推理自我——论京极夏彦长篇推理小说核心人物结构

曲 宁

推理自我
——论京极夏彦长篇推理小说核心人物结构

曲 宁

推理小说可以界定为解谜者围绕某一谜团，展开推理，最终揭开谜底的叙事性文学类型。自爱伦·坡的《莫格街杀人案》以来的一百七十年间，这种文体一直以悬疑紧张的情趣加上逻辑推理的智趣而广受欢迎，博得各个阶层读者们的青睐。但是，推理小说也因对架空的推理游戏的过度沉迷和相对狭隘的社会现实观照面而屡遭专业文学评论者诟病，被打上通俗文学的标签，不见容于严肃文学的大雅之堂。尽管有许多推理小说作家致力于横向上扩展推理小说社会现实的表现层面，也有诸多作家对推理小说形式的革新和品质的提升倾注了大量心血，但在推理文学纵深的精神向度上，仍留有很大的发展空间。京极夏彦在这个方向上作出了他对推理文体的特殊贡献。

京极夏彦与他笔下的“京极堂四人组”

1994年，京极夏彦凭《姑获鸟之夏》一举成为日本推理小说界的一大旗手。 此后，京极虽并未把创作束缚在单一的推理文学领域，但他始终坚持着“京极堂系列”推理小说的写作。

传统的推理小说往往以故事的可读性和情节的紧凑性取胜，打断或拖延情节的做法乃是大忌。但京极夏彦却时时冒文体常规之大不韪，在情节间肆意引入学术理论问题的长篇探讨，甚至理论问题的讨论大有僭越情节、俨然作品主旨之势。这种喧宾夺主式的做法乍一看去似乎只是出于“炫学”心理，其实却另有深意。“京极堂系列”中哲学、心理学、神学、民俗学等等理论莫不被用来讨论人的精神本质，而书中出现的种种离奇的人为事件，一方面成为理论的审查对象，又兼为理论的试刀现场。通过将传统的推理小说情节与对人主体精神的思辨结为伉俪，京极夏彦使推理小说成为一种既反思自身的文体气质，同时也透视深层人性的文学体裁。

既然引入理论旨在探究人的精神，那么在京极夏彦所援用的各宗理论之中，心理学、特别是精神分析理论获得的戏份最重，就毫不令人惊异了。从《姑获鸟之夏》开始，“京极堂系列”几乎每一部都隐现着精神分析理论的魅影。如多重人格（《姑获鸟之夏》）、释梦理论（《狂骨之梦》）、心理防御机制（《魍魉之匣》）、抑郁症（《姑获鸟之夏》、《涂佛之宴》）、催眠（《涂佛之宴》）等等。对待这些既有理论，京极夏彦态度不一，或直接拿来应用，或加以批判，但确凿无疑的是，精神分析视角已经成为他思考人类精神问题时摆脱不了的潜在语境。通过对“京极堂系列”的系统揣摩，笔者发现，精神分析学说的影响甚至还反映在此系列作品基本人物组合的设定上。而京极对推理文体的剖析以及进一步对人精神的探究，又恰恰都藉这一人物组合来实现。

京极堂系列的核心人物，事实上是由中禅寺秋彦—关口巽—榎木津礼二郎—木场修太郎组成的缺一不可的固定组合。这四人的性格，被作者有意设置得千秋各异。按西方传统的体液气质分析法看，中禅寺接近于粘液质，几乎是厌恶行动，但知识渊博到令人乍舌的程度，记忆力奇佳，事无巨细，管他过目过耳，一概不忘，更有极强的综合力分析力，敢以理性问鼎一切奇谲现象和雄辩理论；关口则是十足的抑郁质典型，沉湎于自我的体验，常被些些的情绪涟漪牵动，一发不可收拾；榎木津有多血质倾向，明明是华族之后，相貌上佳，却一肚子的任性脾气，更凭着特殊视觉能力恃才放旷，从不按常理出牌；木场有胆汁质倾向，三十好几了还是血气方刚，做事全凭冲动的行动派。略作总结，则中禅寺代表理智，关口代表情感，榎木津代表意志，木场代表行动。四个角色各彰显一种精神力量的极致，于是四人一道，构成了一个近乎把全部人格类型包括在其内的坐标系。

