埃尔塞贡多美术馆—— 一个更像实验室的美术馆

翻译：罗菁 许翔

周彦华

孙振华

埃尔塞贡多美术馆
—— 一个更像实验室的美术馆

翻译：罗菁 许翔

海滨小镇埃尔塞贡多坐落在美国加利福尼亚州，埃尔塞贡多美术馆由建筑师伊娃和企业家布莱恩·斯温尼以及热心艺术的收藏家共同创办，并把美术馆视为艺术实验室。他们希望通过与学校、家庭和社区的合作，为公众提供艺术实践的机会，以激发他们的创造力和对艺术的兴趣。

埃尔塞贡多美术馆，艺术实验室，社区，合作，教育

在巨擘占据的艺术界脱颖而出并非易事，然而，这正是埃尔塞贡多美术馆的目标。该美术馆位于美国加利福尼亚州的海滨小镇埃尔塞贡多，这个小镇在美术馆建成后正在被打造成一个独具魅力的艺术胜地。

埃尔塞贡多美术馆于2013年1月27日正式开馆，开馆展览的主题为“愿望”，展出的作品从19世纪法国现实主义到当代艺术，体现了“自然界与人类”相辅相成的辩证关系。

埃尔塞贡多美术馆设计

埃尔塞贡多美术馆地处市中心，方便人们驱车或步行前往。美术馆外观呈矩形，在设计上综合考虑了审美需求和可持续性的理念。主画廊入口的设计创意带来了出人意料的效果，可以看到展品陈列于极具戏剧性分配的空间里。可持续性的理念贯穿了埃尔塞贡多美术馆整个修建过程：墙壁既是建筑结构的一部分，也具有装饰作用；白色的屋顶反射了加利福尼亚州灼热的阳光，从而保持室内的清凉；照明控制系统充分考虑了自然光和人造光源的互补。主画廊通过16个天窗为一些展品提供充足的自然光源，而不需要二次人工照明。在美术馆的屋顶上还可以欣赏到埃尔塞贡多城市天际线的美景。

成长在埃尔塞贡多的艺术实验室

埃尔塞贡多美术馆是由建筑师伊娃和她的丈夫、企业家布莱恩·斯温尼以及热心艺术的收藏家共同创办的，这些收藏家的私人藏馆 ——“艺术实验室21”位于洛杉矶和柏林。当布莱恩夫妇在埃尔塞贡多寻找适合做收藏艺术藏品的场馆时，时任市长埃里克·布什建议他们对公众开放其藏品，他们采纳了布什的建议，于是一个新的艺术平台得以建成。

埃尔塞贡多美术馆修建时，使用了位于埃尔塞贡多市中心餐饮区曾经废弃的一条小巷。美术馆虽然建筑规模很小，却希望通过传达视觉艺术来唤起公众对艺术的敏感、激情与渴望，激发他们的创造力。它不仅是一个品味艺术的场馆，更是融入大众生活的合作者。借助这样的一个艺术平台，埃尔塞贡多市和周围城市的居民都可以通过“与作品对话、文化交流和艺术家驻留项目”三种方式参与到美术馆的活动中来。

自2013年1月开馆以来，有别于传统美术馆，埃尔塞贡多美术馆就像“催化剂”一样，激发着人们创造性的思维和表达，点燃他们艺术灵感闪耀的火花，并鼓舞着他们的创造力的发挥。跨领域、国际化、灵活多变和开放性成为埃尔塞贡多美术馆“DNA”的核心。

社区、教育和艺术实验室21

3 埃尔塞贡多美术馆日景

埃尔塞贡多美术馆的管理由两个机构负责：由托尼·欧文任主任的顾问委员会和由前市长埃里克·布什负责的社区委员会。美术馆的日常工作由“艺术实验室21基金会”承担，该基金会属于非营利机构，他们认为应该通过“解放艺术和艺术创新”来解决当代艺术面临的挑战。2008年，在一个由“艺术实验室21基金会”主办的名为“等一会儿”的艺术活动中，德国艺术家阿米利·斯坡兹（Amely Spoetzl）把自动鲜花售卖机放置在公共场所，其目的是引起过往的行人不同的反应。

埃尔塞贡多美术馆顾问委员会对其日常管理，采取了降低门槛、鼓励公众参与决策、改进选择艺术家和作品的方法，以获得更多专业人士和非专业艺术爱好者的参与。该美术馆还与一些教育机构合作，如位于洛杉矶的奥蒂斯艺术设计学院，以寻求新的方法，让更多的人关注美术馆和参与艺术交流。

伊娃和布莱恩·斯温尼的藏品

埃尔塞贡多美术馆由最初以展示伊娃和布莱恩·斯温尼的私人藏品为主，通过不断发展，渐渐形成了开放式的经营理念。每个季度，该美术馆都要举办一次展览，展览关注的是由古典艺术、现代艺术和当代艺术产生冲突所引发的艺术对话。每次展览都有一个特定的主题，这些主题旨在如何站在几个世纪以来那些伟大的、已被公众接受的艺术的对立面来探讨艺术。

伊娃和布莱恩·斯温尼的私人藏品包括巴比松画派，莫奈、西斯莱和皮萨罗的作品，以及杜塞尔多夫学院浪漫派画家的作品。20世纪早期的藏品有克林姆特、赫诺普夫、阿尔玛-塔德玛的架上作品，蓝骑士画派和包豪斯的创始人康定斯基和克莱的作品，画家里恩德克（又叫乔）和帕里什笔下的美国英雄，从劳申·勃格到沃霍尔的波普艺术、流行音乐，从查克·克洛斯到埃斯特斯的超现实主义，还有当代艺术家彼特·多伊格和加达·阿米尔，以及比他们更年轻的来自莱比锡、柏林、伦敦和洛杉矶的艺术家的作品。这些藏品给人们提供了一个难得的机会，一览曾经的艺术大师的作品如何具有时代性，同时发现新生代艺术家的作品虽然遭受人们的种种质疑，却依然被奉为经典。

