诗话：诗画融通的批评

王 新

诗话：诗画融通的批评

王 新

一

李义山之诗当以词读之。王国维说“词之为体要眇宜修”，词具幽微体贴之美质，义山诗足以当之。且看《夜雨寄北》：

君问归期未有期

巴山夜雨涨秋池

何当共剪西窗烛

却话巴山夜雨时

一句由现在询问未来，二句言现在，三句复言未来，四句再由未来回想现在（未来之过去也）。单言时态已是过去、现在、未来往复回环精细入微，在恍兮惚兮的时间流转中，已具词之迷离惝恍之美。《无题》诸诗不出此外，义山深情人也。

又中国诗词此种千回百转之美质，与中国画(尤其文人手卷)“身所盘桓，目所绸缪”（宗炳语）卷舒开合的空间组织韵律，有同工之妙。中国诗画此般远近取与、吞吐开合的气质，共同昭明了中国艺术家与时间和空间的亲密自由关系。

二

义山诗“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，乍看意象缤纷杂乱无系，沉潜深咏方悟月·珠·泪·玉皆含圆润之质，复以沧海·月明·玉烟造迷朦之境，深契“此情可待成追忆，只是当时已惘然”之“惘然”，诗人灵心婉细之才具不可追寻也。又当代诗人周策纵《红豆》正是灵犀相通：

我知道这不是她水晶莹莹的眼珠，

也不是轻轻写入湘水的雨滴，

只是堕楼人以泪血之诀意

在达美尼嫩枝上

结着杜鹃的啼声。

眼珠·雨滴·堕楼人（用石崇妾绿珠堕楼之典）·泪血，诸意象似“红豆”有圆满之质，不禁推想“杜鹃的啼声”亦为圆实之状。

李白“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”似之，玉阶、白露、水晶帘、玲珑、秋月皆为透明清澈之质，组织绾合毫无经意，一派晶莹，可见诗人锐敏之才具。“明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧”，形容男人如月，归于大海，一派澄澈，似之。

三

王国维痴绝人也。“人间何事又悲秋，正是伤春罢，却向秋风亭畔，数梧桐叶下”，才伤春又悲秋，情何以堪，“数”字欲说还休，落寞中一表执痴。又“修竹娟娟，风里时闻响佩环，蓦然深省，起踏庭中千个影”，徘徊流连，一往情深，遍踏庭中千千竹影，正是斯人独憔悴，憔悴而执著。其评“古今成大事业者必经三境界”，无论是“独上高楼，望尽天涯路”之人，或“衣带渐宽终不悔”之人，抑或“蓦然回望，那人却在灯火阑珊处”之那人，皆为一往不复执著孤独形象。又由陈寅恪所言“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛”，故痴绝如王国维者，自沉当不复有疑了。

又中国诗词中多痴绝形象，如《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。”如屈子“亦余心之所善兮，虽九死犹未悔”。如冯延巳“独立小桥风满袖，平林秋月人归后”。如秦观“高城望断，灯火已黄昏”。如辛弃疾“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把栏杆拍遍，无人会，登临意”。如黄仲则“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”。

四

自幼诵读王维“红豆生南国，春来发几枝，愿君多采撷，此物最相思”，直感其清美渊永，却未求甚解。某日顿悟，妙在一“愿”字也。在花枝与爱情同开的时光中，诗人不光珍重自己的深情，亦殷勤嘱托并祝福天下有情人，境界复大矣。

由此想起海子落寞颓唐中的秀句：

图一：将兆和《杜甫像》，衣服与身体用整块三角概括，又略显跌宕，寓意着大地诗人杜甫老健又不乏生峭的诗风与人格

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我只愿面朝大海，春暖花开

一怀温暖，始知诗人之爱。又“夜来风雨声，花落知多少”深情眷顾昨夜落花，诗人之心也，爱亦大矣。陈师道“屡失南邻春事约，只今容有未开花”似之。

五

“千山响杜鹃，万壑树参天”一畔明亮的意境。细读“千”“山”“鹃”“参”“天”皆响亮明朗之音，在“杜”“壑”“树”的短促中逼出，令耳鼻爽然，顿生清新浏亮之味。音义契而两美陈，诗人绣口锦心也。王国维《人间词话》中以为“绿杨楼外出秋千”有出蓝之美，从音韵角度分析，“绿”“外”两字锁住前部分，为仄声，“出秋千”三字为平声，由仄而平骤然跌落，俨然秋千飞出的轻俏之态。又徐志摩《再别康桥》：