京极堂四人组的设置不单单是为了提供一个人格坐标，更是要在此基础之上，形成对作品所牵涉到的主体精神——“我”的多层次分析。

根据我们的定义，推理小说以谜局的开解为第一目标，于是作品本身就成为布局者与解谜者之间的斗智场。推理小说读者，虽然在实际中千差万别，但既然因共通的兴趣而自愿将自己代入推理程式的解谜一方，可以归为同一个主体。作者则可归为布局者一方。这两位公开地在推理文本道场上对决的主体之“我”，正是“京极堂四人组”欲以涵盖和解析对象。而京极夏彦暗示给我们的解析手段，即弗洛伊德的精神分析理论。借鉴这位心理学家著名的人格结构理论框架：本我—自我—超我，我们可以看到，京极堂人物组合的每一个都从不同侧面代表着精神分析意义上的“我”之不同层次。

解读推理小说中作者与读者的自我形象

先从木场修太郎这个角色入手，此人的社会身份与性格类型决定了他是读者与作者二者共同的现实性自我，即推理主体面对来自社会方面的压力而形成的人格。

为扩展博弈的广度和深度，推理小说总会探及人性的极限，进入犯罪的题材领域。然而无论推理小说的世界如何以其虚构性自辩，社会道德之刃总是悬于对弈者的头上。罪案题材的推理小说需要对道德监督机制做一个合理的交代。实现惩恶扬善的社会正义是最正当的口号。于是，警方角色便常在推理作品中占一席之地。这类警方角色名义上是社会正义的代言人，但究其本质，是卷入推理作品中的两种主体——读者与作者联合起来，对共同的社会责任推出的防护性托辞。京极堂人物组中的木场本人担负着警方的角色，同时，如上所说，他又是四人中的行动派，也是四人组里真正具备社会性自觉的一元，于是，此人便成为推理作品的作者读者双方共同的现实性自我。这一角色肩负着重要的使命，即在推理世界与日常世界之间构建起一道合理的屏障。有了他，推理小说在外可获得正当化的社会地位，在内可使两个主体的对弈安静而不受打扰地顺利进行，将对人性的诸品质之探讨不受阻碍地发展到极致。

自我在人格结构中是针对着外在压力而形成的，外界环境的要求多样，因而自我本身又可呈现多种面貌。面对社会道德监督机制，推理界的全部相关主体会形成同一个公共自我，但在推理世界内部，又会因作者与读者的对立而形成两个次级的自我。一方是作者为应对跃跃欲试的读者而武装成的布局者自我，另一方则是读者为回击作者的挑衅而出演的解谜者自我。

虽标榜公平，但推理小说本质上绝非公平对弈。成文之前，作者对谜题本身早已成竹在胸，至于能否令读者折服，端视能否巧手安排解题线索。故布局者也相当于线索的操纵者或编织者，仿如控制木偶的傀儡师，或如结网的蜘蛛。为安抚狐疑的读者，制造公平的幻觉，隐藏布局的人为痕迹，推理作者一般不会在作品中自我曝光。但京极堂系列却愿意供出一位布局者，这就是中禅寺秋彦。京极堂系列诸篇，皆是由其他人物发现谜面的某个侧面，带着各自的信息来到中禅寺的客厅，再由中禅寺对繁复的现象加以整理，收束其下隐藏的线索，而后根据理解的需要，一丝一缕地展示给人，作用于人。像作者一样，中禅寺是用线者。他在掌握了诸线索的脉络之后，并不急于一股脑地揭露出来，反倒对当事者坦承时机未到，不宜明言，这样做并非仅仅是为了增加谜面神秘感的故弄玄虚，而是对推理小说创作过程的实质做现身说法。中禅寺曾在不同场合下强调，“顺序才是重要的”。这句话也是对推理小说文体特性的解析。如此毫不避讳地坦承自己对线索的操纵，是推理作者对其群体性自我所做的最诚恳的剖白。

如读者希望在推理世界中找到一个合意的职业，那么毫无疑问会是侦探。京极堂系列中的榎木津礼二郎即担此职，他身上的某些特质，也正暗合于读者的群体自我这一形象。推理小说的读者与作者的较量孰胜孰败，在读者能否于作者道破天机之前就洞见谜底。至于是以逻辑为器真刀真枪、按部就班地推导，或是单纯依靠经验类推，甚或仅凭直觉臆测，都是合理合法的取胜手段。如果实在无法看穿答案，也不妨放弃。坐享骇人真相大白天下的一刻，也是推理小说应许给读者的一份合乎情理的阅读愉悦。与作者戴着镣铐的脚步相比，读者在推理世界中的旅程无疑要悠闲得多。这恰应了榎木津闲云野鹤一般的行事作风。

