蒙古族萨满音乐的“旋律分类”及转调模式

周特古斯（四川乐山师范学院音乐学院）

蒙古族萨满音乐的“旋律分类”及转调模式

周特古斯（四川乐山师范学院音乐学院）

从民族音乐学的“历时-共时”视角观照萨满文化，不难发现分布的民族之多，分布的地域之广，可称之为“准全球”文化现象。关于萨满教的概念界定，学界存在广义与狭义之分。广义上讲，包括东北亚和西伯利亚地区在内的民间宗教（原生型宗教现象），均属于萨满教的文化范畴。从狭义概念来看，萨满教属于阿尔泰语系诸民族的民间信仰，尤其意指满-通古斯语族的民间宗教。对萨满文化来说，音乐是非常重要而特殊的文化符号。整体而言，在萨满仪式文化中，音乐始终作为与神灵沟通的媒介而存在，这也是萨满文化的比较稳定的共同特征。因地理分布、族群文化等因素的不同,而萨满仪式的的音乐表现形式各具形态。

对于蒙古族萨满音乐而言，从萨满的主位视角认为音乐是与“神灵”沟通的媒介，从萨满音乐研究客位角度来讲，它具有完备的音乐本体结构。因此进一步研究萨满音乐形态，有必要梳理、分析与阐释音乐形态构成的诸多音乐形态因素。

目前，蒙古族音乐形态研究尚未形成系统的音乐研究术语体系，因此本文在音乐形态研究中借鉴汉族传统音乐的概念基础上，进一步描述与分析蒙古族萨满音乐形态问题。

“旋律分类”

1.资料来源

蒙古族萨满仪式音乐的形态特征、形成的缘由等诸多问题，应该先从它的本体结构入手。正所谓，“们过去研究蒙古萨满教音乐，基本停留在搜集整理资料，以及有关宗教功能方面的说明和解释。这一切当然是十分必要的，如果连这一步工作都不能完成，谈不上进行深入的理论研究。从当前情况来看，继续挖掘新资料的同时，应更加注重对萨满教音乐的形态研究，进一步概括出萨满教音乐的形态特征，以及它独特的音乐风格，从而得出规律性的认识。正因如此，音乐形态的研究对于民族音乐研究来说是必不可少的环节和步骤，尤其仪式音乐的研究更应该注重音乐形态的分析。因为对仪式音乐的阐释，应更加注重音乐形态与文化的彼此之间的关系。所以分析音乐本体结构是从整体掌握音乐形态特征的必要手段，因为分析是为了综合，剖析是为了达到更高水平的整合。

最早提出“旋律分类”的方法是匈牙利音乐家巴托克。在音乐学学界，著名音乐学家杜亚雄、乔建中、赵塔里木等学者对旋律分类这一方法进行过针对性阐发与研究，本文对此不再赘述。目前将“旋律分类”的方法在蒙古族音乐研究领域里运用的主要成果是赵塔里木的《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》的研究。笔者将此方法延伸到萨满音乐形态分析的范畴之中，用“旋律分类”方法来已收集、整理的音乐文本进行了统计、汇总和分析。其中，选定的曲调主要来自于：《科尔沁萨满教诗歌译注》、《蒙古族萨满教音乐研究》、《科尔沁博艺术初探》、《民间歌曲集成·内蒙古·萨满曲调》。

2.“旋律分类”

笔者用“旋律分类”方法的主要原因有三：其一，通过音乐文本（主要是前人记录的乐谱）的分析，了解近代科尔沁萨满音乐的基本情况。对于乐谱而言，乐谱是一种主要通过某种专用音乐符号(也可以是图象、图表或加入文字、数字等符号)所表达的音乐符号系统,其中传达着各种乐音概念、乐音的组织方式、构成形式、演奏方式、情绪特征和观念意识。其二，为了更深层次地了解近代以来萨满教音乐形态特征，必须对音乐本体结构作量化分析才可以归纳其规律；其三，目前在仪式中使用的曲目越来越少，因此田野考察资料必须借助近代萨满所留下的文本作为参照，这样才可以较全面地廓清科尔沁萨满仪式音乐的基本形态。

本文对萨满歌曲进行“旋律分类”的具体方法，在巴托克的《旋律分类法》、杜亚雄的《中国民歌旋律分类方法》，以及赵塔里木在蒙古族额鲁特部民歌的分类实基础上，对选定的曲目加以统计与分析。具体操作方法如下：第一，采用巴托克的办法，把所有的曲调移到一个共同的结束音g1上，只在乐谱最后记下原有的结束音。用数字表示处在分类体系中的每一个音。