悄悄是别离的笙箫

夏虫也为我沉默

沉默是今晚的康桥

单论音韵之顿挫流转，亦知是其中冠绝之句，诗人必深谙音律也。

六

惯常只见杜甫“穷年忧黎元、叹息肠内热”的悲慨沉雄，其实他还是一个蛮可爱的老头。“百年浑得醉，一月不梳头”憨也；“束带发狂欲大叫，簿书何来急相仍”，率直诙谐也；“熟知茅斋绝对小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人”，幽默也；“娇儿不离膝，畏我复却去”，温柔细腻也；将“鹑衣穿百结”的老妻写成“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，爱美也。一言以蔽之，活脱脱一性情中人也。英诗“我的心里有猛虎在嗅蔷薇”，说的是任何人心里有猛虎也有蔷薇。诗人之诗只见猛虎或只见蔷薇，多半是不真诚的，所以从来都是先做凡人再做诗人。

七

杜甫(图一)之诗，若论炼字，窃以为唯“结实成精”四字当之，“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“竹批双耳俊，风入四蹄轻”，“入”“归”“批”皆俗字、恶字、重字，然而一入杜诗即生轻峻飞扬之力，字词钝重，而句法飞扬，此杜诗独特境界。

譬之后印象派画家塞尚，其画面结构铜雕铁铸，锁砌得牢不可破，然而观其画面笔触却极其温柔细嫩，甚或诸多犹豫徘徊，与其整体结构的坚固肯定截然不类。

两者，杜甫是在世苦，塞尚是超越苦也。如尼采云：在观照美时我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们以为必定有许多幸福与此相联——但这是一种误会。

八

古典诗词的时空艺术堂奥渊永，或有悟，记之。

“白日依山尽，黄河入海流”，白日落堕由黄河承续，时间向晚而空间奔向开阔，生机未尽，这是时间向空间转换。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，在古人（过去）与来者（未来）的断裂中，寓表“我”（现在）之须臾，而天地悠悠无限，彰显着时间与空间无可转换的张力与焦虑。说李白“西风残照，汉家陵阙”遂千古登临之口，我看未必，《感遇》较之，如何？

“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(图二)。”千山→万径→孤舟→渔翁，这是一个天空向渔翁归向的空间，暗喻“钓雪”渔翁已臻吐纳天地、人迹罕至之境，“江山无限影，都聚一亭中”，倪瓒画中常见的孤独一亭，不正如是？这是一个有我而自足的空间。“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”，这是一个无我而自足的空间。“屋舍俨然，土地平旷”之桃花源亦为一自足空间，从历史眼光看，自闭于空间便失落于时间；但从审美眼光看，封闭于空间却自足于时间。无论如何，空间结构与诗人精神世界，往往同构同生。“会当凌绝顶，一览众山小”，“欲穷千里目，更上一层楼”则为空间之扩张与突破，可窥诗人释放与突破的精神张势。

图二：马远《寒江独钓》图，极近柳宗元的《渔翁》诗境。中国艺术史上，马远是一个极富诗意情怀的宫廷画家

九

诗之喻贵奇也，言人如花，俗；言花如人，奇。武则天面首张宗昌，小名六郎，当时炙手可热，人皆追捧，有人著文，言“莲花似六郎”，奇也，千载而下，可想见其惊艳之态，堪为古今第一才华横溢的马屁。柳如是“最是西陵寒食路，桃花得气美人中”，言桃花生气得自美人灵气，与“六郎”之比，同出一机杼。东坡“欲把西湖比西子”，亦奇也。少游“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，一反常态，化具象为抽象，转板滞为灵动。“浮云游子意，落日故人情”似之。

绘画求奇，以僧人为多见，比如石涛，其画有时故意逆反透视，远景清晰，近景反而模糊；比如担当和尚，毫无顾忌地将一条泉瀑置于画面正中，不避呆板；比如八大，将又瘦又小的一条鱼画，在一幅偌大的白纸中央，四面皆无。此皆狂禅使然乎？

十

余光中《乡愁》四节。从乡愁是“邮票——船票——坟墓”，再到第四节“而今呵，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头”奇峰突起，卒章其志，此“三一”结构与李白“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣，宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞”异曲同工。

