谈诗的变形

周啸天

谈诗的变形

周啸天

五四新文学家废名（冯文炳）在《新诗十二讲》中提出了一个见解， 是别人不曾说过的。他说：『旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。』

此论令人耳目一新，却是空谷足音。虽然应者寥寥，但给人的印象很深。他为什么这样说呢？《汉书· 艺文志》说乐府采歌谣，皆『感于哀乐，缘事而发。』旧诗如此，新诗莫不如此。去年在青岛中国海洋大学会到叶延滨先生，他在讲座中对学生就这样说，新诗是缘『事』而发的。其实不但诗是缘事而发的，散文也是缘事而发的。不过，散文缘事而发，常常只需要实录，也就是直说。而按毛泽东的说法，诗『不能像散文那样直说。』而旧诗中，『像散文那样直说』的情况，确实是普遍存在的，而且被钟嵘概括为一种手法，叫做『赋』。

举个例子说，如王安石《别鄞女》：『行年三十已衰翁，满眼忧伤只自攻。今夜扁舟来诀汝，死生从此各西东。』得到幼女夭折的消息，愧为人父的作者连夜赶晚去告别，正是『天属缀人心』（蔡琰）。诗写得非常感人，但只是『像散文那样直说』。类似的例子如黄景仁《别老母》：『搴帷拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。』也写亲情，也非常动人，也是『像散文那样直说。』这似乎告诉人们，只要有极沉痛的、能让人一听不忘的话，就『像散文那样直说』了，亦不失为好诗。不仅如此，如有极豪爽极痛快、能让人一听不忘的话，亦『像散文那样直说』，也会成就好诗，现成的例子如：『莫愁前路无知己，天下谁人不识君』（高适《别董大》）、『春风得意马蹄疾，一日看尽长安花"』（孟郊《登科后》）。

这样的情况在旧诗中的确是大量存在的，唐代孟浩然称『遇事入咏，不钩（一作拘）奇抉异，……若公输氏当巧而不巧者』（皮日休《郢州孟亭记》），许多诗的题目就是日记式的，如《夏夕南亭怀辛大》《游精思观回王白云在后》等。不但是孟浩然，《全唐诗》中充斥着这种诗题， 常见诗如《赠汪伦》（李白）《白雪歌送武判官归京》（岑参）《别董大》（高适）《从韦二明府处觅绵竹》（杜甫）等等， 最后成为一种旧诗命题习俗， 习惯成自然， 我自己也有《主家变故致小狗失所日与之食忽寻之不遇》这样的题目。 这大概就是废名说『旧诗的内容是散文的』的理由。这个理由在一定程度上是站得住脚的。但是，对他下面的一句话『其诗的价值正因为它是散文的』，我就不敢苟同了。因为在旧诗中，不像散文那样直说的情况，似乎更多。清代诗家吴乔有《答万季野问》一文最妙。万问『诗与文之辨』，吴答：

二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？

『变形说』即：诗文之别在于变形不变形，吴乔此语，大概是最早的经典论述。『意岂有异』，换言之，均属缘事而发。『意喻之米，文喻之炊而为饭』，『饭不变米形』，『啖饭则饱』，散文式的直说，就像这个样子，一句话，无须变形。『诗喻之酿而为酒』，『酒形质尽变』，『饮酒则醉』，诗"『不像散文那样直说』，就像这个样子，一句话，需要变形。诗中『事』的变形，或谓之『意象』。『披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。』（蒲松龄《聊斋自志》）在旧诗中，意象派的传统也是源远流长的。

最常见的诗例莫过于李白《静夜思》，直说只有三个字即『思故乡』，主要的落笔却在看月亮，这就是不直说了。看月亮就是思故乡的一个变形。人在异乡为异客，所接触到的一切都是陌生的，唯一熟悉的能与故乡发生联系的东西，就是月亮。诗中的『明月』，就是一个意象，是故乡的变形。顺便说，这首中国人家喻户晓的诗，第一句本作『床前看月光』、第三句本作『举头望山月』，在《唐诗三百首》中，『月光』、『山月』一律作『明月』，改动者分别为明代人赵宦光和杨升庵，因为改得好，有刮垢磨光之功，故为蘅塘退士孙洙一并采纳，成为传世的定本。同样是常见唐诗，王维《相思》不是一提笔就奔相思，而是有一个追问，即何物最相思。诗人想到红豆，这不仅是相思的变形，也是相思的具象。在李商隐笔下，『迢递隔重城』的『相思』，是另一种变形和具象，成为唐诗的经典名句：『留得枯荷听雨声』（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）。

