从李宣倜握兰簃裁曲唱和看民国戏曲的嬗变

马国华

从李宣倜握兰簃裁曲唱和看民国戏曲的嬗变

马国华

（广州航海学院 人文社科部， 广东 广州 510725）

李宣倜组织发起的裁曲唱和是关涉民国戏曲改良的独特现象，依托报刊杂志钩沉发微，我们可以再现这一文化活动；追溯填词裁曲唱和的源流脉络，我们可以窥见从画作写意到诗词题咏，再到流布传播的独特文化系统；翻检唱和文本，我们可以爬梳整理裁曲唱和诸家回应民国戏曲改良思潮的姿态认同与文化选择。

李宣倜；梅兰芳；握兰簃裁曲图咏；戏剧改良

“民国初梅畹华方露头角，实力捧场集团，有梅党之称，若冯幼伟（耿光）、李释戡（宣倜）……皆为主力分子……或谓梅之成功，实梅党同人之功，当无疑问。”［1］“梅兰芳民国六年后承袭‘伶界大王’头衔……李释戡在缀玉轩中的地位，如说是军机处，则李便是领班；如说是参赞密议，则李便是梅兰芳的文案班头幕僚长。”［2］

梅兰芳从梨园新贵到伶界大王，李宣倜也从梅党中坚转换为缀玉轩领班，而此三十年间，也正是新旧思想文化在词曲领域双峰并峙、波澜壮阔的时代。京剧表演彰显文化选择，曲艺形式传递身份认同，融通新旧、雅俗共赏的梅派艺术在事实上成为民国新旧两派对立攻伐的思想文化场。钩沉发微那时李宣倜组织发起的握兰簃裁曲图咏，颇可窥见民国曲学新变与戏剧改良的种种细节。

一、填词裁曲，激扬风雅的诗词唱和

民国初年，经好友寿子年、冯耿光介绍，李宣倜结识梅兰芳，开始深度介入梅派戏曲的发展演化历程。从梅兰芳沪上成名，到古装新剧《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》的红极一时，李宣倜鼓吹揄扬、填词编曲劳苦功高，“先生于音吕慢令之故，并及精研。北居既久，曲海歌人，趣集请益，梅君浣花尤礼事之。始制古舞诸曲，选调斟词，审音订字，多出其手。其沾溉艺林，流布都市，远非旗亭赌唱与有井水处能歌者所可比拟。”［3］李氏原本浸润儒家诗教，遭逢乱世，不免低徊孤吟，词曲亦雅怨相兼。京剧溯源皮黄俗腔，纵恣热烈，因其通俗晓畅，故风靡京沪。时局纷扰，新旧攻伐，李氏寄情词曲，对伶人抱同情之理解，进而上溯明清传奇杂剧的文人化倾向，希冀用传统诗词的精致典雅来提振梅派戏剧曲辞宾白的文化内涵①“真能以独谣孤赏之具，推而为与人与众之乐，兴观群怨，古所称诗教之效，于先生见之矣”。陈声聪《苏堂诗拾》序。。

数十年缀玉轩填词裁曲的经历推动着李氏对传统士伶关系的拓展，从居高临下的征声选色到感同身受的激扬风雅，家国身世的荒寒惘惘始终氤氲笼罩，正如其校补罗瘿公《菊部丛谭》所言：“余独忆已未上巳（1919），兰芳为其祖母八十称觞，听水老人（陈宝琛）赠联语云：‘及闻法曲唐天宝，尤集名流晋永和’，寥寥十四字中有无限感慨，足以括《丛谭》一部而已。”［4］“李氏传奇字字香，将军辛苦为花忙。何当笔下开生面，别谱新声为梅郎。”在同为名流的方尔谦看来，李宣倜的“笔下开生面”并非仅有审音订剧的曲辞之美，诗词书画乃至唱酬赠答，关涉戏曲运会者更屡屡见之②唐以前，乐府歌辞及五七言近体皆能歌，宋元盛为词曲声律之递嬗，特体制之不同，寻流溯源，莫之或闻，后人往往鄙夷歌曲，不列于大雅。先生独于音徽久旷之日，并取而交发之，为风气先。见陈声聪《苏堂诗拾》序。。1924年，梅兰芳赴日演出，李氏即广邀京津名流为其饯行，成《秋槎图》唱和，诗文书画，辉映风雅。自1930年起，李氏更以握兰簃裁曲为题，遍征海内名人雅士，成《握兰簃裁曲图咏》册子（以下简称《图咏》），收录图卷诗词作品计40余件，查考此时报刊杂志，另有图卷诗词近20件，如此规模，可谓一时之盛。细加梳理，其源流脉络大致如下：