相声之中的抖包袱手法似之，周星驰的幽默亦似之。

十一

杜甫知画，故而长于用色，《戏为韦偃双松图歌》中“白催朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，可谓黑白惊心；“绿垂风折笋，红入雨梅肥”则红绿打眼，而“瓢弃樽无绿，炉存火似红”，乍看火红酒绿，一派温馨，细忖之，则红绿皆无，满目凄凉，是谓有色而无色也。舒婷“野火在远方，远方在你琥珀色的眼睛里”，野火红艳，簇动在苍茫远景，收入橙黄的眼眸。燃烧的野性，远望之忧伤，在红与橙的交织中透溢，是谓无色而有色也。颜色有无中，淡妆浓抹总相宜。又“红杏枝头春意闹”古今评家皆以“闹”字为奇，然则若无热情之红，何来“闹”？“红”字垫得妙。

十二

何为诗性思维？“两人对酌山花开（一杯一杯复一杯）”是也，“两人对酌”与“山花开”以实用眼光论毫无关联，然而这间逻辑却是诗性思维。“美人梳洗时，满头间珠翠。岂止两片云，戴着几村税”。前三句诗性思维，接后句急转直下，非诗人语也。

王国维论无我之境，当以物观物，我臆揣为当以忘情之眼观物——忘情非无情，“太上忘情，其下不及情，情之所衷正在我辈”，忘情是对无情的否定，对痴情的超越——则消泯物我功利，拉开物我距离，距离产生美，在美中求物我的真正会通。故“看”有奇妙。

顾城“你一会看我/一会看云/我觉得你看我时很远/你看云时很近”看云，即以审美忘情之眼观之，故很近而契通；看“我”则反之。“采菊东篱下，悠然见南山”似之，“相看两不厌，只有敬亭山”亦似之。

图三：蒙古阿尔泰岩刻《四套马车》，画面隐藏着艺术家已置身于车架之上的视点；民间艺术家在知识、才情与生活世界等诸多层面，与精英艺术家有着显著区别

绘画亦有三种观看关系：我（观者）看你（画中人），你不看我，为传统绘画，体现观者对绘画的宰制性权力；里格尔发现，荷兰画派始，我看你，你也看我，预示着现代自由主体的诞生，是一种交互对话；现代征兵招贴画中，如《美国需要你》，山姆大叔手指，斩截径指，朝向观者，我看不看你，你都看我，一种强力的召唤、不容质疑的命令，画中人已对观者构成支配性权力。较弱的召唤性权力，是赵孟頫《鹊华秋色图》，前景水面没于画面边缘，敞开的风景，期待观者的加入。

十三

非独格律可调节诗歌节奏，意象亦可通过密度与性质来达此效果。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”从密度论，每句三意象排出，稍显促略。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”从性质论，以冷意象——暖意象——冷意象来构成节奏。而杜甫诗往往合二者为之，故其意象独具碰撞凸跳之美。如“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，意象节奏跳动，结实而且鲜明。

十四

谢赫绘画六法，千古不移之论，其中精义，乃“气韵生动”也，同样可移之品评诗词。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，珠光宝气却不生动，“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”乃是气韵生动也。“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，固如七宝楼台，何如“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”生动。同样“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”皆错彩镂金，然“巧笑倩兮！美目盼兮！”却生气远出矣。

图四：卡拉瓦乔《手提哥利亚人头的大卫》，画中惨伤的人头正是卡拉瓦乔自己的形象。此中涵义丰富，但至少体现了艺术家的自我反思

十五

三首与云有关的诗，以哲意修为的境界观之，可见高下。“水流心不竞，云在意俱迟”最下，言“不竞”“俱迟”，皆强力为之，实心与水相激发，躁动不已，儒家之境也。“行到水穷处，坐看云起时”高之，人随水运，心如云起，委任自然，内心宁静，而生意盎然，庄禅之境也。“只在此山中，云深不知处”斯又高之，用海德格尔哲思论，“只在此山中”（有）如近镜头，拉拢映照出此在（人）在世的劳苦烦忧情态，然而“云深不知处”（无）陡然推出为远镜头，展开此在在世的广阔背景，这是此在领悟存在的契机，也是人生诗意涌出的泉源。

