写作这种魅力

于 坚

沈浩波

晴朗李寒

写作这种魅力

于 坚

在我的家乡昆明滇池的东岸，过去是高低起伏的湿地、平坝和丘陵，里面散布着古老的村子和他们的耕地，池塘，稻田、果园、花园、蜂巢、白鹭、鸟穴、水井、晒场之类。拆迁到来的时候，乡村被一个个拆掉，推平，成为废墟，看上去就像是战后。但是，每个村子都有一样东西在废墟中岿然不动，有的是土主庙，有的是几棵老树，有的是一群墓碑，有的是一块石头。一个下午我去拜访废墟里的一处土主庙，里面守着几个老婆婆，她们搬些被褥睡在神龛下面，继续念经、烧香。她们其实都有新房子，我问她们为什么守着这儿，她们回答不上来，只是说，好在。“好在”是昆明方言，颇有些海德格尔氏术语的味道。在现代主义的世界观看来，好在者永远在未来，过去必须成为废墟。在空间上将历史、记忆、经验统统废墟化，唯新是从，不断地搬家，一个没有包浆的世界，似乎已经成为人们万众一心，乐此不疲的追求。

而我们，在座的诸位，以写作为生的人们，乘坐各种最现代，最快捷的、起源于西方的交通工具抵达这里，只是为了讨论我们如何继续用5000年甚至更早就出现在黄河流域的、巫师们用来与诸神沟通的文字写作。我曾经去洛阳，在博物馆看到了难得一见的何尊，那天猛然看到文这个字，飘然于一群老态龙钟的汉字之间，内心激动，想起孔子那句话：“郁郁乎文哉！”何尊上的这个文，中间有一颗心。写作这件事表面看起来也是在追求破旧立新，而其实在根本上，它是守旧的，这个旧是有无相生之旧，它变易阴阳，但不是一种可以掌握的技术，它是一种“郁郁乎”的魅力。魅力可以追溯到人之初。魅力就是有心，魅力的觉醒使人脱离黑暗，找到语言。语言命名但不确定，不确定是魅力的特质。言此意彼，诗在其中。写作是人类幸存的最古老的魅力，文明由此而生。

当中午我们移步餐厅，共进午餐时，我们想到第一件事是这些食物是来自过去还是未来，“人生代代无穷已，江月年年只相似”。这种信任不仅仅通过代代相传的经验，也通过文明。我们这些作者就像那些老嬷嬷，在废墟上守着一座语言的旧寺庙，一块心地。正因为守旧，写作这件事才有一种灵氛、神性、令世界“到此下马”，不敢轻视。

这种事情世所罕见，无数语言消失在时间的洪流中，即便像英语这样古老的语言，开端也是面目全非了，而我们居然还能够阅读甲骨文，并以之组出新词。汉语的可能性源远流长，无穷无尽。所以我们这些距离汉字源头已经5000年的作者，依然信心十足，跃跃欲试。

最近有一个比较热火的中国古典诗词的背诵活动，语文老师心血来潮，学生声情并茂，对着进口的麦克风背诵“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，而现实是，雕梁画栋一根都看不见了。这种事情很撕裂，令人尴尬，无奈，还有为伪善张目之嫌。李白说，阳春召我以烟景，大块假我以文章，大块不旧，雾霾取代烟景，文章之事必殆。在一个与李白苏轼们的大块完全不同的大块上，如何继续文章，这是我们这一代作者必定面对的。

在中国历史上，空间不是第一次成为废墟，但是汉语从未成为废墟。“郁郁乎文哉”，孔子的宣言后面还有一句“吾从周”，“从周”意味着写作有一个方向，孟子说“修辞立其诚”。诚，信也。汉语这种伟大的语言有一种世俗的宗教气质，它通过文章教育我们如何生活，做人，如何处理人与自然，世界，他者的关系，如何向死而生。

写作这件事起源于远古的祭祀，它通过招魂唤起人们的信心，诗可群。文明祛除蒙昧而保持着魅力，文明就是以文照亮，告诉我们什么可信。大块假我以文章，写作为人生带来信。这种信基于道法自然，师法造化。