表1 握兰簃裁曲图卷七帧

表2 握兰簃裁曲唱和诗词50余件

以握兰簃裁曲为中心，横跨十多年（1930-1942），涉及七种报刊杂志，海内近六十家诗词书画名家叠相唱和，李氏绾合诗词戏曲的成就可谓深孚众望。正如黄孝纾《图咏序》所言：“尝考燕乐之都，凡稽仙韶之嬗变……殊条共贯，异委同源。名义开宗，功毗政教。导众甫之大齐，协中和之昭纪。望瀛柘枝之曲，浩倡隶诸乐官；回波栲栳之词，善谑怀夫女谒。鹘伶声嗽，寓名理于滑稽；蚬斗崖公，敦主文而谲谏。宛其忠爱，则秋碧扬蕤；极乎慷慨，则冬青成引。金粟有观群之作，玉茗多讽刺之章。昭在曲海，靡可弹陈”［5］，李氏之裁曲，上溯燕乐仙韶，将曲辞纳入传统诗词的发展嬗变中去，下及兴观群怨，将戏曲说唱念白与世道人心相关联，彰显传统诗文风尚中的人伦教化之功，与当时戏曲改良复古而开新的时代风尚相呼应。

二、绍述典型，填词（裁曲）图咏的发展嬗变

在题画诗词中，专门的填词（裁曲）图咏兴起于清初。康熙十七年（1678），僧人大汕曾为好友陈维崧画过一幅填词图。当年秋天，陈氏入京应博学鸿词科试，风云际会之下，在京名士如朱彝尊、毛奇龄、李良年、龚翔麟等纷纷题咏唱和。此图流传极广，不但有多种刻本，甚至被人刻石，被人刻诸笔筒，极尽风雅。百年之后，徐时栋说：“吾友陈子相宦粤西，曾见《陈其年填词图》真迹，自国初至今二百年中，名公卿约略几备。盖世有贤子孙，常出求诗，而迦陵名重，人乐题之，以是图卷成牛腰矣”［6］，其艳羡之情，溢于言表。《迦陵填词图》主要为人物肖像，“设色横幅，髯敷地衣坐，手执管伸纸，欲书若沉吟者，意象洒如。旁一蕉叶，坐丽人按箫将倚声，云鬟铢衣，神仙中人也”［7］，各家题咏以朱彝尊《摸鱼儿》最见特色，“擅词场、飞扬跋扈，前身可是青兕……携砚几，坐罨画，溪阴嫡搦珠藤翠……听江北江南，歌尘到处，柳下井华水。”不但评价其填词作曲的成就，字里行间更点染着专意填词这一文化选择的独特时代意涵。

以迦陵填词图为发端，从画作写意到诗词题咏，再到流布传播，填词图咏完整建构了一套传统社会词曲与画境、艺术与生活风雅交汇的一个文化系统。招邀同好披图览诗，欣赏画意、诗情、笔法，传统社会文人士大夫的风雅意趣氤氲纸上，进而，时代精神也就渗入诗书画艺，得到充分的拼接与呈现。陈其年之后，延请名家作画，广邀朋好唱和，组织刊发流布，俨然成为近代名流士绅揄扬风雅、风流自赏的高雅文化活动。道光以来，此风更盛，陶樑有《客舫填词图》、冒广生有《水绘庵填词图》、林葆恒有《讱庵填词图》、谭篆青有《蓼园填词图》、沈祖棻有《涉江填词图》等等。尽管不同的时代背景，不同的唱酬圈子下，填词图唱和画意、诗情、笔法参差演化各有不同①填词裁曲图的画意范式最初是人物肖像（迦陵填词图），经过发展演变，画意题材逐渐过渡到以景为主，通常都是一处园林或山巅水畔的屋舍；从题画诗文来看，诗情诗思也从描摹人物演化到写景抒情。，但此中士绅描摹演绎的文化心理却始终如一。对此，学者夏志颖有较为精审的论定：填词（裁曲）图咏兴起于清初，首先与明清易代背景下词学尊体、存经存史的时代意涵有所关联。其次与诗画相通背景下文体渗透、风雅相兼的审美意趣关系甚深［8］。