艺术家驻留

埃尔塞贡多美术馆每年为三到四名海外艺术家提供工作室供他们交流和创作。艺术家驻留期间，不仅有机会与美术馆工作人员合作，还可以参与到社区进行创作。

无须申请过程，驻留艺术家由策展人和埃尔塞贡多美术馆顾问委员会提名。此外，美术馆还与享有盛誉的洛杉矶奥蒂斯艺术设计学院和伦敦皇家绘画学校合作，每年的2—4月和7—9月，都会从这两所学校分别挑选出驻留艺术家。这种合作支持并发掘了很多年轻的艺术家。

致力于教育的埃尔塞贡多美术馆

埃尔塞贡多美术馆，一个非盈利的“艺术实验室”走进社区，与学校、家庭和成年人合作，为社区和学生提供了艺术实践的机会。

拓展到社区的艺术服务远远超出了埃尔塞贡多美术馆的预期目标。美术馆通过开设不同的教育项目，使其所在社区的居民在艺术上接受了不同程度的熏陶。这些项目专注于教育和参与，完美体现了埃尔塞贡多美术馆“与艺术对话”这一宗旨。

学生培养——致力于培养埃尔塞贡多联合学区的所有学生的创造力和对艺术的兴趣。埃尔塞贡多美术馆为不同年龄段的学生分别设计了适合他们的项目：素描、小组讨论、游戏，学生还要学习如何使用不同的材质和方法来创作自己的作品。在创作中学习如何与他人合作，如何解决存在的问题，以培养他们的批判性思维能力。

“成年人”日 —— 每个月的第一个周五，是埃尔塞贡多美术馆为成年人设立的艺术日。无论是学习还是创作，人们总能在这里找到表达自我的方式。这些方式要么随意，要么严谨；有的经过深思熟虑，有的只是寻求乐趣；美术馆的工作人员会跟艺术家一起构思如何激发成年人的创造力和增加项目的趣味性。已有的项目包括“聊艺术”、“烹饪”、“画生活”、“瑜伽”、“冥想”等。

4 埃尔塞贡多美术馆夜景

家庭日——每月一次的“家庭日”也是埃尔塞贡多美术馆的创举。在有经验的艺术教育工作者的引导下，本着“创造中寻求娱乐，娱乐中发现创造”的宗旨，美术馆会邀请家庭的所有成员共同参与“家庭日”的活动。家长和孩子一起玩耍、阅读、做手工、看电影。“家庭日”这一天，孩子和家长共同学习、创作和娱乐，他们站在同一个平台，没有成熟与幼稚之分。

鼓励社区居民参与不同的艺术实践活动，如为他们提供机会体验公共艺术作品的创作，为当地学生提供洛杉矶奥蒂斯艺术设计学院的实习机会，埃尔塞贡多美术馆的艺术教育活动不断地推动着该市的艺术交流和发展。

参考资料：

http://esmoa.org/

切尔多·梅雷莱斯（Cildo Meireles）简洁样板房：篇章十一（虚拟空间：角落11B）木头、画布、颜料和木地板305cm×107cm×107cm1967-68/2014勒隆画廊（Galerie Lelong amp; Co.）

专栏

Criticism

周彦华

这个时代，海量信息充溢我们的双眼，让我们对世界有了无穷的知觉体验。这种无穷的知觉体验扰乱了我们本已集中的注意力，或者让我们的注意力同时集中在几个对象身上。由注意力引发的社会议题并非产生在近20年，早在资本主义现代初期它就已经初见端倪……

“注意力”的情动意指与艺术的主体性生产——评乔纳森·克拉里的《知觉的悬置》（上）

周彦华

摘要：继《观察者的技术》（Techniques of the Observer）出版后十余年，克拉里出版了《知觉的悬置》一书。该书秉承了克拉里一贯的研究风格，用综合了自然科学、哲学和心理学的研究方法，通过对马奈、修拉、塞尚的作品进行个案分析，以十年为一个阶段交代一种现代注意力的历史演进关系，聚焦于一个一以贯之的主题——人类之眼，并再次回归到对现代性景观的思考。

关键词：注意力，现代性，情动意指

Abstract:10-plus years after the publication of Techniques of the Observer,Crary published Suspensions of Perception, which has continued Crary’s researching style, synthesizing the methods of natural science, philosophy and psychology. This book focuses on the consistent theme—the eye of human, and return to the thoughts about the spectacle of contemporariness, with a decade as a phase expressing the contemporary attention’s historic evolving relationship,through case study of Manet, Seurat and Cézanne’s works.

