光韵的消失到光韵的重现

◎辛 欣

光韵的消失到光韵的重现

◎辛 欣

“光韵（Aura）”是本雅明重要的艺术理论，对研究技术复制时代的艺术作品有着深远的意义和影响。

瓦尔特·本雅明，德国法兰克福学派早期代表人物，是20世纪最重要的哲学家，最伟大、最渊博的文学评论家之一。他最出名的理论莫过于机械复制和“光韵”理论，独特的见解一直是西方哲学界和文学界研究的话题。本文试图通过对“光韵”的含义、消失的原因及表现的研究，并结合蒙太奇剪辑技术，探讨“光韵”在电影中的重现。

一、光韵的含义

“光韵”一词最早出现在20世纪上半叶的德国批评中，1931年，《摄影小史》中本雅明第一次赋予“光韵”以独特的含义。在西方社会，基督教文化和思想影响着人们的思想和生活，大多数的人对神灵充满了景仰和向往，在他们看来这个世界充满了一种神秘的气息，而且这一神秘的气息能带给他们踏实的感觉，本雅明称这种神秘的气息为“光韵”。此时，本雅明透露出光韵使作品和主体互动思想的萌芽。

在《机械复制时代的艺术作品》（以下简称《作品》）中，本雅明的光韵观得到了进一步具体的完善，在书中他对“光韵”的含义做出了两种描述和解释。首先，从艺术品的特征而言，：“人们可以把这些特征概括为光韵（Aura）概念，并指出，在对艺术品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。”这里，本雅明强调了艺术品的“即时即地”性和原真性，这些特性就是艺术品独有的光韵。其次，从人与自然的关系方面加以说明，提出：“在一定距离距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”这里，“光韵”是艺术品本身散发出来的一种环绕自身的神秘之光，它赋予艺术品以强烈的生命意识，使欣赏者和艺术品之间产生一种深深的情感共鸣和神圣的心理距离。

二、光韵的消失

（一）光韵消失的原因

一是机械复制技术的不断发展和成熟。复制技术使艺术作品大批量的被复制，使艺术作品与观赏者之间的距离感被摧毁了。首先，距离感恰恰是使艺术作品具有膜拜价值，是其保持神秘感、权威性的重要原因。到了现代社会，复制技术更为发达，艺术品制造和传播速度超过了以往的任何时代。图书以出版万册为计量单位，绘画或雕塑作品乘飞机等交通工具可以在24小时内在全球任何地方展出，在现代艺术家创作完成后，欣赏者很快就能欣赏到艺术品。其次，艺术作品的独特性和原真性被复制品的大量涌现所毁坏。大量复制品的涌现使人们随时随地就可以从事对艺术的欣赏活动，而且如果我们对此感兴趣，甚至可以在网络上找到大量资料来了解绘画或雕塑以及任何感兴趣的艺术。欣赏者与艺术品的距离缩短了，与艺术家的距离更加缩短了，观众甚至可以了解到艺术家创造艺术品的动机，或创作时的心理活动等等，艺术作品神秘的面纱逐渐被掀开。

二是大众运动的展开。第一次工业革命后，生产力有了极大的提高，大多数人们不再为温饱操劳。这时的人们有了更多的空闲时间来做自己感兴趣的事，欣赏艺术不再是贵族们的特权。随着社会的不断不变革，“人人平等”的意识逐渐深入人心，大众有着占有“一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品”的强烈愿望。“它那‘世间万物皆平等的意识’增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。”本雅明在《绘画与摄影》中写到“今天，对所有绘画有兴趣的人，迟早会自己动手去画。从一位业余爱好者开始作画的那一天起，绘画对他就不再具有过去它对门外汉所发挥的、像是宗教一般的蛊惑力了。”艺术作品不再是高高在上的、被人们仰视着的，而是被拉下“神坛”，最终走向大众。

三是商业经济的发展。虽然在《作品》中本雅明并未明确说明商品经济的发展促使艺术品光韵的消失，但在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，他表达了这样一种看法：资本主义化的过程也就是把文人不断地抛向市场的过程，也是文人不得不向商品移情的过程。如今，艺术家们为艺术献身的时代已经逝去，艺术品高高在上的地位已不复存在，观赏者不仅可以参与艺术品的制作，甚至艺术品本身还不得不向观赏者屈身，去迎合观赏者的趣味，以便在市场上继续存在，在本雅明在《绘画与摄影》中就描写了在巴黎的河边画家聚集在此出售自己的作品，以换取生存。

（二）光韵消失的表现

最能体现光韵消失的是技术的集大成者——电影。在《作品》中，本雅明通过对比电影和戏剧、电影和绘画的不同来说明“光韵”在电影中的消失。

首先，本雅明通过对比电影和戏剧的不同来说明光韵的消失。就演员和观众的关系来看：戏剧演员与观众是面对面的交流，他能根据观众的反应及时作出调整，能够激起观众的共鸣；而电影演员是面对机械表演的，“电影演员所作出的艺术成就，对观众来说则是由某种机械体现的”，因此电影演员在表演的过程中就失去了与观众直接交流的机会，没有了戏剧表现的此地此刻性，从而丧失“光韵”。因为“在舞台上麦克白一角显现的光韵，在有生气的观众看来不能脱离那依附在扮演麦克白的演员周围的光韵。”