参照陈其年的迦陵填词图咏，1930年前后李宣倜组织发起的握兰簃裁曲图咏，首先表现出的是对风雅典型的继承与发扬②“白 红么细剪裁，为谁欢笑为谁哀？虚空幽绪难摹拟，翠笔还劳序玉台。短章代简拜乞嘉篇，寄北平东城菜场胡同十号，散释居士李宣倜。”《图咏》扉页附此诗作与地址，征召唱和之意至为显豁。见李宣倜《握兰簃裁曲图咏》，中山图书馆藏。：

从画作写意来看，不论是较早的溥儒（1930年左右）还是稍晚的吴湖帆（1936年左右），尽管作画时间间隔六年之久，但内容均为嘉木葱茏，山水幽绝，屋舍俨然的闲逸画境，室内则案头书卷纵横，主人坐卧傲啸其间，或含毫搦管审音正字，或对客晤谈指授机宜，正是李氏填词裁曲，风雅著述的传神写照。

从诗词题咏来看，不论是黄侃的“燕市悲歌对暮曛，霸陵谁识故将军。可怜射虎南山手，独为伶官点拍勤”，还是陈宝琛的“板台金樽费泪多，天花散尽冷霜娥。尊前听曲人何限，独有桓伊唤奈何”，都从迦陵填词唱和中脱化而出，有图主成就地位的参照比附，也有唱和题咏时代内涵的阐发论定③成就地位的参照比附：朱彝尊评价陈其年“擅词场、飞扬跋扈，前身可是青兕”，着眼于其豪放的词作风格；瞿宣颖评价李宣倜“花间柳下总清词，出手能将玉尺持”，着眼于其清空婉约的词作风格。时代内涵的阐发论定：曹贞吉词作：“凌轹词坛三十载，写六代兴亡无数。翻墨沉漓落钦岐，看海奔鲸怒。”着眼于清初词作地位与经史并列的尊体意识；何振岱诗作：“独持歌泣接思玄，唤醒古魂二千载。自云就中有妙用，义比虞初赅雅俚。”着眼于三十年代围绕戏曲而起的旧派新派之争。。

从流布传播来看，李宣倜推动的握兰簃裁曲唱和经历了因画作而唱酬赓和、汇辑题咏付诸铅版、图文并茂成就时代热点，环环相扣的三个阶段。受现代大众传媒的影响，李氏的裁曲唱和以《国闻周报·采风录》、《青鹤·诗录》、《词学季刊》、《同声月刊·今诗苑》等报纸期刊为阵地，不但一纸风行，方便快捷，更有组诗投放，声势浩大的独特功效④《国闻周报·采风录》第十一卷第八期冒广生《水调歌头》词作小序：“散释以握兰簃裁曲图寄题，三年未有以报，梦中忽成此解，呼灯写寄”，兴味盎然，颇见三十年代此次裁曲唱和的风雅意趣；《同声月刊·今诗苑》第二卷第十一号共收裁曲唱和诗词作品7件，连贯而下，阵容煊赫，成为1942年唱和诗潮的完美收束。。报刊广为传唱，图咏册子精美隽永，画意、诗情、笔法相得益彰，如此这般，裁曲唱和的影响更为直接广远。

当然，在继承典型之外，握兰簃裁曲图咏也有其独特的时代价值。从清初陈其年的迦陵填词图到民国间沈祖棻的涉江填词图，图咏唱和繁盛的背后往往延续着重词学、尊词体、续词史的文体学逻辑；从填词到裁曲，将填词图换为裁曲图，字句的变动折射出三十年代新旧戏论争的文化生态环境，其背后同样有重曲尊曲的时代精神意涵。