这是一个祛魅的时代，祛魅就是什么都不信了，一切都要通过技术来量化，厘定。从前我们相信中医大夫的一只手，今天我们迷信使用说明书。昆明和广州的距离只有两小时，除了面积大小，两个机场没有多少差别，闭着眼睛都知道怎样走进登机口。过去，这个距离之间隔着无边无际的细节，可以产生数以吨计的苏轼或者普鲁斯特。早已文字等身的苏轼被流放岭南，他在路上行走的时间、风景、经验、细节、记忆就足够他再成为一位青年诗人。我们已经置身在一个技术祛魅的时代。马克斯·韦伯100多年前的预言今天依然在持续，祛魅不是地区性的运动，它已经席卷世界的每个缝隙，细节一秒钟一秒钟地像流沙般消失着。昨天还混沌不明的东西，今天早晨已经被量化厘定，确定不疑了。中世纪西方的血腥的猎巫运动今天看来都过于诗意了，祛魅已经成为一种无坚不摧的确定一切的经济力量、物质力量，一切价值都在被货币重估。但是，怀疑也越发深重，来自先人的经验是，“仁者人也”，而不是物者人也。在货币这个量杯的底部，人类瞥见的是丛林时代确凿无误的愚昧、黑暗，弱肉强食。

孔子说“不学诗，无以言。”孔子说的语言是汉语，而不确定正是汉语的特性，文胜质则史，质胜文则野，中庸其实是一种语言尺度。语言是存在的象征，但它绝不虚无。写作当然不是实证，但是它也不是空穴来风。所指上无法实证的语言必沦为谎言。今天的读者吟咏《赤壁赋》也许会发生一种戏谑感甚至悲剧感，他们对这些文字正在一日日失去信心。而这些伟大的文字本来是预言这个世界是值得一代代后生坚定不移地依靠的，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。”“吾从周。”

文明就是以文照亮。以文照亮乃是对魅力的持存。写作植根于语言，何以仁者人也？因为语言。这种魅力无法祛除，它是一种古老的拯救，一种暧昧的抵抗。上帝沉默的地方，写作继续。依然是孔子在2500年前就宣布的那一套：兴观群怨，迩远，多识。兴在第一，兴，必须有一个可以信赖、依托、安放者在，兴就是信赖、肯定，赞美。“大块假我以文章”，中国古典文学的永恒主题对大地的信仰，赞美。

那些追求确定性的力量，正是基于对不确定的恐惧。自西方启蒙运动以来，魅力声名狼藉，它的不确定性，难以琢磨，它的无解，它的灵光乃是进步的最大障碍。本雅明悲伤地发现“这是一个灵光消逝的时代。”但他过于悲观了，他不懂汉语，在汉语中，写作这位西绪弗斯永远不肯抵达山顶，那块石头总是被推上去再滚下来。这是一个技术永远无法宰制的区域。中国思想一直认为这个区域属于无，或者阴阳两极中的阴，或者知白守黑的黑。有无相生，知白守黑，一个只是白和有的世界其实不是人的世界。人这个有是与无共生的。进步一直在通过各种确定性的技术驱赶着写作，但是进步永远搞不定，因为不确定意味着一种对物的超越，写作这件事来自每个个体心灵的深处，来自那种我们汉语称为灵性、灵魂的东西，来自比任何技术都更古老的语言，靠此，文明才一直照亮。

技术进步、细节的删繁就简、确定也许意味着方便，舒服。但是，技术无德。德，升也。德是一种超越性，《诗经》屈原、李白、杜甫、苏轼们作品里面昭示的经验表面，无德的世界并不好在。写作这种劳动不是在地头收获粮食，它是一种维系超越性的劳动。仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。写作总是在澄明着记忆，时间，历史，感受，经验……名不副实是语言的末世，如果仅仅只是修辞游戏，写作这件事真的是无足轻重。说到底，写作是一种存在的依靠，诚的守护，魅力的持存，好在的指认。写作是一种德行。