其次，本雅明通过对比电影和绘画的不同来说明光韵的消失。第一，距离感是可以说是艺术作品保持“光韵”的重要原因，画家在描绘一幅画时，他与被描绘的对象是相互外在的，两者之间保持者一种距离，并且是从整体的角度去表现对象。电影则与之不同，电影摄影师要深入到对象内部，将其整体打碎，然后运用蒙太奇的手法重组。正如本雅明所讲：“画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中。”如此以来，就使电影丧失了传统艺术作品中的朦胧性和模糊性，失去了只可意会不可言传的“光韵”。此外，在欣赏画作时，人们往往独自一人屏气凝神，细细观赏，采用的是凝神专注的方式；而电影的播放速度使得人们无法紧盯者仔细观看，因此在欣赏电影时，人们采用的是心神涣散的消遣的方式，“大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注”。电影抑制了艺术的膜拜价值，它的“惊颤效果”取代了艺术作品的“光韵”。

三、光韵的重现

“电影还没有认识到它真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”使人惊讶的东西便是电影自身所具有的“光韵”，它的展示方式就是蒙太奇剪辑手法的成熟应运。

蒙太奇原是法文montage ，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里指镜头的剪辑和组合，前苏联电影艺术家将其作为镜头、场面或段落组接的代称，使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。它是电影艺术最突出的形式特点，“电影艺术的基础”，“没有蒙太奇，就没有了电影”，同时蒙太奇也是一种思维方式和哲学理念。

《辛德勒的名单》是1993年由史蒂文·斯皮尔伯格导演的一部电影。影片再现了德国企业家奥斯卡·辛德勒（Oscar Schindler）在二战期间倾家荡产，最终保护了1200余名犹太人免遭法西斯杀害的真实历史事件。该片使用了复杂的蒙太奇手法，而色彩蒙太奇是这部影片最基本的蒙太奇手法。影片中的色彩配置有彩色也有黑白色，以黑白为基调，用黑白色具有的压抑、深沉、凝重感，表达那段犹太民族不堪回首的劫难事件的真实性，反映那段令人骇人听闻的历史。唯一的彩色是红色，是一个小女孩身上穿的一件红色毛衣。如血一般的红色控诉着德国纳粹的暴力血猩，体现了犹太人悲惨的命运；如火一般的红色唤醒了辛德勒的良知，让他义无返顾地解救犹太人。黑白色调中的红色，是希望的颜色，象征着犹太人的涅槃重生。运用艳丽的红色与黑白色交织，色彩的强烈对比打破时空概念，把过去、现在、将来、幻觉交织在一起，从而产生鲜明的情绪反差和剧情上的波澜起伏，带给观众震撼的效果。

《建党伟业》首映在2011年，是为庆祝中国共产党成立90周年而制作的电影。作为经典“红色三部曲”的第二部，该片主要讲述了从1911年辛亥革命到1921年中国共产党成立这段时期的历史人物和事件，围绕李大钊、陈独秀、毛泽东等早期中国共产党人为国寻求出路做出的历史抉择展开叙事，描述了在那个国破家亡的年代，中国为什么选择共产党。在影片中导演就借助了蒙太奇的剪辑手法，包括叙事蒙太奇，声画蒙太奇，思想蒙太奇等等。在这部短短两个多小时的电影中，剪辑完成的镜头数量达2400多个，其中战争场面，电脑特技还原的历史场景，都非常逼真。甚至，导演还采用画面分割的画面结构形式，把同一时空的戏用不同角度的镜头同时呈现，从而丰富了画面信息。同时，影片中穿插了很多纪录片和老电影片段，如穿插了一战的记录资料，告诉观众巴黎和会中，中国第一次做为战胜国出现在国际会议上，却因弱国无外交，被逼将德国在山东的权益移交日本，继而引发了著名的“五四”爱国运动。在讲述长征大渡河时，引用的是《建国大业》的片段，这样的穿插丝毫不显突兀，运用非常协调，纪录片、老电影、新电影和谐地整合在一起，直接通过声音和画面展示给观众，还原给人们一个真实的历史事件，有着深刻的教育意义。

通过蒙太奇剪辑手法，演员在动作上、造型上、表情上都能保持一致，场景之间的转换也更加自然，打破了亚里士多德的“三一律”，空间与时间都可以在银幕上压缩或扩大，展现给我们了一个前所未见的世界。

结论

在技术不断发展的今天，70多年前因技术的发展而消失的光韵又因技术的发展而被重现，虽然复制物使得被复制物那独一无二性的“光韵”消失，但复制物本身却拥有了自身独特的“光韵”。这种复制、再复制的过程是没有终点的，“光韵”的消失和重现也将是一个永续的链条。我们欣赏电影，不仅仅是电影带给我们视觉上的效果，更重要的是通过影像、音乐等的相互配合，给予我们心灵的震撼，留予我们思考的空间。

作者单位：哈尔滨师范大学马克思主义学院 150000