观纽约古根海姆美术馆“摄影诗学”展览有感

罗婧予

纽约古根海姆美术馆的“摄影诗学：选集”（Photo-Poetics： An Anthology，下文简称“摄影诗学”）展览将摄影放入当代艺术的脉络中进行讨论，这里所说的“诗学”，并非指涉日常语境下人们对诗歌的浪漫幻想，而是以诗歌与语言的关系类比本次展览的作品与摄影的关系。不同于强调摄影“记录”功能的传统摄影展览，“摄影诗学”是一次对摄影本身的讨论。

“摄影诗学”展览在观感上是隐晦而冷静的，展场中10位艺术家的作品既没有亲历现场的事件纪实，也鲜有情感外溢的肖像故事，即使是反映政治事件的作品，如丽莎·奥本海默（Lisa Oppenheim）将驻阿富汗的美军士兵上传至Flickr的日落照片与纽约当地日落并置的作品“The Sun is Always Setting Somewhere Else”，艺术家也绕开了激烈的论断，转而以极其日常的方式撕开表面的平静。在探讨女性主义或者种族等敏感问题的作品中，安·科利尔（Anne Collier）与莱斯利·赫维特（Leslie Hewitt）也只是将印刷品或家庭相片叠放、并置，使原本无声的图像之间相互对话，引出潜藏在图像之中关于特定时代的更大议题。

不论是外在形式还是表意方法，这次展览的艺术家们似乎都偏好将内核层层遮盖，对抗现今快餐式的读图方式。略显挑衅的是，“摄影的诗学”展览中没有一件作品在视觉上提供轻易可得的愉悦感，整个观展过程像是一次略为繁重的阅读。对想要迅速得到感官愉悦的观展者来说，这次展览就像是一丝不挂的皇帝一般寡淡，而做足功课的观展者，则能看见皇帝身上层层叠叠的衣装。

就展览名称“摄影诗学”来说，除了上文中提到的对摄影元讨论的考虑及阅读式的观展方法，策展人并未给出十分充分的命名理由。从另一方面来说，从诗学、图文关系、大众文化、政治、种族到性别，展览触及的议题多而繁杂，站在艺术史的角度考虑，展览中的这一代艺术家的作品往往被冠以“观念摄影”这一表意模糊，并常被误用或滥用的称谓，因此，“摄影诗学”这一暧昧中性，又可被多重解读的名称便应运而生。

而在这个照片以像素作为存在形式大大超过了以银盐作为存在形式的今天，摄影的物质性正在迅速消失，变为互联网的一部分。古根海姆的策展团队正是以这一现象作为出发点，选取了在各个方面使用物质性作为创作因素的十个艺术家的作品，意欲提醒人们摄影作为物质存在而带来的感官体验，传播效用，与对记忆的承载。展览中的大部分艺术家都使用胶片而非数码设备拍摄，其中艺术家丽莎·奥本海默和凯瑟琳·桑塔格（Kathrin Sonntag）更是使用了幻灯机作为图像的展示手段，已停产的柯达Carousel幻灯机散发着热气，以其特有的温暖光线将照片投射在墙壁上。在展览中，静物摄影占了相当大的比重，而艺术家中对所摄静物的选取则着重在作为文化传播媒介的物品上，比如克劳迪娅·安吉麦尔（Claudia Angelmaier）所摄的当代艺术明信片，埃里卡·鲍姆（Erica Baum）的6，70年代廉价电影期刊，以及安·科利尔的印有女性摄影师肖像的时尚杂志。

在呈现方式上，不论是埃拉德·拉斯瑞（Elad Lassry）罩着布帘的相框还是萨拉·范德比克（Sara VanDerBeek）在相框内叠放的照片都以细微的手法模糊了摄影与装置的界限，而艾琳·谢里夫（Erin Shirreff）的投影在如纪念碑一般的墙体上的大厦图像则赋予了摄影以某种空间实感。虽然出发点是尊重并缅怀摄影的物质性存在，但“摄影诗学”展览中的作品在探索摄影的物质性上不免有过于守旧保守之嫌。在摄影早已成为当代艺术的有机组成部分，阿努克·克鲁托夫（Anouk Kruithof），埃伦娜·达米亚尼（Elena Damiani）和木村友纪（Yuki Kimura）等艺术家已经在探索摄影的空间可能性上走得很远时，这些仍然挂在/投射于墙上的几近扁平的作品已经失去了其探讨当今摄影物质性上的先锋作用。

展览的另一个曾用名“后图片”是针对“图片一代（Pictures Generation）”而言。70年代初，美国经历了越南战争与水门事件，随着对政局的失望，艺术家们渐渐对原先反主流文化中的乌托邦图景感到厌烦，开始以戏仿消费主义的方式进行艺术上的反叛。在70年代末80年代初，受到罗兰·巴特极具争议性的论文《作者之死》的影响，包括辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）， 理查德·普林斯（Richard Prince）， 和 雪莉·拉雯（Sherrie Levine）在内的一众艺术家开始通过摄影对已经存在的图像重新再现，例如对广告画面的直接翻拍，仿照B级片中充斥着俗套与刻板印象的剧照进行自拍，或者对摄影史上的经典影像进行挪用。“图片一代”的艺术家们将这些平时被观看了千万遍但从未被真正检视过的图片从其原有语境中移出，以怀疑性的眼光加以重新审视。相比于对观念艺术的批判性延续，“摄影诗学”展览与“图片一代”可谓一脉相承 。例如，安·科利尔对时尚杂志及唱片封面中男性所摄的女性形象的挪用不能不让人对比理查德·普林斯对万宝路广告中象征着美国理想男性形象的牛仔的翻拍，而丽莎·奥本海默的“Killed Negatives， After Walker Evans”是对雪莉·拉雯的“After Walker Evans”的一次直接续写，这种对前辈作品几乎教科书式的沿袭无疑是在严谨地因循着艺术史的脉络，但毕竟时过境迁，对挪用的挪用已无法形成如当初一般的影响力。

“摄影诗学”展览中，除埃拉德·拉斯瑞外，其他9位参展艺术家皆为女性。在被问及展览的性别比例时，艺术家丽莎·奥本海默说：“这种问题便是艺术界中性别歧视的例证，如果一个展览中只有一名女性，关于性别比例的问题根本就不会出现。”她接下的补充则揭开了艺术界真实的一角，“摄影作为一个相对年轻、廉价的媒介，在早期被其他藝术门类所边缘化，那么许多同样被边缘化的女性艺术家便自然而然地选择了摄影。”如果说“摄影的诗学”是在为这边缘的一代正名，那么，当作为艺术媒介的摄影越发成熟，并与其他媒介的区隔日渐弱化的今天，摄影的诗学将怎样被续写？endprint