Keywords:attention, contemporariness, affective signi fi cation

1 乔治·修拉大碗岛星期天的下午布面油画207cm×308cm1884—1886

2 马奈老音乐家油画187.4cm×248.2cm1862

注意力（attention）与知觉（perception）之间有着内在的紧密联系，但却与知觉不同。知觉意味着一种普遍的感知，但注意力却意味着将这种感知中的一部分抽离出来，作为我们感知对象的重点。换言之，注意力意味着悬置知觉后，意识（consciousness）的狭窄化（narrow）。如果我们没有将自己控制在注意力集中的对象之上，哪怕只有一瞬间，那么就意味着分心（distraction）。

今天我们被一些分散注意力的事物困扰：我们在工作间隙、在朋友聚会、在通勤期间、在临近睡眠之前都会情不自禁地翻阅社交媒体。我们打开电脑后，通常会将几个网页并置在桌面上，雄心勃勃地以为自己可以在查阅资料的同时浏览新闻、交友、预订机票几不误。这个时代，海量信息充溢我们的双眼，让我们对世界有了无穷的知觉体验。这种无穷的知觉体验扰乱了我们本已集中的注意力，或者让我们的注意力同时集中在几个对象身上。由注意力引发的社会议题并非产生在近20年，早在资本主义现代初期它就已经初见端倪。生产资料的丰富，消费的过剩，以及技术革命带来的信息爆炸引发了注意力的现代转向。居依·德波在《景观社会》中就指出：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆积。直接存在的一切全都转化为一个表象。”1“景观”，原意为一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意味着一种主体性的、有意识的表演和作秀。2而景观的在场也意味着对社会本真存在的遮蔽，它揭示了资本主义表象化的存在方式。在一个表象化的世界中，我们将注意力投入到各种对象之上，但也意味着我们没有真正地集中注意力。

3 保罗·塞尚松石图油画81.3cm×65.4cm1897

同时，资本主义管控社会的策略却又往往建立在对注意力的规训之上，它通过媒体等技术手段，形成一套现代话语对人进行控制。今天这种规训机制已经演化为自媒体时代的大众监督机制。我们自以为是的自由言论其实早已是注意力被“套路化”的产物。3有一种说法是：21世纪是一个注意力经济（attention economy）的时代，谁能获得成功取决于对注意力的操控（Eric Schimidt）。在这个时代背景之下，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的著作《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》（Suspensions of Perception: Attention,Spectacle, and Modern Culture）可谓是合乎其时。虽然克拉里关注的对象并非当代，但却处处是对当下的隐喻。

继《观察者的技术》（Techniques of the Observer）出版后十余年，克拉里出版了《知觉的悬置》一书。该书秉承了克拉里一贯的研究风格，那就是用综合了自然科学、哲学和心理学的研究方法，聚焦于一个一以贯之的主题——人类之眼。《知觉的悬置》考察了1880年至1905年期间主体性的现代化与视听文化的戏剧性扩张以及工业化之间的关系，检验了有关知觉与注意力的观念是如何在19世纪下半叶，伴随着演出、展览、投影等种种吸引人注意的新发明，以及记录设备等技术形式的出现而逐渐被转化的，并且描述了有关人类主体的行为及其伪装的新知识，与社会及经济的转型、新的再现实践、视觉/听觉文化的大规模重新组织相适应的方式。4在对马奈、修拉和塞尚三位艺术家的三件作品进行个案分析的基础上，克拉里论证了：我们有意识地观看和聆听事物的方式，来自人类知觉性质的在19世纪下半叶发生的关键性演变。作者总结出现代注意力的悖论性质：一方面，它是个人自由、创造力与经济的根本条件；另一方面，它又是经济及规训体制有效发挥效力的核心因素。

克拉里对19世纪下半叶注意力认知模式的考察，始于他对现代注意力的分析。他认为现代注意力出现的两个基本条件是：稳定的、有着精确主体的古典视觉模式的崩溃和认识论问题的先天解决方案的失败（即康德先天综合判断的失效）。5其实早在《观察者的技术》一书中，克拉里就揭示出了我们视觉机制的现代演变，即从古典的几何光学的视觉机制到揭露“正常”眼睛特质的现代的生理光学视觉机制的演变。6这种视觉机制的演变首先意味着古典视觉模式的坍塌。而在《知觉的悬置》第一章中，克拉里再次关注现代性与注意力问题。他集中论证了康德的先天综合判断是如何遭遇现代性的认识论困境。康德认为，一切可能的知觉只有从一个原始的综合统一原理，从一个自因，亦即超越任何视觉之类的感觉经验的角度来看，才可能出现。7但现代性的认识论困境却意味着，我们遭遇的经验将不可能建立在统一的先验基础之上。由于新经验缺乏与普遍必然律的一致联系，知识和对象之间的关系就会崩溃。换言之，新的经验在不能统一于先天综合范畴的情况下，就会造成知识和感知现象之间的脱节，知性对感性支配权的丧失。这种感知呈现模式和其意义立法机制之间的断裂，使得主体与其视觉领域的关系发生了根本性的转变。可见，构成现代注意力的两个基本条件都试图说明，现代注意力的出现是“心—物”二分的二元论认知模式崩塌的结果。正如克拉里所言，“注意力作为描述或解释知觉主体的方法的出现，事实上是一个普遍的认识论危机的表现，是对意识的各种分析的终结的表现，也是古典认识论在其中得以运作的二元模式越来越没有意义的表现”。8这意味着，现代注意力不再是一种诉诸心灵的观念，而是一种不稳定的、动态的甚至紊乱的身体感受力，一种切身的情动（affect）。9所以克拉里才言，到19世纪的最后25年，正是通过这种注意力的新律令，感知中的身体才得以展开，变得富有成效，充满秩序感。10正是现代注意力将注意力从知性中剥离出来，使其变为一种经验化的情动，才使得它发挥了一种更大范围内的主体性重构功能。