榎木津礼二郎虽然以侦探为业，但却不屑实地侦查。他具有当面透视他人记忆的能力，借助这种天赋，可以绕过推理过程，直击事实。因此这个不称职的侦探有一种局外人特有的漫不经心，并不真地关切事件的解决与否，也不甚挂怀事件当事人的命运。如果一时无法明了真相，榎木津就会索性渎职，将事件全盘交由中禅寺秋彦去处理，自己则闲卧小憩，好不逍遥自在。如此看来推理对弈虽本不公，对读者而言也并非全无报偿。就像棋手未必真地执著于成败，对弈本身的闲趣自有一番妙味。

作者、读者双方针对外界的自我形象到此已分析完毕，接着让我们深入到读者的阅读心理内部，看一下京极堂四人组会给他们何种精神定位。

审视推理小说读者的超我与本我

无论读者心态如何淡定，在推理文学的世界里，最高规范毕竟是按作者给出的逻辑线索成功推理出谜底。所以读者总会把自己的理想投射到真正的解谜者身上。在京极堂系列中，这个人物就是中禅寺秋彦。作为一个解谜者，中禅寺在专业领域（其专业如此驳杂，姑且名之为“人类精神学”）方面的知识和理解力、分析力都已超越常人，对事件拿捏的分寸感更让人叹为观止。各角度看，中禅寺都足以成为读者的理想，读者的超我之影像。

然而超我永远是超于自我的，他不反映真实的“我”，因此超我与自我之间总存在难以忽视的距离。不过距离本身就是超我之为超我的理由。推理小说游戏规则中虽以公平为第一口号，但作品中的解谜者在智性上确实超越于读者之上，却又是可以被读者欣然接受的一种显性不公平因素。经典的推理小说势必要有能够战胜读者的潜力才能广为流传。对一个由远逊于自己的解谜者破解出来的谜题，读者多半只会蔑视，绝不会心存尊重。这一悖论之下隐藏着的是推理小说阅读体验的一重功能，它超越了竞技心理，直指读者自我升华的诉求。

在卓越的推理小说中，读者即使未能比作者的代言人棋高一着，但在观摩解谜者的解谜过程中，确乎可以获得一种无可比拟的快感。未能参透的现象之间的联系，由解谜者为我们一一指出，未能掌握的背景知识，由解谜者为我们现场传授。在知识和技能的习得过程中，原本毫无头绪的读者总能在恍惚懵懂中与解谜者同步达到终点，来到真相豁然开朗的入口，自我感觉在幻象之中与超我合二为一，实现了智性的升华。推理小说的魅力，很大程度上不仅在于谜底如何出人意表，也不仅在于解谜的过程如何曲折艰辛，更在于破解的那一刹那蹩脚观众升华为解谜者的感觉。那是自我突破原有之限，飞跃到一个全新境界的绝妙体验。那一刻，读者不但了解了答案、也了解了整个谜题的运作规律。这是解局者向布局者的升华，是读者向作者的升华。正因如此，中禅寺才以那种博学强记、凌厉通透得令人透不过气来的压倒式姿态出现。超我境界越高，阅读体验中那种提升感越强烈。虽然只是昙花幻境。

相对而言，说关口巽作为读者的本我大概是不那么易于让人接受的。可是这却是京极夏彦迫令人去接受的事实。

关口是小说的主要叙述人，作为一个懦弱的、缺乏逻辑的、参不透事实的不可靠叙述人，他使得京极堂的叙事诡计得以成功铺设。推理小说解谜的线索若想巧妙地隐藏起来，叙事的诡计可以说是必不可少的。一般的全知叙述人虽足以聪明地设置叙事陷阱，但顾及推理博弈的公平原则，却总嫌狡猾得露骨。于是从推理小说的鼻祖爱伦·坡起，推理作家们就会采用有限叙述人来堂堂正正地遮掩线索。常见的做法是：用第一人称的或者限制性第三人称的视角来一步步发现真相，使读者被拴缚在叙事角色的水平线上，与其知情程度同步推进，作者刻意隐瞒线索的罪愆也借以豁免。京极堂系列作品叙事主线大多由全称叙述人和一个第一人称叙述人分担，特别在前期作品中，这个第一叙述人总是关口巽。此人当然也可以美其名曰感情丰富、关注自我、有同情心，然而说穿了就是颓唐无用、自闭抑郁加偷窥狂。各个作品中，他都无疑表现得是在主人公自曝隐情时最为热心的一个听众。关口的这种窥私癖，恰恰是被作者设计来披露读者潜意识的。读者在阅读推理小说时，除去智力的挑战和上述自我提升的诉求之外，难道不包括对那不为人知的秘密的好奇？难道不包括对那犯罪现场可怖或诡异的场景的着迷？这些本身就是趣味不怎么高明的猎奇心在起作用。如果身为推理小说的读者对此没有丝毫自觉，那么京极夏彦就迫使你认识这一点、承认这一点。关口的一个个“我”的自述，就是要在每一行文字中打破读者与“超我”中禅寺的同化幻觉，把他强拉到与关口同等的位置上，让读者躲无可躲，避无可避地直面那个藏在心中的丑陋的“我”，那个猥琐的关口。