在旧诗中，相对于『赋』，还有一种（也可称两种）同样常见的表现手法，那就是『比兴』。仍以唐诗为例，崔国辅《怨词》：『妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著。』清代桐城派古文家刘大櫆读出『哀先朝旧臣之见弃』的意思。『先朝旧臣之见弃』，是诗所缘『事』，以秋衣见捐，喻宫人的失宠，是一重变形。以宫人的失宠，喻旧臣之见弃，是第二重变形。唐代的宫怨诗，很多都是借宫怨说『事』，言在此而意在彼的。如杜荀鹤《春宫怨》：『承恩不在貌，教妾若为容。』一读即知别有寓意。真在后宫，岂有『承恩不在貌』之理。 这首诗一定是落第士子对主考官的抱怨。 与章碣《东都望幸》的寓

意差不多。章诗云：『纵使东巡也无益，君王自领美人来。』其本事见《唐摭言》：『邵安石，连州人也。高湘侍郎南迁归阙，途次连江，安石以所业投献遇知，遂挈至辇下。湘主文，安石擢第，诗人章碣赋《东都望幸》诗刺之。』总之，要说这一类诗的『内容是散文的』，那是无论如何也说不通的了。

在新诗中，变形和意象的运用更加普遍，更加『钩奇抉异』。也许正因为如此，废名才觉得 『新诗的内容则要是诗的。』举例而言，『我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了/我便是我了』（郭沫若《天狗》），显然作者并不是一条天狗，他也不是月的光，不是日的光，不是一切星球的光，他只是要表现极度自我张扬的情绪。同一作者的《凤凰涅槃》《炉中煤》，也是一样的手法。『我的寂寞是一条蛇/ 静静地没有言语/你万一梦到它时/ 千万呀不要悚惧』 （冯至《蛇》），在诗中，作者只是打着比方，关于单恋那件『事』，也没有直接说出来。『我不知道风/ 是在哪一个方向上吹/我是在梦中/ 在梦的轻波里依洄』（徐志摩《我不知道风是在哪一个方向吹》），这首诗表现出的情绪是迷罔，但关于失恋那件『事』，并没有直接说出来。假若诗人不用变形和意象，而直赋其事，那就会如同废名所说：『一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。』

然而新诗有没有直赋其事的呢，也不能说绝对没有。《天狗》的作者，同时就有《笔立山头展望》《夜步十里松原》《我是个偶像崇拜者》，光看诗的题目就知道。『海已安眠了/远望去只看见白茫茫一片幽光/听不出丝毫的涛声波语/哦，太空！怎么那样地高超，自由，雄浑，清寥！/无数的明星正圆睁着他们的眼儿/在眺望这美丽的夜景/十里松原中无数的古松/ 都高擎着他们的手儿沉默着在赞美天宇/ 他们一枝枝的手儿在空中战栗/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗』（郭沫若《夜步十里松原》）。虽然是直赋其事︱︱夜步十里松原（与旧诗的命题方式一致），但诗人写出了美的发现：无数的星星像生物一样圆睁着他们的眼儿， 无数的古松也像有知觉一样高举起他们的手， 于是作者为之激动，为之共鸣，为之共振，他的神经纤维竟也和松枝一样地战栗起来。就『像散文那样直说了』，你能说这不是诗么。

艾青说：『假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗。假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。』所以无论是新诗还是旧诗，从本质上讲都必须是诗的，在话语方式上彼此有很大区别，但从本质上讲并无不同。

新诗的变形和意象运用，一定伴随着联想。『联想是由事物唤起的类似的记忆；联想是经验与经验的呼应。』（艾青）2011年温州动车事故发生后，成都诗人叶子写过一首《出轨》：『让我们小小地出轨一回/但一定要比铁道部做得好/不能车毁，不能人亡/如果你答应了/我们就把约会的地点/定在温州的高架桥上』。这首诗的第一句，好像是说男女关系，与动车事故并无关系。接下来说『一定要比铁道部做得好』，读者恍然大悟，原来是说动车事故。接下来『不能车毁，不能人亡』，是说动车事故又不是说动车事故，因为回到了男女关系的话题。接下来更妙了--『如果你答应了』，是要求一个承诺。写男女关系似乎铁板钉钉。然而不然，『我们就把约会的地点』，这是半截话，是设置悬念。定在哪儿呢？万万想不到，诗人的建议是︱︱︱『定在温州的高架桥上』。板子还是打在动车事故上。 这诗之所以为诗， 完全是因为这种『出轨』和那种『出轨』发生了联想， 完成了从这一事物到那一事物的飞跃。还有一位年轻诗人写了四行诗《送葬》，受到杨牧的激赏：『一群人抬着一具尸体/走在离开的路上，也可以这样说/一具尸体带着一群人/走在回家的路上』。前两句是缘事，『也可以这样说』是诗中的关捩，表明诗人有了一个联想，一个换位的思维，结果是令人耳目一新的，颇富哲理意味。