从社会学维度而言，注意力的主体性重构功能，依克拉里看来，与福柯的“规训”体制的运作不可分离。因此在第一章的最后一部分，克拉里将对注意力的讨论转移到注意力的社会学内涵中。通过援引福柯的“规训”、德波的“景观”以及德勒兹的“控制”社会论，克拉里进一步分析了自19世纪晚期以来，社会的权力机制是如何规范注意力的边界，使现代注意力成为一种情动，操纵人们的“主体性生产”实践。11当然，克拉里在第一章对现代注意力进行元理论的追认实则是以注意力为切入点，为我们理解现代的视觉机制和认知范式提供一个理论框架。在接下来的行文中，克拉里则将这种理论框架深深嵌入他绵密的视觉分析之中。在结合心理学、哲学、神经生物学和早期的电影、摄影研究的基础上，作者层层剥离出现代注意力所建构的新型的视觉机制。同时，在他的行文中还暗含了一条线索，那就是通过对绘画中注意力聚散的考察，来探究情动的视觉机制对现代性初期人类主体性生产的影响。

除结论以外，克拉里在《知觉的悬置》第二、三、四章（分别为《1879：视觉的解体》《1888：去魅的阐明》和《1900：重新发明综合》）中，就三位印象派大师的作品（马奈的《在温室花园里》、修拉的《马戏团的巡演》和塞尚的《松石图》）进行个案分析。这三位艺术家都在作品中揭示了一种知觉领域的扰乱（disruptions）、空缺（vacancies）、断裂（rifts）。每位艺术家都通过自己的方式发现了一种致使知觉瓦解（disintegration）和在场缺失的持续的注意力，同时每一位艺术家都以这项发现作为他们重新发明再现实践的基础。正如克拉里所言，“他们当中的每一个都深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇；每一个都前所未有地发现了有关集中注意力的知觉的不确定性，而且，每一个都发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础”。12

值得注意的是，这三幅绘画的时间恰好间隔十年。克拉里选择以十年为一个阶段，恰好是想交代一种现代注意力的历史演进关系。的确，这三幅绘画作品呈现了艺术家是如何通过在画面中安插一种扰乱知觉的要素，包括色彩、构图、造型和笔触等，试图再现注意力的现代形式。但他们的手法也有所不同，反映出他们对注意力现代形式的不同理解。（未完待续）

注释：

1.[法]居依·德波著，王昭凤译,《景观社会》, 南京：南京大学出版社，2006年版，第3页。

2.同上，第10页。

3.“套路化”是网络流行词汇，意味着不知不觉中陷入别人为我们安排的一切。在这里“套路化”是指我们的思想、言论、行为其实早已被网络流行词汇和言语方式等决定。

4.[美]乔纳森·克拉里著，沈语冰、贺玉高译，《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年版，第2页。

5.同上，第17页。

6.[美]乔纳森·克拉里著，蔡佩君译，《观察者的技术》，上海：华东师范大学出版社，2017年版。

7.[美]乔纳森·克拉里著，沈语冰、贺玉高译，《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年版，第14页。

8.同上，第35页。

9.情动（affect）包含和感觉有关的要素，包括情感（emotions）、情绪（sentiments）和感受（feelings），也包括幻想（fantasies）、欲望（desires）和激情（passions）等。但情动又不等于这些要素。布莱恩·马苏米（Brian Massumi）就认为，我们经常将“情动”视为“情感”（emotion）的同义词，但是情感和情动却是两套逻辑，践行着两种秩序。（Brian Massumi, Parables for the Virtual:Movement, Affect, Sensation, Duke University Press,2002, p. 27.）事实上，情动是一种有关身体感觉的力学原理。最早涉猎“情动”概念的哲学家斯宾诺莎认为，情动就是某一种状态向另一种状态的转变，它是一个动态生成的过程，是身体活动力量的增强和减弱。（[法]吉尔·德勒兹著，姜宇辉译，《德勒兹在万塞内的斯宾诺莎课程（1978—1981）记录》，汪民安、郭晓彦编 《生产第11辑：德勒兹与情动》，南京：江苏人民出版社，2016年，第7页。） 德勒兹在《斯宾诺莎与表现问题》中近一步发展了斯宾诺莎的情动概念。在德勒兹看来，“情动”就是存在之力（force）或行动能力（puissanee）的连续流变。（[法]吉尔·德勒兹著，龚从林译，《斯宾诺莎与表现问题》，北京：商务印书馆，2013年版，第86页。）它强调事物与事物之间力之相互作用的关系。情动的独特之处就在于它打破了传统的情感依附于主体的话语模式，它超越了主客关系，而成为一种纯粹身体的强度和关系性的存在。

10.[美]乔纳森·克拉里著，沈语冰、贺玉高译，《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年版，第19页。

11.“主体性生产”是法国精神分析学家菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）在其著作《混沌互渗》（Chaosmosis）中提出的重要概念。在超越笛卡尔“主体性”的基础上，瓜塔里试图探寻一种“重新改造我们主体性的潜在性和实用性”。受巴赫金“复调”理论的影响，瓜塔里指出主体性首先应该是复数的、复调的。它是个体、群体和机制共同作用的产物。瓜塔里对主体性的重思实际上是将自己定位于一种他异性的关系之中，从而生成出一种复调性、过程性、异质性和创造性的主体性。在这个基础上，瓜塔里提出了“主体性生产”理论。在他看来，生产不仅仅是物质的生产。在与德勒兹合作的《反俄狄浦斯》和《千高原》等作品中，瓜塔里就暗示出生产的另一重指向，即一种“欲望的生产和主体性生产”。换言之，这种主体性的生产就是将主体自身放置在混沌互渗之中，使其不断地辖域化—解域化—再辖域化。在这个过程中主体不断地实现自我创生。参见Felix Guattari. Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm,Paul Bains and Julian Pefanis trans., Indiana University Press, 1995。

