录像艺术：关于载体、叙事、场域的共谋

刘 畅

录像艺术：关于载体、叙事、场域的共谋

刘 畅

2017年11月4日，OCAT上海馆以正在展出的“蒙塔达斯录像作品展”为出发点，举行了一场题为“媒介即政治：录像艺术与影像景观”的论坛，就录像艺术的“翻译问题”、“理论接受”以及“技术应对状况”等议题进行了讨论。论坛由学者、策展人董冰峰策划并主持，邀请影像艺术家胡介鸣、哲学家陆兴华和青年批评家芬雷共同参与。论坛以“电视”、“景观”、“翻译”为关键词，旨在回应当下艺术研究中出现的一些具体问题。

电视：媒介在录像艺术中的作用

自上世纪60年代录像艺术产生以来，其最主要的表现载体就是电视机。作为当时占据主导地位的大众媒体，电视既给录像艺术带来了很多启发，也成为录像艺术实践的对象。蒙塔达斯的作品即对以电视为代表的媒体景观作了具体的研究和呈现。董冰峰认为中国录像艺术还是在美学脉络里进行，并不像蒙塔达斯这样直接介入电视的生产系统，电视对中国录像艺术的影响主要还是在其作为技术载体方面的特性。当然，上世纪90年代初，录像艺术也在中国引起了密集的讨论，陈劭雄、张培力和胡介鸣等录像艺术家，对此有很多深刻的思考和实践。

图像（声音）和时间是构成影像叙事的两个基本元素。传统的影像叙事一般按照线性的时间逻辑展开，经过100年的发展，已经变得非常成熟，语言、手法已经系统化了，长镜头、蒙太奇都已是惯用的表现手法。随着数码媒介主导的大数据时代的到来，新的技术不断涌现。当新技术介入到影像叙事的创作，传统的时间秩序就被打破了。胡介鸣用自己的创作实践梳理了这其中的一些具体变化。胡介鸣首先以一部6分27秒的短片《水中物》（2004年）为例，展示一种传统的叙事手法：蒙太奇、线性的时间秩序，在没有技术介入的时候，影像是符合观众的平常阅读习惯的；同样创作于2004年的大型室外影像装置《向下向上》，则通过在作品和观众之间建立联系，打破了影像原有的叙事，作品成为一个开放的媒介，给予观众干预的权利；至于2014年的作品《太极》，是一件类机器人的自动化装置，给现场观众带来一定程度的沉浸式体验。它不仅有空间意识，见到行人会避让，走路也会有响声，几乎是一个活体，而且装置所投射出的影像如同不断变化中的意识，各种运动形成了一种“无序”的状态。胡介鸣这时候的作品已经不满足于和观众的互动，而是自二维向三维、虚拟向现实，实现空间乃至体感的突破。

新技术的产生，打破了已有的叙事逻辑，时间借此逃脱，空间也得到拓展，传统图像的权力控制自此失效。

总的来说，胡介鸣认为，新技术的产生，打破了已有的叙事逻辑，时间借此逃脱，空间也得到拓展，传统图像的权力控制自此失效。这其中带来的无序以及更贴近现实的视觉经验都是革命性的，为录像艺术的发展提供了新的可能，而这也是他对录像艺术始终保持浓厚兴趣的原因所在。

《录像是电视吗？》 蒙塔达斯 录像 彩色、有声 5 分51 秒 1989年

景观：西方理论为影像实践提供的参照

董冰峰认为用“景观”理论来观摩社会的生产方式和图像状况，使得将具体情境和理论参照结合成为可能。在居伊·德波（Guy-Ernest Debord）提出“景观”理论的同时，以他为代表的情境主义国际团体也发明并实践了很多非常具体的日常研究策略。斯蒂格勒（Bernard Stiegler）去年出版的《人类纪里的艺术》一书中，探讨了“数码时代普遍无产化状况下的审美判断和元电影、书写、屏幕与欲望之间的关系”。因此，从景观理论出发，借助影像理论的发展反观具体的创作实践，会给我们带来很多启示。

