFEDE 为一组，形象地描绘出手织机的同样用手来推动的大轮盘形象；左手中声部在六八拍中一直以第一拍和第三拍，以及第四拍和第六拍来演奏，描绘的是格里卿心跳“噗通、噗通”的声音；左手最低声部的长音主要表现了“珍妮手织机”用脚来控制的踏板。而在声乐部分，则是一个少女在整个机器旁边进行吟唱。由此可见，从一开始作曲家就已經用音乐语言来描绘出一副生动的画面“少女—纺车-吟唱”了。同时，在音乐中，钢琴不断有“减弱”的音响效果出现，这个也表现了少女控制不住，并带有神经质的“叹息”形象。endprint

整部作品也是一首分节歌，所以每次总是从中低声区开始“喃喃”低语，到之后越来越激动，旋律不断地往高音区延伸，不断呼唤爱人，并且想象着爱人。在唱到“sein hande druck，und auch，sein kuss”（歌词大意：幻念他的手抚摸我，以及他的吻）时，音乐也在不断变得渐快，整个音乐在属7和弦上嘎然而止，音乐语言在这里描绘的就是神经质的少女在思念中急促喘息，最后达到了一种意念上的高潮。而音乐的突然停止，也是纺车绒线突然断掉的一种描绘。音乐语言“断”掉之后，又以此重启，缓慢演奏出，再回到原速。这个就是音乐通过语言描绘带给观众的即视感。因此，作为艺术指导，在自己演奏钢琴的时候，还要给予演唱者更多的音乐语言的解析，提供给他们一种更形象的音乐环境，最终进一步表达歌词的意义。

戏剧语言

当我们对歌词语言以及音乐语言都能够理解之后，会注意到，我们唱歌最重要的表达是什么。并不只是那些没有情绪寄托的完整歌词，不只是那些能够营造气氛的音乐和优美的旋律，我们更需要的是一个作品的“戏剧性”。作为艺术指导，我们要让演唱者不只是以一个“声乐家”的角色站在舞台上，而是以一个“演员”的形象。在舞台上，“演员”们作为桥梁，将作品本身的所有戏剧冲突，结合他们自己的理解，最终传递给观众。所以艺术指导如何将已有的歌词与音乐结合起来，引导声乐家们一起创造出作品的戏剧感，是相当重要的。

《孟姜女》的第一段歌词中写到：“正月里来是新春，家家户户喜盈盈，人家夫妻团圆聚，孟姜女的丈夫去造长城。”从中我们可以清晰地感受到整部作品的基调。艺术指导可以启发声乐家在演唱的时候产生一种视像感，前两句可以运用远景的感觉，看到别人家里都是热热闹闹、欢欢喜喜地过春节，而自己的丈夫却出远门去造长城，特别表达出孟姜女的一种孤寂以及思念自己丈夫的情感。而且，在唱到“丈夫去造长城”的时候，艺术指导要启发歌者眼里一定要有自己“丈夫”的形象，这样才能够将“丈夫”的感觉表达出来。而此刻的音乐也是更多地在中音区，有着一种冬日的温暖，将整个舞台营造出一种冬日暖屋来包容歌者。

“夏夜银河飞流星，那是牛郎会织女点燃的红灯笼，孟姜女望长空，泪眼雾蒙蒙，我与杞良哥何日能重逢。”在这段歌词中，艺术指导可以启发演员，春节早就过了，夏天都来到了，满星夜空，正逢七夕相会。因为时间的长久，因为七夕特别的日子，孟姜女才会特别迫切地思念夫君，要让歌者表现出那种渴望。也许之前春节的时候还能够一个人坚持，但此时此刻，眼泪却是止不住地流淌下来。艺术指导可以从戏剧语言的点送上来指导歌者，让他们在“眼泪雾蒙蒙”中的“雾”时要特别用语言描绘出眼泪含在框里的色彩，并且在后一句歌词中，将“何日”这两个字特别突出，以此表达出孟姜女想念的情绪。

此刻，钢琴的伴奏在右手部分走向了高音区，艺术指导可以将此处弹得更加明亮，犹如天上的一颗一顆闪烁着的星星，给孟姜女提供一个声音的氛围。“九月里来九重阳，菊花煮酒空相望，我给亲人做衣裳，线是相思，针是情，针针线线密密缝，再把心口一丝热，絮进寒衣伴君行。”在经过冬、夏来到了秋天，因为气节的变化，孟姜女为了夫君冬日有衣可伴，所以将自己心里的热情都填在了密密麻麻的针线中，其中“一丝”这两个字也是对应了之前的“针线”。这时，音乐有了大段大段的留白，让声乐演员自己来演唱，是为了配合塑造出一种孤寂以及爆发前最后的忍耐。因为时间的流转，因为一年的期盼，所以一个弱女子要走出家里，为自己的丈夫送去棉衣。在这里，除了字面上的含义，我们还可以启发演员表现出现实生活中那种不可抑制的冲动。每个演员都会有自己的生活，都会有自己的情感冲动，因此运用演员自身的规定情境启发，可以让他们的情绪冲破，到达最后一段“大雪纷纷，北风疾，孟姜女千里送寒衣”。接着，音乐线条明显开始拉宽，大段大段的十六分音符描绘出了风雪交加的景象。当最后孟姜女发现自己的丈夫已经过世的时候，音乐转换成了十六分音符的七和弦，奏出了悲愤和壮烈的情绪。

“语言”充满着力量，在音乐作品中，歌词语言、音乐语言和戏剧语言是三个逐步递进的关系，能够提供给演员更加深刻的切入点和更多舞台表达的依据。如果艺术指导可以从以上这几个方面展开工作，那么就可以帮助歌唱家更全面地表现作品。endprint