12.同上，第9页。

丽贝卡·鲍曼恩（Rebecca Baumann）自动的色彩场（变化之6）2017

视界

View

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笑的偶像与文化象征

孙振华

摘要：二十余年来，岳敏君“大笑脸”创作经历了从“玩世现实主义”或“泼皮现实主义”切换到“世俗消费主义”和“娱乐至死”的背景转换，在这些作品中，人们不得不打起精神来做出昂扬亢奋的姿态，将笑脸面具缝进肉里，一起合谋一场盛世神话。因此，“笑”作为偶像，达到了前所未有的讽刺高度。岳敏君巧妙利用人类的面部表情和笑脸文化史，以其深刻的文化表现力，将笑脸作为偶像来强化打造，选择将“大笑脸”转变为“后媒体形象时代”标志性的经典偶像，成为成功的文化策略。岳敏君的作品逻辑和创作演化过程呈现出“在不变中求变，在变中求不变”特点，在这个过程中构筑了他一种异常坚固的风格和意志。

关键词：岳敏君，笑脸，当代艺术

Abstract:In more than 20 years, the creation of Yue Minjun’s “smiling face”experienced the shift of backgrounds from “Cynical Realism” or “Popi Realism” to“Secular Consumerism” and “Amusing Ourselves to Death”, in these works people have to raise their spirits and sew the smiling faces in their faces, in order to plan a heyday myth. Therefore, as the idol, “smiling” is highly ironic with an unparalleled degree. Yue Minjun utilizes human’s facial expressions and the cultural history of smiling face, with its powerful cultural expression, to mould smiling face as idols,turning “big smiling face” to the characteristic classic idol of “the time of postmedia figure”, and it has become successful cultural strategy. The logic of Yue Minjun’s works and the evolution of creation have demonstrated the character of “seeking change in constant, seeking constant in change”, in which he has constructed the unusually hardened style and will.

Keywords:Yue Minjun, smiling face, contemporary art

1 岳敏君无题布上油画100cm×80cm2012

@武汉2017再偶像中的原形·岳敏君

2017.12.2—2018.3.11

艺术总监： 傅中望

策 展 人： 冀少峰

展览统筹： 李和清

主办单位： 湖北美术馆

2 岳敏君变脸布面油画50cm×60cm2013

一

虽然岳敏君说自己笔下的“大笑人”是以自己为模特，不过很多时候“大笑人”和岳敏君的惯有表情相去甚远，看得出来，岳敏君是个少笑的人，还常有一些心事茫茫的沉郁之感。

早些年，岳敏君也曾按摄影师意图摆拍出大笑，但他的大笑从来都没有像他画中的大笑那样狂放过，总能看到其中的一些保留。而现在，他开始拒绝大笑，他告诉去拍摄的媒体：我笑不出来。

岳敏君的“大笑人”在继续产出，但是他却越来越不配合大笑，大概是越来越感觉到了“大笑人”后面深深的苦楚：他们的笑如此歇斯底里，但却似乎已经要哭出来了。

正如他自己说：“我确实觉得人生，生下来是痛苦、悲观的，痛苦是人生主旋律。其实骨子里，我画的是痛苦的东西，如果它只是表面喜悦的，我坚持不到，画一画就无聊了。”岳敏君在这个时候似乎已经有了像佛教一般对于人生之苦的洞见，而现代人在生老病死、爱别离怨、憎会等苦之外还得面对一项“大笑之苦”。

我们来设想一场“大笑比赛”：嘴巴裂开到头的二分之一大，保持露齿狂笑时间最长者获得大奖。事实上，这个奖并不比那些接吻比赛的奖更容易拿，一方面要考验人的颏肌、降下唇肌、降口角肌等肌肉的发达程度，另一方面更是要考验心理是否强大。因为一个人明知没有值得大笑、狂笑的理由还要笑，而且为了参加拿奖金去大笑，本身就很悲催。其实情愿来一场大哭比赛也好，因为人们心中哭的理由比笑的理由多一万倍。而这种工具化的笑几乎是一种残疾或者酷刑了。

岳敏君给我们的社会制造的“大笑偶像”已经有二十余年，大笑偶像的寓意却在今天达到了一个更高峰。大笑偶像用近似商业广告的简单画法和通俗的色彩，加之形象不断重复和量的持续增加而产生了巨大的能量，近年来又被流行文化采用。王力宏的《摇滚怎么了》唱起：“敏君似的笑脸。”电影《爱出色》中以岳敏君大笑画作为重要道具贯穿整个故事。在当代艺术与流行文化的共谋中，大笑偶像在人们视觉和心理上形成强烈冲击，以至于在某种程度上，大笑偶像与电视剧、电影或者春节晚会中的偶像一般，深深地介入了我们的娱乐经验和视觉经验，成为无可逃避的时代符号，有意无意影响我们的生活，甚至诱导着我们的行为举止。

3 岳敏君中国灯笼-左布上油画116cm×45cm1992

2007年的美国《时代周刊》封面，“大笑人”爬上自由女神像，标志着这个偶像拥有世界范围内的高知名度。不过，也就在同时，“大笑人”最早被定义为“玩世现实主义”或者叫“泼皮现实主义”的社会背景却在中国进行了一次深度的转义。

20世纪80年代末到90年代初，从强大体制中滑落出来的人们获得一种宝贵的生命之轻，面对边缘化、世俗化的处境，他们以没正经、无聊、虚空、没心没肺、嬉皮笑脸、玩世不恭等情绪应对，由此解脱而来的精神束缚，同时也对追寻崇高意义的沉重感进行了抵消。

岳敏君这一代自由画家在艺术院校毕业后，主动放弃国家分配，以“盲流”身份寄住在圆明园艺术村，中国的第一批流浪艺术家获得了选择与竞争的可能性。在圆明园画家村的自由阳光中，他们再也不想被欺骗，被用老方法教育。他们对于老的教条框框和一本正经开启了满不在乎的笑脸和哈欠，很像“我是流氓我怕谁”的王朔式痞子姿态。而市场经济的来临又让他们有了更多嬉皮笑脸和打哈欠的底气，他们的创作反过来为王朔的小说做了注脚。