第二，对各旋律句的结音进行分类和统计。用数字标记各旋律句的结束音，用加括号表示（因终止音都做g1，不用标出）。每个旋律句用拉丁文字母表示，字母相同的代表相同的旋律。字母右上角附加的阿拉伯数字表示旋律句之间的音程关系。

第三，全曲的起止音和音域：起止音中只记出起音的数字，终止音均为g1，不记。全曲最低音和最高音的用两个数字表示，并用短横线相连表示音域。

第四，音阶和调式：根据音阶包含的音级数，用拉丁文字母“A”表示少于五声音阶，“B”表示五声音阶，“C”表示多于五声音阶。用汉语拼音gong、shang、j i ao、zhi、yu分别表示宫商角徵羽五种调式。

第五，对分析的结果进行了如下的统计：调式构成和比例；乐句结音样式；音阶构成（五个音级五声音阶、带有变化音的五声音阶、少于五个音级的五声音阶等三种音阶形式）；乐段结构等方面。

旋律分类的曲目如下：《设坛》《坟茔》《起步》《神谱》《宝木勒》《吉雅其》《祭天》《祭山川》《萨满苏醒歌》（以上是从《科尔沁萨满教诗歌译注》摘选的9首萨满教歌曲）；《法服》《赞美长生天》《神问》《进酒》《迎祖先》《吉日格舞》《奔跑》《伊博格呼》《白海清舞》《蜜蜂舞》《祭天献牲》《求雨祭》《招魂》《降神》《送神》《入席》《转身》《赶路》《咳朗咳》（以上是从《蒙古族萨满教音乐研究》摘选的19首）；《祈祷长生天》《宝木勒》（两首）《吉亚其》《神祗》《先祖》《请神》《请守护神》《恩师》《苏勒德》《招魂两首》《复活替身》《结束曲》《四季祭祀》《祈雨》《祈祷寺庙》《向博格德葛根祈祷》《向佛经祈祷》《向神祈祷》（以上是从《民间歌曲集成·内蒙古·萨满曲调》中摘选的20首）；《走步》《渥都干德古莱》《向达木京却京祈祷》（2首）《祈祷》《木京却京》《向活佛祈祷》《向佛爷祈祷1》《向佛爷祈祷2》《向班禅祈祷1》《向班禅祈祷2》《向班禅祈祷3》《向神灵祈祷》《请喇嘛》《向庙宇祈祷》《向喇嘛庙祈祷》《赛音召》《向雍和宫祈祷》《向经书祈祷1》《向经书祈祷2》《向喇嘛的三宝祈祷》《向天神祈祷1》《向天神祈祷2》《三宝》《请天神》《请天神查干诺彦》《请神》《色姑耶》《向宝木勒祈祷》《宝木勒》《向祖先祈祷》《宝木勒》《向希拉叁布拉活佛祈祷》《希拉叁布拉》《默勒泰寻母》《吉雅其》《朱拉吉雅其1》《朱拉吉雅其2》《吉雅其》《奶奶神》《请孛博的祖先》《请祖先1》《请祖先2》《向祖先祈祷》《祈祷》《请神》《请祖先神》《祈祷》《向众神祈祷1》《向众神祈祷2》《祈祷》（以上是从《科尔沁博艺术初探》中摘选的50首萨满歌曲）。

“旋律分类”统计与汇总

1.“旋律分类”的统计

根据对曲调的分析和统计结果可总结出如下三个方面的音乐形态之论点。

其一，关于调式和音阶：在九十余首科尔沁萨满曲调中，徵调式的占据比例最大，占43%，而角调式最少，占7%左右，宫调式和商调式所占比例居中。从统计结果来看，萨满教音乐音阶主要以五声音阶为主；带有变化音的五声音阶次之但十分具有特色，尤其像徵调式中出现的降羽音、商调式中出现的降角音等变化音现象较为突出；二、三、四的音列构成的音阶最少。

其二，从统计来看，音域在五度以内或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之间的数量最多。因此，初步可以断定：科尔沁蒙古族萨满音乐，既包含吟诵性的曲调，也包括旋律性较强的曲调。