所以今天我站在这里，废墟寄存着魅力，它总是写作的开端。

写作这件事的魅力就在于我们居然还在写作。

诗史钩沉

下半身诗歌运动与中国诗歌的互联网时代

沈浩波

沈浩波，诗人。1976年出生，江苏泰兴人，现居北京。

有学者指出，“盘峰论争”的一个重要结果是，催生了出生于上个世纪70年代的一批中国年轻诗人的出场。说的正是我和我的同仁们在2000年所发起的“下半身诗歌运动”。

从1998年到2000年，我在大学毕业前后，陆续结识了一批年轻的天才诗人，他们与我年龄相近，志趣相投，蔑视权威，生机勃勃，等待着一次出场的机会。2000年5月，《下半身》诗歌杂志创刊，又正赶上互联网时代的到来，这群年轻的“下半身”诗人聚集于诗人南人创办的“诗江湖”bbs上，通过互联网的快速传播，激进的诗学主张，与以往诗人完全不一样的诗歌写作，在中国诗歌界引起了轩然大波，一场名为“下半身诗歌运动”的先锋诗歌潮流向中国诗歌界发起了冲击，并形成了巨大的争议。90年代中国先锋诗歌的代表诗人伊沙发表文章《我寻求加入下半身》，80年代中国先锋诗歌的代表人物杨黎与何小竹在“诗江湖”bbs联名发表公开信，声称这是“一群天才集体冲上街头”，而更多的诗人和批评家则通过各种方式表达着他们的愤怒和无法接受，甚至发出了“诗歌死了”的哀鸣。“盘峰论争”所撕开的秩序裂口被“下半身诗歌”进一步冲击，互联网加速了这种秩序的倒塌。沈浩波、尹丽川、朵渔、巫昂、南人、李红旗、盛兴、马非、朱剑等《下半身》杂志的创刊同仁，和在2001年、2002年在《下半身》杂志第二期和“诗江湖”论坛上陆续亮相的“下半身”同仁如轩辕轼轲、李师江、阿斐、春树、水晶珠链等出生于上个世纪70年代和80年代的诗人们成为新世纪前几年中国先锋诗歌的主角。这些年轻的诗人带来的争议、刺激和狂欢般的带有强烈荷尔蒙味道的青春写作氛围，是80年代末以来仅见的一道诗歌风景，也由此拉开了中国当代诗歌在互联网时代的帷幕。

“下半身”这个命名来自我和朵渔、李红旗的讨论中，朵渔的一次脱口而出，我和李红旗反复琢磨后，觉得这个词组正好包含了我们想表达各种诗歌美学和诗歌精神的意图。这个词组其实是由两个核心单词组成，“下”和“身”，“下”是指“形而下”、“向下”，“身”是指“身体”。

“下”，从诗意的实现美学的角度说，指的是通过具体的现实、事物和人性来承载诗意和精神，通过“形而下”来抵达“形而上”，而不是从空洞地从“形而上”到“形而上”。这一美学主张，是对90年代后口语诗学所强调的“在场”和“及物”的进一步强调，也是对传统的浪漫主义诗歌通过抒情，通过“诗言志”来承载诗意的进一步否定。抒情、言志作为传统的浪漫主义诗歌方式，早已因其空洞、矫情和虚伪而被现代主义文学质疑，但在农业文明根基深厚，仍然大行其道；亦是对早期中国现代主义中，通过象征和隐喻来构成诗意的一种否定。“下”，意味着一种更直接的诗意，直接面对具体的现实、事物、和人性；甚至也是对现代主义在书面语系统中通过意象来承载诗意的一种否定，通过意象来承载和实现诗意依然显得过于间接，不够直接，“下”所强调的不是意象，而是实像、事像、物像和基于人性的心像，是具象中最直接的部分。通过具体的直接的“形而下”来抵达诗意的“形而上”，从而使诗意和精神变得真实、具体、准确、结实、可被把握。

“下”从诗歌精神上来说，试图体现一种“向下”的精神，这是对诸如崇高、文化、社会学意义上的道德体系、权威、精英秩序等一切高高在上的“庞然大物”的反抗，也是对诗歌中“人性”价值的确认，以及对“真实”的确认。诗歌需要神性，但神性应该包含在人性之中，神性不应该凌驾于人性之上，真实的人性构成最真实的诗意，真实大于一切虚伪的情感。对“人性”的揭示，对“人性”题材的挖掘，其背后包含的世界观正是对“人性”的尊重。对“人性”这一题材的大规模书写，以及直接、真实的写作风格，是“下半身”诗歌对于中国当代先锋诗歌的重要开创和贡献。

“身”是指“身体”，伊沙在90年代率先在诗歌领域提出了“身体感”这一概念，后来于坚试图对这个概念加以文化性的阐释，反而南辕北辙。“身体感”的提出，正是对各种文化诗学概念化诗学的反抗，它更强调一种原初的力量，原创的力量，带有强烈的本能感。对“身体”的强调亦是对“形而下”强调的一种更直观的，更性感的表达，亦是代表着对“形而上”的各种庞然大物的反抗。“下半身诗歌”试图将“身体感”的强调，融化入他们对“人性”主题的开掘，融化入他们直接、真实和充满青春荷尔蒙气息的诗歌文本中。可以自己夸自己一下的话，在对“人性”题材的开掘方向上，在真实、直接的诗歌表达力方面，我是中国当代诗人中做得最好的。