十六

杜甫写诗好移情为诗中人，获得“以我观物”外“以她观物”的视角，“今夜鄜州月，闺中只独看，遥怜小儿女,未解忆长安”移为异地之妻儿视角，“面上三年土，春风草又生”更是动魄惊心，移而为亡弟之眼（此处受吴进仁先生启发)；与诗中人、物“我中有你，你中有我”生死与共，用情极深也。

中国诗词史上，还有另一大类移情，由屈原开启，众多男性诗人移而为怨妇、弃妇或洁芳自好的美人，代见不鲜，蔚为大观。

民间艺术里无名艺术家们，经常会设身处地移情为作品中人物，蒙古阿尔泰岩刻《四套马车》（图三），正面看，四头牛两两相背，实质是艺术家设想自己站在车厢上上，左摇右晃时看到的情景，古埃及壁画中《池塘》风景亦如是。

电影艺术中以剧中人视角拍摄的镜头，即主观镜头，亦可作如是观；这种镜头引导观众化身为剧中人物，产生身临其境的感受。这也正默契斯坦尼夫斯基戏剧表演的“融入角色”论。

图五：波洛克恣肆泼洒的油画，有极好的触觉肌理

西方艺术史上亦有众多画家移情为自己作品中人物，尤以移情为基督为常见，丢勒、伦勃朗、卡拉瓦乔、梵高等皆是此中高手。自拟为神圣，当是高扬自我主体之需要，比如卡拉瓦乔一生颠沛，梵高一生痛苦，他们都有自我确证的需要。而米开朗琪罗与卡拉瓦乔则展现另一维度，前者在《最后的审判》中，移而为圣巴塞罗缪手上剥下的人皮，后者则在《手提哥利亚人头的大卫》（图四）中，把大卫手里血淋淋的惨伤的人头，画成了自己，这是人生残忍或是荒诞的展示。前拉斐尔派罗塞蒂在《寻回》中，自拟为其中的妓女，这又是为那般呢？

自由出入与体贴各种人生，这是艺术家的白日梦，也是他们的悲情与自由。

十七

波提切利名作《维纳斯的诞生》流溢着一种青涩，一种纯真的朝气，一种余音绕梁的淡淡忧伤，是迈向成熟之前的动人景色，它睡眼惺忪地昭示着一个文明怒放时代的来临。这恰如中国诗人张若虚的《春江花月夜》，是诗歌走向全盛前的少年青涩，一种“不识愁滋味”的轻轻惆怅，用闻一多的话说就是，“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。”

可见艺术确实可以未卜先知，可以更敏感地折射出一个时代的“时代精神”。

十八

苏轼论画，遗常形，求常理，其早年诗作“小星闹若沸”正如此，引得钱钟书先生长篇宏论，阐发其中“通感”之“常理”，“红杏枝头春意闹”、“寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄”、“已觉笙歌无暖热”等皆不出此理。然而通感而外，先生忽略了文艺中诸多“闭感”现象，所谓闭感，即艺术家有意隔断其他知觉，而突出、夸张某一感觉，宛如电影中的“特写”，纤毫毕现，杜甫“绿垂风折笋，红绽雨梅肥”，“青惜峰峦过，黄知橘柚来”，即是有意突出其视看感觉，“竹喧归浣女”是强调听觉，“莲动下渔舟”是着意视觉。由此而观，钱起《省试湘灵鼓瑟》饶有韵致，“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥，苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。”前十句闭感为听觉，对音乐描述做足了功夫，而最后两句“曲终人不见，江上数峰青”陡然一跌，闭而为“视觉”，使得“听觉”与“视觉”骤然碰撞，且“听觉”一头侵入“视觉”，时间进入空间，出现一个余音摇漾的水墨造型空间。

造型艺术虽为“看”，但也有艺术家，闭感而为“摸”，注重制作肌理效果和材质使用，诱人抚摩之，玩味之，如西方欧仁、勒诺瓦、波洛克的油画（图五）。而中国的黄宾虹则“闭感”而为“听”，他九十目疾后的山水，层层叠叠、黑黑麻麻，不类物象，一片漫漶，但其中笔触墨韵，金相玉振，自有节奏，完全是用来听的。当然，造型艺术也有“闭感”而为“视觉”的，即在表现对象毫末上做足功夫，如齐白石的工笔草虫，罗中立的《父亲》。