三、声气相求，姿态认同与文化选择

“独持歌泣接思玄，唤醒古魂二千载。自云就中有妙用，义比虞初赅雅俚。便将万骑蹴貔貅，何似九宫偕角徵……不忘陈德述乐经，南力北筋兹备美。”“诗词曲合亲尽祧，有类虞宾列三恪……寻声按谱斯尽善，依谱填词亦不恶……擘笺笔与风俱驶，压笛曲终音尚娜……我拟此体名曰歌，义取清真气磅礴……民风藉此观真相，体备衢巷并台阁。韵文因之启新机，义取菁英弃糟粕。非徒艺苑望中兴，且冀文源赖疏淪。”［9］何振岱、叶恭绰的裁曲唱和诗作分别是民国间李宣倜裁曲唱和的开头与结尾（1933年、1942年），二者皆有对世道人心、时代精神的种种描绘。何振岱看到了戏曲绾合雅俗、惩恶劝善的文化功能，叶恭绰则倾心于曲辞推陈出新、沟通新旧的时代内涵。作为回应，当李宣倜写出“白 红么细剪裁，为谁欢笑为谁哀？虚空幽绪难摹拟，翠笔还劳序玉台。短章代简拜乞嘉篇”的发刊词，就已经拈出唱和士绅传承拓展词曲风雅的姿态认同与文化选择。

1.姿态认同，从征声选色到激扬风雅

在传统文化中，诗词戏曲原本就环环相扣，连贯而下，所谓“上接风骚、中承乐府、后继词曲，旁绍五七言诗，复能尽其变通”者，非京剧莫属。故而传统文人士大夫多有醉心舞榭歌台，征声选色，以瞬息繁华寄托沧桑变幻之举。在传统政教体系之下，士人与伶人分居雅俗两端，尽管词曲作为艺术形式左右逢源调和弥缝，但二者悬殊的社会地位并未得到实质的改变。晚清民国以来，大批曲辞华美的词曲作品显著提升了京剧艺术的品位与格调，进而推动了士绅与伶人关系的现代性转换。从居高临下的征声选色到同情之理解的激扬风雅，体现的是诗词戏曲与京剧艺术的融通与新变。

佐酒听歌原本就是传统社会闲适雅逸的士人风尚，至清初陈其年的迦陵填词图，更延续着传统士大夫征声选色的种种风情韵事。晚清以来，郑孝胥、陈三立等进步士绅心系国计民生，追求风云气象，面对内政外交的混乱无状，诗文作品中的慷慨激昂不免化作惘惘不甘、俯仰低回的荒寒情愫。名士易顺鼎则大作捧角诗，将声色犬马引入家国天下的宏大叙事，呈现颓废柔弱的末世情怀。二者皆不具备完整的精神意蕴，他们眼中的伶人仅仅是声色的载体，即便别有寄托，也多是传统士绅引申附会的心理折射。

作为对比，李宣倜所认同的士伶关系则是同情之理解，共存共荣，激扬风雅。相识之初，李氏以名士身份结“梅党”，与京沪各界广通声气力捧梅兰芳，助其成名。新文化运动前后，戏曲界一度流行文明戏，新派文化人钱玄同、陈独秀等主张戏剧改良。李氏无意论争辩驳，而是深度挖掘《淮南子》、《洛神赋》、《红楼梦》等传统素材，融会贯通诗书画艺形象，结合圆融流转的曲辞宾白，创作数十部典雅华美的古装诗剧①诸如《嫦娥奔月》、《天女散花》、《洛神》、《黛玉葬花》，皆为此类。。正是这批剧作，使雅俗共赏的梅派艺术在舞台演绎上臻于极致，广受好评②1924年，为庆祝梅兰芳30岁生日，李宣倜写出《兰芳小传》，文中写道：“十年以来（梅兰芳）每叹中国乐律沦亡，而古舞尤失传，乃与二三同好别制古装新剧，如《天女散花》之袚舞，《虞姬》之剑舞，《西施》之羽舞，皆能独抒心得，融化中外古今舞态，自成一家。时出新声，能令顾曲家荡气回肠而不能自已。歌舞合一，有复古之功，群以梅派尊之。”当可看作是对戏剧改良与京剧发展路径选择的曲折回应。。自四十年代到新中国时期，李、梅二人的身份地位悄然互换，梅兰芳对李工作、生活多有关照，又遣弟子言慧珠等人向其请益问学，以慰晚年。翻检李氏诗词书信，关涉此段情谊者颇为不少，《歌台摭忆》手札［10］、《观旧作洛神剧赠慧珠》、《集句为浣花治艺五十年》皆为此类［11］。时代精神的变迁改变了诗文与戏曲之间陈旧落后的政教文化理念，居高临下的征声选色已然过渡到共存共荣的激扬风雅。