陆兴华指出如今许多录像艺术作品都有明显的图像意图，一定要直白地告诉观众自己是什么意思。这种明显的批判和表态特别无聊，不够有趣。陆兴华认为归根结底是因为创作者不够放松，对媒介有恐惧，时刻在警惕着、准备搏斗，时刻准备肩负重任。他认为回到“待定”状态是录像艺术的批判意识所在，作为创作者，不需要强行灌输概念。他举例说，戈达尔（Jean-Luc Godard）的《电影史》在用了大段文字抨击好莱坞以后，又用了一张女星伊丽莎白·泰勒的照片作为插图——责之深，同时依然爱之切。戈达尔、蒙塔达斯都通过消解图像原有的意义，赋予作品一种中性、不偏不倚、有待决定的氛围。而“待定”也是他在朗西埃（Jacques Rancière）关于影像的论述里发现的最有意义的部分。

“待定”在录像艺术里常常和蒙太奇联系在一起，比如罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗马，不设防的城市》中的一个画面——女孩向镜头跑来。这个镜头里女孩的结局不明，可能是死了，也可能是在跑向希望，罗西里尼用他的影像表达，提供除了德军入侵、意大利抵抗以外的第三种历史。

回顾影像理论的历史，本雅明（W a l t e r Benjamin）认为绘画和摄影的都是落后的，蒙太奇是更先进的方式，甚至美术馆以蒙太奇的方法来呈现才是合理的；马尔罗（André Malraux）进一步认为，蒙太奇不仅是一种创作手段，还应该是一种展示方式；迪迪-于贝尔曼（Georges Didi- Huberman）将时间性纳入图像研究，用时间性捣乱了本来只有视觉陈列的美术馆展示模式。

作家、导演、画家都是将图象框里面的图像当作一个部件，反复摆字——“

巴尔扎克到福楼拜到吕克贝松做的是一件事”。

而朗西埃则认为电影理论的神秘化、作者理论、批判性意图都是不重要的东西，从画面到页面到屏幕，从绘画到小说到电影，图像框架里面发生的是同样的事——“巴尔扎克到福楼拜到吕克·贝松做的是一件事”。图像框这个概念，是可以将文学、电影、绘画放一块讨论的钥匙。作家、导演、画家都是将图象框里面的图像当作一个部件反复摆弄。朗西埃认为对图像的选取和编辑是有政治性的，这个政治性是待定的，决定方在读者的眼睛和大脑，创作者无法加以取舍，只能使它处于不确定状态。从创作角度来说，电影需要做的就是溶解既有历史，使框内人物待定、正在出发。

如陆兴华所言，电影是一个关于故事的故事的故事！电影将所有人搅拌在里面，改变共同体的集体感性和某一时代的审美配方，次次、天天如此。导演也被卷在里面，他不再是自己，天天被重新搅拌，天天成为新人。没有人真正恰恰好处在当代，每个人都在靠近的过程中。努力打破时间和图像的幻觉，才是创作应该追求的东西。

翻译：一种意识

“翻译”是蒙塔达斯创作的关键词，也是一种理论框架。董冰峰认为这个概念可以帮助我们在创作中思考主体与客体的关系、处理文化中的“他者”。他提到在非洲做了很多创作的法国纪录片导演让·路什（Jean Rouch），认为他的工作该被理解为“如何透过影像制作完成一种文化翻译的过程”。在让·路什早期的关于非洲巫师的纪录片，巫师是身着西方殖民地官员服装的尼日尔当地人，在这样一套象征西方殖民者身份和文化优越感的行头里进行巫术表演，或俯身、或出神、或口吐白沫、或舞蹈。这么一套整体的表演，传达出其部落当时的处境。董冰峰进一步指出，当今的艺术，也需要这样一种魔术般的、互换未知事物与文化的“翻译”，为理论研究和创作挖掘出更多可能性。

芬雷强调一种“翻译意识”，它意味着强烈的主观能动性。从词源的角度来看，翻译本来的意涵就包括表达、诠释、传达，因此芬雷从翻译、转导、情境几个层面展开了他所称的“尚不完整”的思考。