另外，“身”还包含着对生命力和生命意志的强调，而“下半身”诗人，也确实重新将被第三代诗人中“莽汉”诗群们曾经激发过，又被他们自己掷若敝屣的带有强烈生命意志的诗学自觉地重新实现了。后来有评论家认为“下半身诗歌”是对“莽汉”诗派的承继，这个论调当然不对。但就对生命意志诗学的开掘而言，在这个美学的局部，确实具有一定的承继关系。

“下半身”这个词组，虽然初衷是由“形而下”、“向下”以及“身体感”这样的美学概念构成，但当我和朵渔、李红旗选择了“下半身”这个完整的词组，这个词组体现出了巨大的“挑衅性”。我们其实意识到了这个词组所包含的挑衅姿态，也意识到了这个词组将给我们带来巨大的争议，我们对此感到兴奋。当这群急于冲上中国当代诗歌现场的年轻诗人找到了“下半身”这个挑衅意味浓烈的命名时，就意味着传统的诗歌美学将在互联网时代遭遇最大的冲决，而“下半身诗人”群体也将因此遭遇各种围剿和被污名化的诽谤。“下半身”这个命名的确认，也诱惑着这群年轻的，充满荷尔蒙气息的诗人，在撕开中国当代诗歌的“人性”题材区域的同时，也一把撕开了“性”这个对于上个世纪的中国人来说的“道德禁区”。在上个世纪八九十年代和新世纪初的中国，“性”作为一种题材和文学内容，在小说里的存在完全可以被中国人接受，唯独在诗歌中很难被接受，因为中国是一个有着过于悠久和伟大的诗歌传统的国家，传统的中国古典诗歌在中国人心目中的位置等同于宗教，他们甚至难以接受任何对“唯美”诗意的挑战，现代主义诗歌在中国的发展之路一直艰难曲折地存在于“地下”和“民间”，诗歌界本身和官方诗歌体系以及学院文学体系好不容易才被迫接受了口语诗的挑战，“性”成为所有人捍卫中国诗歌道德尊严的最后一块禁区。当“下半身”诗人一不小心地以某种凶猛的挑衅意味十足的姿态大规模地闯过这片禁区后，构成的贡献在于，从此，中国当代诗歌在题材上再无禁区，现在更年轻的中国诗人涉及“性”题材的诗歌已经被司空见惯；而“下半身诗人”们为此付出的代价则是，进一步将“下半身诗歌”推向了极端的被污名化。甚至出现了这样一种景象，“下半身诗歌群体”中的任何一个诗人单独出现时，都被视为是新世纪重要的诗人，但“下半身诗歌”作为一个诗歌流派，至今仍在遭受诽谤和排斥。

如上文所揭示的，发生在世纪初（2000年到2004年）的这场“下半身诗歌运动”，其美学追求和文学世界观可被具体描述为：以生命意志为基础，以自由和反抗为根本价值观，以一种更直接和真实的口语语言和文学态度，在现实、事物和人性的基础上构建诗意，反对构建在任何“庞然大物”基础上的诗歌写作方式，在“人性”这一文学主题上进行深刻挖掘。

“下半身诗歌运动”的兴起，是建立在盘峰论争后，90年代建立起来的学院诗歌铁幕被推倒，新世纪的中国诗歌呼唤新的声音和新的活力，互联网时代正在来临，诗歌发表的门槛被互联网取消，传统的秩序和标准渐渐失效，年轻的70后和80后诗人纷纷涌现的全新氛围上。这样的氛围与“下半身诗歌群体”所展现出来的新鲜、刺激和激进正好互相匹配。但必须更客观地看到，“下半身诗歌运动”仍然是80年代以来，以口语化为基本标志的，中国当代先锋诗歌发展的成果。“下半身诗歌”无论从其诗人同仁的构成，还是从他们的诗歌作品所展现的美学特点，都至少包含着这样几个方面的积累：