2.文化选择，从填词裁曲到现代剧评

以李宣倜裁曲唱和为切入点，围绕戏剧改良，三十年间民国文化生态场显然存在新旧思想文化两大派别。新派内部进一步细分为《新青年》钱玄同、陈独秀、胡适一派（二十年代）；《晨报副刊》余上沅、闻一多、徐志摩一派（三十年代）；《剧学月刊》、《万象》徐凌霄、蝶衣一派（四十年代）非本文讨论范畴［12］，但其演变源流正是梳理裁曲唱和背后传统士绅独特文化心理的绝好参照。从征声选色到激扬风雅，士伶关系的高下演化凸显了李宣倜等人在戏剧改良进程中的努力与新变，而其对传统文化的坚守也成为传统阵营的共同选择。从姿态认同到文化选择，裁曲唱和背后关涉着传统戏曲现代性转换的路径问题。姿态认同所呈现的，是传统政教文化体系内部的改良与调适；文化选择所呈现的，是东西方戏剧理论资源与批评方法的碰撞和交流。以裁曲唱和为代表的旧派阵营横跨民国三十年，其所坚守的传统曲学思想也经历着新派戏剧批评研究观念的渗透与启发。如果说唱和初期周梅泉的“兴亡写入四弦秋，身世抟成万古愁。重与尊前温北梦，疏灯红似旧樊楼”依旧夹杂兴亡声色的文人绮思与风流自赏，那么，四十年代叶恭绰因唱和而提出的新体歌剧，就意在用“略沿词曲之体制，声调务期合乐，词意务求真切”的戏曲革新，来通雅俗，资传播，对戏曲建设发展的理论探索谨严而又周密。

延续此风，晚年的李宣倜对戏曲同样有着独特的批评研究理论，“先生（李宣倜）观剧辄作诗，无异昔人论诗论画绝句……其诗机趣横溢，能以二十八字隐括全剧，月旦人物，恰如其量。以诗评剧，曾一见之清乾隆时金桧门，厥后，虽间有嗣音，皆不若读先生诗之亲切有味，其为必传之作无疑也。”［11］跋李氏为黄裳所称赏的《观剧竹枝词》写于1955年，诸如《梨园怀往诗》等剧评诗作更有近百首之多，渊源体例一仿杜甫《戏为六绝句》，钩沉梨园掌故，抒写感慨兴亡，文情并茂，驰誉艺林，“诚京剧史中不可多得之《韵语阳秋》”［13］。

填词裁曲是李宣倜与戏曲互动交流最重要的表现形式，追溯源头，古典诗文论为其先声；着眼新变，现代剧评随之而起，蔚为大观。三十年代李宣倜裁曲图咏，唱和纷纷，从填词裁曲到现代剧评，歧异的文化选择折射的是新旧文化冲突对抗的种种细节。此一时期，针对戏剧改良，旧派刊物诸如《公言报》、《国闻周报》，新派刊物诸如《新青年》、《晨报》俨然为对立攻伐的两大阵营。新派着眼于剧作的启迪引导作用，“一剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种理想，以解决人生困难问题，转移误谬之思潮。”［14］要求戏剧废唱用白，通俗活泼，反映现实生活。随之而来的剧评，也需要遵循严谨认真的学术生产逻辑，注重现实意义与时代精神的阐发。在此语境之下，填词裁曲显然是应该被打倒被摒弃的陈腐做派。新文化运动强势崛起，很快便占领了报纸期刊等大众传播的话语主导权，但其对戏剧改良运动却是破坏有余而建设不足。