而二十余年后的今天，中国已经完全进入到了世俗消费主义社会中，新一代受众对于上个时代人们所遭受的精神禁锢和追求意义的沉重感基本无感。在20世纪90年代，个人的独立曾经是被羡慕的解放力量，如今却成了弱势个体不堪承受的巨大压力。体制内外与否变得并不重要，这个时代的决定性力量是资本，在资本所造成的等级制秩序之外，人们看不到其他的可能性，看不到希望与光亮，每天切肤感受到的都是原子化生存的微茫感与孤独感、无力感与无奈感。

被资本操控的消费主义文化看起来多种多样、百花齐放，其实在被操控后面的本质是单一和荒芜。资本为了提高效率、降低成本、减少风险，必须进行文化和价值观的诱导，这种诱导将社会的现实全面符号化，直接的现实被掩盖，人们越来越生活在符号化的“超级现实”中。

在这个人们追逐创业、崇拜成功、称成功人士为爸爸的时代，没心没肺地旁观和嘲笑是没用的，甚至是可悲可耻的。这个时代已经不复竹林七贤“泼皮无赖、装傻佯痴”的玩主土壤。新时代耀眼的光环笼罩下来，人们如痴如醉地喝着心灵鸡汤，争先恐后去沐浴成功人士散发的正能量。每一个人都紧迫地感觉到自己需要跟上这个时代的亢奋节奏，而且还野心勃勃地希望自己能引领这亢奋的节奏。

由高度发达的无线互联网作为技术后盾的史无前例的围观时代，人们需要一种幸福昂扬的调子，晒名牌包，晒出国游，晒网红脸，晒跑步健身，晒高端聚会，晒爱心，晒品位，晒得喜气洋洋，就连晒出的忧郁也要泛着金光，晒出那种“我看生活如此多娇，料生活看我亦如是”的自满自得。不管生活多么一地鸡毛、支离破碎、苦不堪言，人们都需要打起精神来做出昂扬亢奋的姿态，于是，笑脸们在一起合谋着一场盛世神话。

恰好，这消费主义时代的高潮又遭遇上《娱乐至死》时代的高潮，“我们成了一个娱乐至死的物种”（引自：《娱乐至死》尼尔·波兹曼）。娱乐搞乐子成了唯一不变的主题，不论发生什么样的事件，不论是严肃还是八卦，立即被段子手们攻占，以戏谑和娱乐的方式表现出来。人们本来可以笑得矜持一些，而一旦加上娱乐至死的精神，咧开嘴狂笑成为常态。一波盖过一波的泡沫翻涌起来，油光水滑的大笑面具植入皮肤，成为肉之面具。

如果说玩世现实主义时代岳敏君笔下的笑脸具有极强的消解性，而消费主义时代和娱乐至死年代背景下的大笑脸却是更深刻的讽刺性。他对当下人们精神贫瘠、思想匮乏，被操控的可悲境地进行无情和深刻的嘲讽。大笑脸在这个时代有了更强的隐喻性，换了一个新鲜的场景，反倒让人看得更加清楚真切。往后走，岳敏君的大笑脸更加怪异、夸张，而且频频出现骷髅元素。消费社会那种疯狂作死的节奏触动了岳敏君敏锐的预感，诚如他在自述里表示的，“以前从没有思考过死亡，现在经常想到它”。

二

人类的面容是人这种动物最富有含义的部位，脸自身就是一部文化史。人们重视脸，因为脸/面容最能区别人与人不同，又因其极强的灵活性和表现力而让情感语言愈加丰富细腻，有时甚至可以超越口头语言的表达能力。正如德国著名图像学家汉斯·贝尔廷在其著作《脸的历史》中所言：“脸的文化史本身构成了一个开放性场域，很难用一个简单的概念加以总结，肖像往往是对脸所做的一种阐释……作为一种天生具有情绪与感情的生物的外表，脸在欧洲文化史中成为‘人’的代表图像。”（《脸的历史》6页，北京大学出版社。）

笑是脸这张生物外表中最重要的一种形态，是高级灵长类动物的社交游戏独有的表情系统。从表面上来讲，笑是由喜悦、成功、滑稽、幽默等情景引起的，具有生理性、心理性和社会文化性几重密码，科学家对这些密码的研究尚不透彻，因为笑的成因极为复杂。

“笑”起于愉悦的情感，但从深层次探究，笑又绝对不单纯是愉悦的表现，而是具有复杂的起因和机理，可以从生物学、心理学、社会学三方面去考察。一般来说，笑是健康而积极的，所以才有了“幽默”这种被赞赏的品质，幽默甚至成为女性寻偶标准之一。其实笑不全然是健康和积极的，就如嘲笑讥笑可以置人于死地，笑也可能是压迫和奴役的结果，愚昧荒唐的结果，也有精神分裂的结果，傻笑、笑里藏刀、取笑、谄笑、嘲笑、奸笑……

在中世纪，笑被压抑、被妖魔化。到了中世纪中期，笑得到了有节制的释放，被区别为对的笑与错的笑，即合法的笑与非法的笑。中世纪后期出现了放纵的笑，到了文艺复兴时期，拉伯雷这一类人文学者将笑贵族化，赋予其价值，做出正面肯定。不过柏拉图谴责爆笑，他在《理想国》写道，爆笑会引发灵魂的躁动，他还否定“城邦卫士”的笑，以及荷马所描述的诸神难以抑制的幸福无比的狂笑。