其三，从乐句结构而言，基本包括二乐句和四乐句两种，其中以四乐句的结构所占的比例最大，另外特殊的乐句结构，如单乐句、三乐句等。

2.汇总 “旋律分类”

根据对曲调的分析和统计结果可总结出如下三个方面的音乐形态之论点。

其一，关于调式和音阶：在九十余首科尔沁萨满曲调中，徵调式的占据比例最大，占43%，而角调式最少，占7%左右，宫调式和商调式所占比例居中。从统计结果来看，萨满教音乐音阶主要以五声音阶为主；带有变化音的五声音阶次之但十分具有特色，尤其像徵调式中出现的降羽音、商调式中出现的降角音等变化音现象较为突出；二、三、四的音列构成的音阶最少。

其二，从统计来看，音域在五度以内或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之间的数量最多。因此，初步可以断定：科尔沁蒙古族萨满音乐，既包含吟诵性的曲调，也包括旋律性较强的曲调。

其三，从乐句结构而言，基本包括二乐句和四乐句两种，其中以四乐句的结构所占的比例最大，另外特殊的乐句结构，如单乐句、三乐句等。

转调模式

1.转调基本类型

长期研究科尔沁蒙古族萨满音乐的学者福宝琳认为，萨满音乐是五声调式，五种五声调式都存在，其中徵调式居多，宫调式、羽调式居中，商调式较之为此，角调式最少。从笔者的统计结果来看，科尔沁萨满教音乐的调式比例，显示出：徵、宫、羽、商、角调式的顺序。长期研究科尔沁萨满教音乐的学者乌兰杰认为，蒙古族萨满教音乐的调式布局，是以徵—宫调式为中心的。萨满教音乐虽有宗教音乐特性，但它的调式特征与民间音乐存在着的共性。因为，民间的自然调式,并不是由哪一个人所创造的,而是由不同的民族在其长期的历史发展进程中,随着整个民族文化的形成,它是民族音乐文化中一个凝结着民族审美结晶并带有标识意义的重要组成部分。

在萨满音乐中，常出现调式转换的现象。转调的类型可概括为：徵调式向宫调式转调、宫调式向徵调式转调、羽调式向商调式转调、商调式向羽调式转调四类。此外，还存在着不同类型的出现调式色彩的转换，如调式游离、调式交替等等。转调是一个较为复杂的音乐现象，本文就对两种转调模式进行举例说明。

2.徵调式向宫调式转调

徵调式向宫调式转调基本模式：

《达木京却京》记录：福宝琳

此萨满曲调由两个规整的乐句构成，第一个乐句结音虽然是羽音，但第一个小节的主音——bE（徵音）的重复，以及从徵音到上方高八度徵音间的旋律进行已经具备了徵调式特征。从第二个乐句的第二个小节开始,原来的F羽已经转为bE宫系统的F商音，最后的结束音是宫音bE，因此第二个乐句很显然宫调式。

3.宫调式向徵调式转调

宫调式向徵调式转调基本模式：

《请奶奶神》记录：福宝琳

该萨满音乐是由两个乐句构成的仪式歌曲。很显然第一乐句是F宫调式基础上，由反复do——m i——sol基本音级特点来（包含羽音）叙事与抒情性的呈现了第一乐句。第二乐句是以bB为宫，F徵调式基础上呈现，因为F宫调式的清角（bB）出现为第二乐句向F徵调式转调奠定了基础。除此之外，在科尔沁蒙古族萨满音乐中的调式现象中常出现羽调式向商调式转调、商调式向羽调式转调等现象。

结 语

蒙古族传统文化中固有的宗教称为‘孛额’，亦称萨满教。从民族音乐学的历时及共时视角考察蒙古族萨满教，我们不难发现，它不仅伴随着世世代代蒙古族的历史变迁，并且仍以活态的形貌在蒙古族民众生活中生存。诚然，活态形式的音乐，可以视为文化网系中的中心符号枢纽，它是构成文化网的重要媒介，音乐文化内部及其与共生环境之间的关系，均可以透过音乐来剖析与阐释。因此萨满音乐的形态研究，有助于更深层探讨萨满文化的重要途径，也是深入、拓宽我国宗教音乐文化的一种手段。因篇幅有限无法一一呈现“旋律分类”的过程材料，但本文基本阐释蒙古族萨满曲调的基本特征与转调的基本类型。

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[8] 修海林.有关古谱译解学理层面的几点认识[J]，中国音乐，2002（1）.

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