十九

海德格尔讲文明还原，还原到生活世界。何谓生活世界？为理性奠基、无需反思、直接打成一片的世界。直观地说，就是《诗经》的世界，“桃之夭夭，灼灼其华”，“蒹葭苍苍，白露为霜”，“昔我往矣，杨柳依依”，“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮”，“关关雎鸠，在河之洲”，一种不经雕琢的鲜活，一种无法抑制的生意盎然，这是人性与神性，与物性，与兽性建立了充分信赖与体贴的世界。

考察是否处身生活世界的标尺（文明往往会障壁之），是人是否有身体感，是否还有一个性感的身体，比如“窈窕淑女”之“窈窕”，“窈窕”既有品质贤淑意，又有形象美好意，且叠韵而诵，圆唇轻齿，发声都极具曲线感，多么性感的词。这说明什么？说明我们的诗人还是和生活世界打成一片的，身体还是气韵生动的，这远非那些开口里尔克、闭口博尔赫斯的现代诗人可想见，所以维特根斯坦跑去编方言词典，从方言中寻访生活世界的踪迹。

比如我们言说感动，惯常会说“暖到心里了”，然而在我们湖南乡下方言中，七月流火天气，掬一捧井水入口，我们会说“凉到脚板心里了”，多么有生活意味和诗性意味的说法。你现在能理解沈从文一辈子说自己是乡下人的生动了吗？

一片乡土，生长又隐没了多少天才的诗人。

二十

莫扎特和拉斐尔如果见面，他们一定会拥抱，他们是上帝恩宠的结果，一方少了另一方都将孤独不已。

莫扎特的音乐甜美明净，一派天真。拉斐尔的圣母优雅纯澈，一望见底的喜悦。两者都把人性里那些最温柔、最美好的部分留给了世界。因为有了这样的音乐这样的画，让我们觉得在这个铁石心肠的世界还是值得一过的。

莫扎特也有忧郁，拉斐尔也有悲伤；前者的《G大调弦乐小夜曲》的第二乐章，后者的《街上失火》都透出了痕迹，但是如云翳在明澈水面，微风在梨花枝头，一滑而过，天地还是那片天地。用里尔克来的诗来描述吧：

主啊，是时候了。夏日何其壮观

把你的影子投向日规吧

再让风吹响郊原

命令最后的果实饱满圆熟

再给他们偏南的日照两场

催促他们向尽善尽美成长

并把最后的甜蜜酿进浓酒

谁现在没有房屋，再也建造不成

谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃

将醒着，读着，写着长信

将在林荫小道上心神不定

徘徊不已，眼见落叶飘零

这是尘世多么深刻的悦乐与悲伤。

二十一

辛弃疾词大气鞺鞳，如天风海涛之曲，然其长处不在此，而在“天风海涛之曲中多幽咽怨断之音”，所谓“壮士横刀看草檄，美人扶瑟请题诗”是也，侠骨与柔肠并集。“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会登临意”，“可惜流年，忧愁风雨，请何人，唤取红金翠袖，搵英雄泪”，“啼鸟应知如许恨，料不啼清泪，长啼血，谁共我醉明月”皆是侠骨柔情，合婉约与豪放为一身，故而雄视百代，无人继踵。

以此观画，能于苍古中出韶秀者为大境界，所谓用笔既沉着又痛快，所谓用墨“润含春雨，干裂秋风”是也；以此阅人，女性藏刚，男性透柔，最为美好，所以米开朗琪罗的《大卫》伟岸而不乏清秀；以此评诗，杜甫既沉郁，又雄放，斯为最高。

阴阳和合是为天地之大美。

王新 湖南宁乡人，美术学硕士，思想史博士生，现为云南大学艺术与设计学院副教授，副院长，上海市研究生优秀学位论文获得者，云南大学“中青年骨干教师”，云南省卓越青年教师，主持云南大学精品课程1门，校级、省级课题4项，获教育部、中国文联、云南省政府、中央美术学院、鲁迅美术学院、《人民文学》等全国文章奖励6项，在各大报刊发表术论文、作品200多篇，多篇被《新华文摘》《高等学校文科学术文摘》全文转摘，著有《诗画乐的融通》（中国社科出版社，2012）、《见与不见——读图时代的视觉教养》（新星出版社，2014）、《孤往雄心：发现“德国学派”艺术大师全显光》（广西师范大学出版社，2016），从事艺术史与思想史研究。