与之相对，以李宣倜为代表的旧派文人致力于音韵节奏、曲辞宾白的传承与创新。【风吹荷叶煞】为《天女散花》的第六场，这支曲子之前尚有【赏花时】，沿袭《邯郸梦》 【扫花】，同样源出昆曲。两支曲子宛转悠扬，雅致流美，为全部六场戏中最为浓墨重彩的部分，而其“众生眼病见狂花，花发花残病转加。悟得华发非我相，不妨游戏净名家”、“任凭我三昧罢游戏毘耶”的唱词又与梅氏自创的“梅舞”相互辉映，完成了戏曲对禅宗教义的完美演绎。这种华美与典雅，与新派文学家追求的通俗性、思想性显然是背道而驰的。三十年代梅兰芳赴日、赴美公演成功，取得国际声望，在事实上印证了梅党同人戏剧改良论争中的选择与坚守。翻检诸家诗词作品，诸如曹经沅“王郎曲与春柳词，当时传送江之南。代兴坛坫倘子属，开天遗事还能谈……歌场盛衰关世运，兹事虽小国可觇”云云，正是传统士绅从裁曲唱和到现代剧评艰难转换的独特文化选择。

民国三十年间，在新派戏剧批评观念的牢笼之下，裁曲唱和所代表的旧派士绅面临着话语空间不断丧失的窘境，他们无意著书立说，正面论争，却以传统诗词书画为载体，声气相求，营造出一片小众而又独特的文化领地，以此传承风雅，慰藉心灵。本文无意对比新旧两派戏曲改良路径选择的利弊得失，但围绕李宣倜裁曲唱和而起的文化认同却从三十年代的传统诗家延续到六十年代的文史学家，当中的时代内涵与文化内涵，显然值得我们重新思考戏曲乃至文化艺术现代化进程的曲折与复杂。

［1］太史公.梅程尚荀张李毛宋[J].戏剧月刊，1929（5):8.

［2］葛献挺.缀玉轩中两将军——谈梅兰芳早年的幕僚长李释戡[J].中国戏剧，1995（7）:50-52.

［3］陈声聪.兼于阁杂著［M］.上海：上海古籍出版社，2002:84-85.

［4］黄裳.黄裳文集:第 6 卷［M］.上海：上海书店出版社，1998:737.

［5］黄孝纾.握兰簃裁曲图咏序[J].词学季刊，1934（4）:189-190.

［6］徐时栋.烟屿楼诗集:卷11 M］//续修四库全书：第1542册.上海：上海古籍出版社，2002:172.

［7］沈初.陈检讨填词图序［M］.乾隆五十九年陈淮刻本，南京图书馆藏.

［8］夏志颖.论“填词图”及其词学史意义[J].文学遗产，2009（5）:115-120.

［9］叶恭绰.散释将军嘱题握兰簃裁曲图［J］.同声月刊，1942（11）:94-97.

［10］长弓月,光白.不该被遗忘的李宣倜［J］.市场瞭望，2012（4）:74-77.

［11］李宣倜.苏堂诗拾［M］.油印本，中山图书馆藏,1956:46-61.

［12］王文君,苗怀明.从国剧到京剧——对20世纪中国戏剧发展脉络的一种考察[J].文艺研究，2016（10）:89-101.

［13］冒效鲁.李苏堂其人[J].戏剧界，1980（4）:33-34.

［14］欧阳予倩.予之戏剧改良观［J］.新青年，1918（4）:37-39.

附录：

1.握兰簃裁曲图，溥儒1930年绘

2.握兰簃裁曲图，夏敬观1933年绘

3.握兰簃裁曲图，张大千1933年绘

4.握兰簃裁曲图，吴湖帆1936年绘

A Research on Opera Evolution in the Republic China from Li Xuan-ti’s Poetry Creations About Wo Lan-yi

MA Guo-hua
(School of Humanities and Social Sciences, Guangzhou Maritime University, Guangzhou 510330, Guangdong, China)

Li Xuan-ti’s organization of the Poetry Creations about Wo Lan-yi has deep influence on the reform of drama in the Republic of China period, relying on the newspapers and magazines, we can reproduce the Poetry Creations; We can see the unique cultural system from the paintings with vivid expression, to the poems with inscription and to the spreading of the cultural system. We can glance through and check the Poetry Creations to get better understanding of the reform of drama and cultural selection in the Republic of China period.

Li Xuan-ti； Mei Lan-fang； the Poetry Creations； reform of drama in the Republic of China period

I207

A

1007-5348（2017）10-0034-06

2017-04-22

2014年教育部人文社科青年基金项目“民国诗刊与后期同光体诗学研究” （14YJC751029）

马国华(1984-)，男，山西吕梁人，广州航海学院人文社科部讲师，博士；研究方向：民国诗学。

（责任编辑：宁 原）