西方美术史上的微笑，最具代表性的是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，被称作“神秘微笑”。在古典主义画派中，伦勃朗用明暗关系的处理塑造了肖像微笑的庄重沉稳，安格尔的微笑则是以“静穆的伟大，崇高的单纯”为原则。

在17世纪的欧洲，当时的社会文化依然觉得咧嘴而笑都是低下阶层，没有文化、醉酒、小孩或是戏子，而有资格、有能力画肖像的人，都是名门望族，因此他们的肖像都没有笑容。

在摄影术发明初期，拍摄的肖像与绘画的肖像如出一辙，基本没有笑容，摄影师更没有抓取笑容的意识。一方面是因为技术限制，早期摄影术曝光时间非常长，有时候15分钟才能拍摄一张照片，另外因为摄影术的稀少造成摄影通常用于严肃场合，例如典礼之类而气氛紧张严肃。

在中国古代，有机会拥有肖像画待遇的帝王臣子和文人们在画上没有一丝笑容，一方面代表威仪，更是与儒家中正庄齐的观念有关。清末，一部分普通民众进入到摄影术的猎奇视野中，但他们也没有笑容，而且甚至有略微的麻木和惊惧，这些形象似乎可以直接投映到柏杨的《丑陋的中国人》、鲁迅的《狂人日记》和《阿Q》中那些民众身上。

民国时期的普通人肖像照中可以找到不少开朗的微笑，这个时期由于摄影的进一步普及和平民化，同时也因为人性和思想得到了松绑，尤其是女性的地位提高。

在目前这个狂放的消费主义和娱乐至死时代来临之前，笑容并不是生活的标配，人们一年不笑一次也无妨。而当下的人们却急切地需要笑，没有笑容的肖像就跟眼睛闭上的肖像一样是失败的，没有笑容的生活也是失败的。人们急于释放“先天下之乐而乐”、“只要我过得比你好”的信息，形成前所未有的一个大众狂欢型社会。人们对笑主动需求，就像当下随处可见的自拍脸和网红脸、点赞脸，它们充当一种工具，被高度效用化、消费化，因为人们必须凭借笑脸面具这张入场券去参加那场看不到边际的盛世狂欢。

岳敏君从一开始就单刀直入选择了笑脸，他首先意识到笑所极具文化表现力和文化寓意的特点，以及笑脸最有做成偶像的潜质。在这个“不偶像毋宁死”的社会，只有靠偶像拯救岌岌可危的生活，就像他说，“我们可以通过建立起来的偶像帮助我们说话，要不然更没有可能去面对世界、社会说什么”。于是岳敏君开始了偶像的批量制造。

达·芬奇在蒙娜丽莎的创作中用了“晕涂法”来迷惑观者，这种方法是通过颜料的反复叠加，从而弱化物体的轮廓和边界，最终使人们产生一种朦胧的观感。他的许多画作中，人的轮廓及外貌描绘得十分暧昧，因为他希望留下一些东西给观者去思考和想象。

4 岳敏君中国灯笼-右布上油画116cm×45cm1992

5 岳敏君表皮-9布面丙烯140cm×120cm2013

6 岳敏君表皮-10布面丙烯140cm×170cm2013

而岳敏君完全相反，他运用广告制作中那种高纯度的原色、明晰的边界、鲜艳的画面来提高对人们视线的吸引力，增强人们对图像传达的敏感性。简单明了的色彩也让观众感受极具商业化和工业化的时代特质。大笑人轮廓鲜明，完全暴露在强烈的阳光下，人物皮肤被晒得生痛，反射着金属般的高光，没有任何暧昧和可以躲藏之处，肆虐的阳光难道不是隐喻着生活无法逃避的苦痛。

岳敏君很深刻地意识到，这个时代过度地生产和消费使人的思维方式趋于模式化、扁平化，变得日益空洞和贫乏。社会在趋同，城市在趋同，产品在趋同，人群行为在趋同，笑脸更在是趋同，这种时候他一定是想到了安迪·沃霍尔创作于1962年的《玛丽莲双联画》，以不断重复的照片形象提醒我们商业环境对人脸的异化。

岳敏君的大笑脸果断采取这种策略，除了广告招贴式的简洁明了图式，又将这些辨识度很高的脸大批量符号化。它们没有任何内在意义地被排列组合在一起，一目了然地重复堆叠，岳敏君把这种实实在在的视觉印象打进大众的脑海，制造一种“谎言重复一万遍就是真理”的魔性。他的大笑脸强大的自我整体和高辨识度创造了堪比麦当劳、可口可乐商标相同的招贴影响力的效应，是“后媒体形象塑造”偶像制造的经典个案。

大笑脸成功地让岳敏君成为人类艺术史上首个以笑为专题创作的艺术家。这也满足了他的野心：“我有一个野心，以后让所有人都只要看到笑的东西就想到我，而且只能是我，不是别人。”

三

岳敏君生于1962年，五岁从东北到了湖北。到了湖北一年，岳敏君又到了湖南上小学，然后到了北京，早年辗转在各处，岳敏君没有故乡的感觉，他自述：“很多人有故乡情怀，我一点都没有，也许因此作品带点疏离感。”

中学毕业后的岳敏君，到海上石油钻井平台干了三年。20天为一轮换在那个见不到烟火气的海上劳作，这是一段非常心理体验，每当20天或者40天从海上下来，岳敏君对陆地上的事物都感觉到一种发现新大陆般的陌生感和惊诧感。