关于“翻译”，从本雅明的文章《译者的任务》中，芬雷得到的信息如下：一，翻译是不服务于读者的，而是服务于原作的可译性；二，翻译需要转译，来传达原作不可译的部分；三，翻译是一个总体协调语言的过程。语言是在一个到来中的状态，而非确定性的。至于“转导”，又有DNA转录核糖核酸合成蛋白质、词性变化、从译作到译作这三个层面的意思。由于转导包括接受外在信息和内在转化的同时进行，这种共时性特点使它为录像艺术提供了理论基础。芬雷提供了两个例子：戈达尔在《一种“真正的电影史”之导言》（1980年）中说“当观众观影的时候，摄影机就转了向，观众的头脑中也有一个摄影机：一架在放映的投影仪”，斯蒂格勒的《技术与时间3》中则有“意识如电影”的提法——意识若要成为为某人所拥有的意识，其前提条件必须是该意识能够以某些痕迹的形式外在化，通过这些痕迹，使其他意识能够进入该意识。

内在和外在的共时性，也还是应该被当作在技术时代采取行为的出发点。

本雅明用“共时性”反对“发展的技术需要为人类的异化负责”这样的类阿多诺观点，因为在他的理论框架里，所谓复制技术，其实是包含情境的。意识在接受外来信息时，同时伴有内在转化，一味讲异化，是忽略了内在转化这部分的存在。斯蒂格勒说“我不断地成为我自己，也即将成为我自己的持留领域”，他的理论将主客体进行了平衡，外在即构成内在的一部分，不存在谁更有侵略和主导性。不仅如此，在斯蒂格勒这里，“技术科学成为虚构，不再描述现实而是‘发明’可能事物；它只是它并不存在的统一性的永无停歇的投影”。技术发展带来的无数可能性，没有消弭掉存于主体和客体之间的鸿沟，反而带来更大的迷茫，以至到了分辨不了需要转导、翻译的对象的地步。尽管如此，内在和外在的共时性，还是应该被当作在技术时代采取行动的出发点。

在翻译行为中揣摩文本可译性是否存在，乃至产生的对语言的提纯，以及技术带来的整齐划一和单调供应，对这样的现象，居伊·德波认为用于交流的语言已缺失，芬雷则倾向认为是有一种融合了直接活动和语言实践的共同语言有待发掘。在发掘的过程中，考夫曼提供了新的思路。考夫曼在其1993年发表于《情境主义国际》上的一篇文章中谈到了词语和权力的关系，提到对诗歌的重视，认为现实存在着诗性历险领域。“在群众通过行动参与诗歌的革命期间，我们也许会设想诗性历险领域仍然是仅有的场所，革命的总体性在那些场所得以作为一种未实现、却固有的潜能；作为一个不在场个体的影子而继续存在。”对此芬雷总结，“这不是一个让诗歌服务于革命的问题，而是一个让革命服务于诗歌的问题。”

从本雅明的翻译理论，到斯蒂格勒的转导理论，再到情境主义诗歌的异轨、飘移，都和总体性挂钩。本雅明觉得需要一个总体性的语言生成，才能实现好的翻译；斯蒂格勒认为在技术总体化发展的同时，没有生产准则能够产生；情境主义则倡导总体革命，具体的革命事件消失了，取而代之的是不可见的、非实体化的革命。不管是从本雅明、斯蒂格勒，还是居伊·德波的理论来看，总体性已经不再是形而上的、不可见的、非稳定的东西。总体性作用于意识活动，意识又不停更新，并协调着总体性。从这个角度，芬雷认为，无论总体性是好是坏，关注总体性，都为我们的日常行为、艺术活动提供了一种路径。

和其他地方的录像艺术一样，它深深带着来自技术的力量和原罪，身披或微弱或铺张的作者叙述，占据一片和视觉展示不同的场域，自始至终，都是一场来自技术、叙事和场域的共谋。

录像艺术自上世纪60年代发展至今，从最开始一个依赖媒介载体、也乐于作为新技术试验场的门类，到如今越来越具有开辟的野心——体感、伦理、政治都有可以涉足的动因，精彩程度不亚于科幻小说。而我们恰好身处录像艺术的好时代，这一媒介的产生就是技术加速发展的结果，那么还有比身处日益被技术包裹甚至淹没的我们更适合去理解录像艺术的人么？用比较的眼光来看，当代中国的录像艺术还未有明晰的景观形成，也还没有成体系的理论启动，一切都还处在“待定”的阶段。但毫无疑问的是，和其他地方的录像艺术一样，它深深带着来自技术的力量和原罪，身披或微弱或铺张的作者叙述，开辟了一片独特的观看场域。自始至终，录像艺术都是一场来自技术、叙事和场域的共谋，是属于此时此地的、待翻译的原本。