旧诗写作也是一样的，仅仅『缘事』，还不能『而发』。必须搭成联想，完成了思绪（诗绪）从这一事物到那一事物的飞跃，才能『欣然命笔』（毛泽东）。笔者有一次广元之行，走在古栈道上，下看是512坠石，上看是皲裂的危崖︱︱︱为安全起见，一是用铁丝网箍住，二是用地铆（一称铆索）钉住，仍然触目惊心。仅有这个惊心，尚不足以为诗。当我忽然想到『维稳』一词的时候，灵感就到了。写成《广元行》：『乱石当空累十丸，网箍桩铆冀平安。人心毕竟思维稳，便到千钧一发间。』另一次，是年关将近时，在京郊高速路上看到两边树上的鸟巢， 又觉触目惊心。 仅此亦不足为诗。 当我忽然想到『空巢』一词的时候，灵感又到了。写成《春运》："『京郊地冻艳阳高，客至年关咒路遥。木落平林天远大，枝头留守有空巢。』此诗之所以为诗，也完全是因为此『空巢』与彼『空巢』搭成的联想， 机场路上的即目之景与春运及春运背后的故事搭成的联想。

诗歌变形的方式很多，不只意象运用和比兴手法，各种修辞手法，都可以成为变形的手段。如拟人，就是常见的一种。『一根白发落在桌子上，像是一段/可有可无的时光，被人注意或者忽略/都已经不重要了//一根白发终于找到了自己/像命，找到了命运/像人，找到了人生//一根白发长长舒了一口气，仿佛一缕/累坏了的阳光，可以/安安静静地躺一躺了，然后//怯生生地说/我用一生，终于把身体里的黑暗/走完了』（敕勒川《一根白发》），这首为落发写的诗，整个地用了拟人的手法。这首诗的诗眼，或者说种子，就在最后一两句：『我用一生，终于把身体里的黑暗/走完了』，表达了一种解脱的意思。这一句是必须这样写，而前面所有的铺垫，则可以少说也可以多说，可以这样说也可以那样说的。就像王维《相思》，『红豆』是必须的，而『春来发几枝』还是『秋来发几枝』不重要，『劝君休采撷』还是『愿君多采撷』也不重要，都是可以的。

荒诞也是一种变形手法。如『关于这个女人。她的一个情人曾躲进/大衣柜。另一个情人藏在床下。接着她的丈夫回来了/所有的情感一下子绽放/如同一扇久闭的大门/他和他是同一个人，甚至他和他们也是的/在一些时间，一些气候里/像是在模仿。她的丈夫脱去衣裤，照镜子/他就是镜子背后的那人。他躺在床上/则是床下之人的投影』（叶辉《另一个情人藏在床下》），触动诗人灵感的事，原是生活中最常见最不足道的，被称之为偷情的那种事。但诗人通过这个窗口，却洞悉到人性深处的东西，这种灵机一动，也叫灵感，是诗的受孕。诗中的丈夫脱去衣裤，一照镜子，就成为镜子背后那个人，一躺床上，就成为床下之人的投影，这种荒诞的说法，也就是一种变形。生活中平庸琐屑之事，因为这个变形被催化为一首奇特的诗。

有时，变形只是一句俏皮话。如『看着地图/表弟说/北京真大/刚掉在里面的东西/马上转身，就看不见了/北京真是太大了/三岁的孩子，站台上放一小下/找了三年/也没找到』（刘川《北京真大》）。在这首打击拐卖儿童的诗中，『北京真大』便是一句俏皮话，诗人略加发挥，就完成了一首小诗。前举叶子《出轨》，也便是如此。

常言道，习惯是诗歌的大敌。变形说到底，便是形象思维对惯性思维的突围。形象思维对惯性思维的突围，也不只变形一事。还有词语的陌生化，有一首诗说：『他那么老了，居然还有伤害词语的力量/……一觉醒来，我问所有被伤害的词语/它们说，他很无知但又总能把我们照亮』（格式《和一个伤害词语的人共眠》）。在这首诗中，那个伤害词语的人必是一个诗人。伤害词语，说穿了，就是陌生化词语。木心咏雪，诗中不叫雪，叫做『我纷纷的情欲』，木心就是一个『伤害』词语的人。

这是另一码事，需要写另一篇文章。