岳敏君成功地赶上了大学这趟高速列车，考上河北师范大学美术系。1983年在河北师范大学美术系考前班结识的张子康回忆：“当时岳敏君不太爱说话，画得跟大家都不太一样，比较成熟，很有想法。那时的河北师院还比较保守和传统，按照老师的标准，岳敏君的基础不算很好，但是他对艺术很敏感，总有一些自己的东西，他后来的画也有很多对社会的思考，从那时候就有一些苗头。”

岳敏君毕业分配在高校教书，有一段时间被要求天天读文件让岳敏君很烦，抵触心理也特别强，他对圆明园画家村是一见钟情：“这正是我想要的艺术家的生活，一切看起来那么棒，做一个独立的艺术家看起来也没那么难，租金很低，环境比单位好多了，最重要的是，我一下子就可以自己决定自己的生活，决定每天的日子怎么过，甚至头发留多长。”

在圆明园，岳敏君的创作思路一天天在逃离学院派。1991—1992年前后，他创作了《海边》《朋友》《中国灯笼》《狂笑》《发生在X城楼上的戏剧》《大团结》等。

7 岳敏君表皮-14布面丙烯50cm×60cm2014

1993—1994年，岳敏君开始以自己的形象进行“偶像制造”，早期的大笑脸并不那么夸张怪异，基本是正常人质朴的笑，《大狂喜》代表了这一时期的创作倾向。无数重复的“我”在龇咧着嘴，露着白牙，笑得双眼眯成了一条缝。后来，岳敏君的大笑人越加怪异狂放起来，图式语言也逐渐脱离原来的学院影响，转向借用宣传画广告画的手法，采用大概括的、鲜艳的、单调的色彩：火辣辣的皮肤、油光程亮的脸、大张着且深如黑洞的大嘴，昭示着激动的情绪、过度的物欲、空洞的灵魂。不仅笑容夸张，而且造型布景也漂浮荒诞，接近波普超现实主义。

1997年创作的《自由引导人民》，是岳敏君艺术生涯中的又一次重要转折。从《自由引导人民》始，他的意识愈发明朗起来。本来“挪用”手法是后现代主义艺术最重要的创作方法之一。19世纪中期以来，“挪用”并不鲜见，马奈创作的《草地上的晚餐》挪用了文艺复兴画家莱蒙特的《帕里斯的审判》，杜尚用《带胡子的蒙娜丽莎》对古典进行了犀利的解构和同构。20世纪60年代以后，“挪用”作为一种主导型的创作方法大规模地出现在后现代主义艺术的创作中，例如森村泰昌、里希特、安迪·沃霍尔和辛迪·舍曼等人，从艺术史、现成品、影像的借用。被现代主义和波普影响深刻的岳敏君一代们自然不会放过采用“挪用”方式创作，岳敏君在“挪用”的选材是非常精当的，他以自己独特的方式戏拟了大画家德拉克洛瓦的同名作，战火硝烟的战场被置换成城市的工业废墟，晴朗的天空下“傻笑人”手舞足蹈，形象显得单调、肤浅、艳俗、无聊。

岳敏君说：“我觉得傻笑人这种表情、这种状态不是一天两天能够完成的，因为你看到我们历史也是，比如近代史经历了一二百年的时间，还在不断地摸索，还在寻找出路的状态下，这个傻笑人不是某一个时期短暂的片段，好像我们这个民族长期的一个状态。”

这么多年，岳敏君好像是在“重复”一种题材，“延续”一种形式，但实际上，他是在不变中求变，在变中求不变，以此诉诸一种异常坚固的风格和意志。

岳敏君的“场景系列”，其实是一种反向挪用。将一些经典画作的背景保留了下来，而原作的主体人物被去掉，造成一种人物“不在场”的感觉，历史现场变为一个空旷的舞台。这种做减法的挪用是岳敏君极具胆识的一种选择，去掉了主角的画面感辨识度大大减弱，对观众的视觉刺激也大为削弱，与大笑人一贯鲜明有攻击性的图式形成鲜明对比。不过，这组画面导入了极强的观念性，暗含一种凝重悲怆的气氛，没有阳光，没有丰富的色彩，暗黑的语调，正是这种风格，带给观者视觉的引力，让人陷入沉思冥想。

《场景》系列体现了岳敏君深邃的历史哲思：主角缺位的历史现场陡然陷入失重，空气中升起一个巨大的问号。喧嚣之后人去楼空、物是人非，其中况味令人失语。穿越历史的冥想让我们意识到自身的脆弱，或带来焦躁不安，或陷入深度的抑郁。站在天地之间，小我孤然，感叹历史斑驳残缺的心灵震动，又为人类自身终极归宿的忧惧……事实上，《场景》系列的画面有一种由理性观念带入情感的诗意。

一直以来，岳敏君的创新和实验其实是颇为活跃的，他的《处理》系列、《迷宫》系列、《表皮》系列、《寻找恐怖主义》系列都显示了这位喜欢思考和勇于表达观念的艺术家的思维密度和广度。或许顽主已老，但他的嗅觉和锐度不减，始终与时代保持着密切的关系，这种探索的姿态对于早已是功成名就的艺术家来说非常难能可贵。

ESMoA, an Art Laboratory Not a Museum

Translated by: Luo Jing Xu Xiang

Located in the ocean-side town of El Segundo,California, ESMoA was founded by Eva and Brian Sweeney, together with passionate collectors. ESMoA regards itself as a artlab, aiming at providing residents with opportunities of art practice to spark their creativity and interests in art through cooperation with schools, families and community.

ESMoA, artlab, community, cooperation, education

The A ff ective Signi fi cation of “Attention” and Artistic Subjectivity Production——Review on Jonathan Crary’s Suspensions of Perception (Ⅰ)

Zhou Yanhua

The Smiling Idol and Cultural Symbol

Sun Zhenhua