以上是京极夏彦通过京极堂人物组对读者主体内在精神进行的分析。虽然结论貌似残酷，但他对作者的深入剖析实际上更加不留情面。

剖析推理小说作者的本我与超我

关口巽这个京极夏彦的御用第一人称叙述人，不单单是对读者本我的揭示，他小说家的职业设定，也给推理小说作者对其本我的反躬自省创造了契机。这种剖析，是对一个文学从业者的内在剖析。他的剖析是多方面的。从创作心理，到写作状态，到文风特征，甚至自己的意象偏好，都多有指涉。

京极夏彦是个很会发挥意象之作用的作家。从《姑获鸟之夏》开始，每一篇都有一二个核心意象，发挥得最淋漓尽致的，是《魍魉之匣》的魍魉与匣，以及《络新妇之理》中的蜘蛛和网。前一组是京极堂系列的中心意象——我执与我执的自我造作；后者是京极堂系列布局体例的象征。实际上两部作品中这些意象及其衍生意象的出现频率已经超出了自觉的程度，成为一种夸耀。如果不对意象加以缜密的限定，它就会在后来的误读中挣开文本的束缚，跳出来获得自己的生命，形成现实中的诅咒。京极夏彦曾借作品人物之口批评关口的文章有种崩坏的倾向，结合上下文看，所谓崩坏的文风其重要的特征就是意象变得不受控制，开始自我生发、自我崩坏。这一点是非常有趣的，因为京极夏彦本人恰恰是从《画图百鬼夜行》一书的一两个妖怪意象中推演出“京极堂系列”的所有篇目的。他写作的目的，似乎是要给这些含义变得模糊的意象以更明晰的界定，结果一幅小图被演绎成文字版的鸿篇巨制，很难说诸妖怪们没有被京极赋予更多的全新含义。意象展开的目的是有效控制，意象控制的结果是无穷无尽的展开乃至铺张。如此往复，循环不已。所以我们倒可以说，他之所以将意象渲染到无以复加的繁复程度，就是为了预防自己的意象会揭竿而起，演义出新的天地。如此，京极的意象控制与展开，既是对写作主旨的引申，也是对要将意象恣情滥用的本我的宣泄与镇压。很是纠结，如同关口钝涩的文笔。

正因为关口的纠结，所以才有榎木津的洒脱。

榎木津是所有角色中最不受限制的一个。对于世事，他既洞若观火，又了无牵挂。这份洒脱率性不但使他对于其他角色来说他是神一样的存在，实际上也成了所有推理小说作家的理想代表。

写作，依照浪漫主义者的说法，是对上帝工作的模仿，是一种创造。对一种独特的异世界的创作。许多时候，小说的好坏，与它距离现实的远近无关，而更多地关乎于它所创造的异世界自身的完整性。这个完整性的标志不是别的，正是一种一以贯之的目的性，或曰秩序性。小说正模仿了这种目的论的创造方式，推理小说更把创作目的论推向极致。在这里，每一个在作品中出场的因素都在最后的解谜中起到不可忽视的作用，忽视了任何细节，就会使推理过程受阻，甚至南辕北辙。推理小说对文本内部关联性的重视，恰恰呼应了信仰时代神学家们的共识：世界就是一个大的文本，一朵玫瑰的名字中，也吐露着天国的讯息。推理小说实现了高度集中的秩序感，这也是读者热衷于阅读这种小说的重要原因，也是最严肃的作家也有兴趣采用这种体裁的重要原因。写作推理小说，不但能获得一个秩序井然的世界，而且作者自己就是这个世界的创造者，就是神，这是所有推理作家的最高荣誉。

榎木津要成为侦探，恰恰是使自己成为一个世界的创造者。作为一个职业侦探，他从不肯耐心听取委托人的委托陈述，也不肯实地取证调查，却直接用自己的透视能力，只看一眼对方的记忆，就道出自己的结论。他是超出了世间的因果成见，在事物之间肆意建立自己喜欢的联系与秩序的不折不扣的任性之神。然而现实中这种洒脱是很难真正企及的。社会责任也好，道德监督机制也好，写作所要仰赖的文化、语言等现实逻辑也好，甚至连同作者本我的创作欲求，全都是抛不下的羁绊。没有哪个作家能够真正创造出纯粹的超然秩序。即使被誉为“神一样”的作家的京极夏彦，也无法实现。他是作者这一半神半人的尴尬角色的不可企及的梦。梦想如榎木津一般飘逸不羁，现实却是滞重的作者本人，充其量只能做到像中禅寺那种程度，利用现有秩序逻辑小心谨慎地布置新的现实，有时往往还会沦落到关口的地步，卷入不同势力的漩涡之中，眼看着自己手制的秩序就那样无可奈何地崩坏而无力挽回。

就这样，京极夏彦在其作品中铺设下解析人格的坐标系，每个被代入坐标中的主体，无论是读者还是作者，都要在阅读中受到严酷的解剖和评析。在他手里，推理小说不再是单纯以解谜自娱的文体，而成为主体们反刍自我的场所。

拆解推理小说自身之“我”

但是京极夏彦的主体精神解剖并不到此打住。他最后还要以其自我打破一切既有的推理小说成规。

京极夏彦，在推理作家的职业限定内，是个打着社会正义旗号的叙事线索操纵者，是个意象的铺张狂人，是个秩序的创造之神。但是跳出既有的推理文学规范之限，他又在谋求着另一重身份。此即中禅寺秋彦替他饰演的阴阳师形象，这是一个除妖者，一个驱魔人。正是这一重身份的加持使他具有了对传统推理文体的颠覆力量。

禅寺口中的名言是：“世上不存在不可能存在之物，不发生不可能发生之事。”传统推理小说的关键，本是要揭破不可能之事如何成为可能的，京极夏彦恰是反其道而行之。其自我的化身中禅寺秋彦在诸事件中的作用，不仅仅是揭示不可能发生的事的真相，更是指出，明明是已发生的可能之事，却如何变成众人眼中的不可能。中禅寺自谓是除妖者，所谓妖怪，就是人心中把可能扭曲为不可能的东西，使有序成为无序的东西。这个东西不是别的，就是不愿去理解异己事物的自我。事件的发生与经过没有所谓谜，赋予它谜样的神秘性的，是局限的和在局限性之上又再次自我局限的“我执”。不同的人对事件有如盲人摸象一般的解释和误读造成了谜题。不但推理小说中的难题如此，世间万象令人不解之处莫不如此而来。京极系列中，事件的现象由不同的角色从不同的角度窥得，它们之间的怪异联系或乖谬的背离构成作品最为主要的谜题，而最后榎木津也好，木场也好，关口也好，都会带着他们支离破碎的认识断片聚集到中禅寺的客厅，由他最终戳破每个人的“我执”，重现事物的原貌。

按照京极夏彦的逻辑，推理小说，这个号称唯一一个可以运用严密逻辑的文体，本质上又是最善于怂恿人们对错综复杂的现象加以人为解释的文体，是一处强化我执的囚所。推理文体应当对此有所反思，提供契机使人质疑自身认识逻辑的可靠性。于是在“京极堂系列”中，京极夏彦以传统推理小说惯常出现的谜团为舞台，令木场-中禅寺-关口-榎木津这一代表推理文学读者、作者各层次主体特性的人物组登场，通过他们的追寻、迷惘来暴露人特有的自大盲目，最终，中禅寺，或说京极夏彦，会对所有人祛魔解蛊，带着自嘲的风度解析包括自己在内的所有这些主体将谜看成谜的心理成因。总之，京极堂系列并没有像其他推理小说那样去解决任何谜题。如果说作品当真要解决什么，那就是人心之谜。

于是，推理小说，这一以解谜为务、一味玩赏智性的通俗文学形式，在京极夏彦手中，变为一种反思理性之偏狭、诊治心灵之扭曲的文体。实令人敬服。

但最后必须承认，京极夏彦也在提醒我们，我们借以分析人物结构的这套弗洛伊德理论本身，也是自我强加的局限性，终究是要扬弃掉的。正如精神分析学派的后继者们所指出的那样，弗洛伊德的人格结构学说有把浑整的人格整体加以割裂之嫌。当我们削足适履地把京极夏彦笔下鲜活生动的人物拆卸压缩为一个个象征性符码，代入到这套结构里时，可能也同时失落了某些更有价值的东西。然而既然我们但求管窥京极夏彦在探索推理文体的精神深度方面的努力，那么若能略见一二成效，则所用道具本身的微瑕，以及我们对它使用的失当，也许都可以得到宽宥。所谓得鱼忘筌，即是此意。

曲宁（1981-），博士，比较文学与世界文学专业副教授，任职于吉林北华大学文学院。

北华大学文学院 132013