一是对90年代后口语诗歌成就的汲取和承继，特别是对后口语写作对在场感、及物感和身体感的强调。

二是对80年代中国早期口语诗歌运动中，建立在口语语感基础上的语言诗意的承继，并在此基础上更为凸显个人语言的生命气质。

三是对第三代诗歌运动以来，中国地下先锋诗歌的精神底色——反文化、反崇高的反抗式先锋价值观的承继。

四是对早期莽汉派诗人的荷尔蒙式生命意志诗学的重新挖掘和彰显。

五是明显吸收了西方摇滚音乐直到朋克音乐以及更多当多艺术领域的营养。这让“下半身诗歌”拥有了某种迥异于过去中国诗歌的艺术气质和当代都市气质。

事实上，中国当代先锋诗歌一直有着明显的发展线索，从第三代的80年代，到伊沙在90年代继续扛起先锋诗歌的旗帜，放大并深入了萌芽自第三代的先锋价值观，再到“下半身诗歌”在新世纪再次树立的先锋形象，这是一条完整的脉络，是现代主义诗歌在中国衍进的主线。

“下半身诗歌”既是一个完整的流派，亦是由写作特点完全不同的一群诗人组成。比较完整并典型地地体现了以上所说的美学特征和世界观的，是沈浩波和尹丽川，以及在更晚的时间成长起来的出生于80年代的诗人春树，这三位诗人在“下半身诗歌”群体中具有更强烈的先锋意志；与尹丽川一起成为新世纪第一个十年中国最重要女诗人的巫昂，则为这种写作风格增加了幽深和神秘的女性感，甚至是某种黑暗、深沉的部分；南人则为这种风格注入了更多的戏谑、幽默和某种荒诞、快乐的因素；朵渔在下半身诗歌运动中，扮演着更为沉稳的角色，他在语言上保留了口语的直接，又增添进书面语的典雅，他并不是一个坚决的“下半身主义”者，但“下半身诗歌”的美学追求为他的写作注入了足够的生命强度，他后来更多地成为了一名真正意义上的“知识分子写作”的诗人；盛兴和李红旗拥有天才般的诗歌感觉和气质，尤其是在语言诗学的层面，“下半身诗歌”的基因令他们的诗歌比80年代的口语先驱们拥有更结实的身体感；马非和朱剑是伊沙在90年代倡导之“后口语”诗歌美学的坚定拥护者，也因此是“下半身诗歌”群体中在“口语”这一语言方式上浸淫最深的诗人，成为后口语诗歌在新世纪的发扬光大者；轩辕轼轲创造了一种奇特的诗歌景观，他的诗歌核心建立在两种超强的能力上，一是超强的狂欢式的语言繁殖能力，这令他的诗歌往往像一辆失控的火车，二是奇崛的超现实主义想象力，他这一部分的诗歌则更像一架精致的飞行器，他是新世纪中国当代诗歌中特点最鲜明的诗人之一。

尤其需要重点指出的是诗人南人，他不仅仅是“下半身诗歌运动”的核心创建者和重要诗人，更为中国诗歌的互联网时代提供了长达十年的舞台——“诗江湖”bbs。南人创建了这个bbs，我和南人共同主持这个bbs。在新世纪头十年，“诗江湖”就是中国先锋诗歌最重要的现场，几乎所有重要的诗歌事件都发生于此，几乎所有重要的先锋诗歌流派和诗人都曾经活跃于此。最初，“诗江湖”更像是“下半身诗歌运动”的互联网诗歌阵地，但在“盘峰论争”在2000年和2001年尚在继续的情况下，盘峰论争中“民间立场”一方的重要诗人也都将“诗江湖”作为他们在互联网时代发表诗歌和言论的阵地，尤其是于坚、伊沙、徐江、侯马、杨黎、何小竹、谢有顺等，他们与沈浩波、尹丽川、朵渔、巫昂等出生于70年代的诗人，以及更多的，正在涌现的出生于80年代的诗人一起，活跃在这个论坛。直到2001年，我和韩东在“诗江湖”论坛发生了一场意外的争吵，40多位知名的诗人和作家都被卷进这场争吵，第三代诗歌中“他们”诗派和“非非”诗派的元老们（除了于坚）都站在了韩东那一边，而下半身诗歌的同仁们和90年代后口语写作的核心诗人如伊沙、侯马等则站在了我这一边，双方足足吵了7天7夜，最后完全变成了公开的骂街。这也是互联网时代bbs的一个特点，大家在同一个广场上，拥挤而嘈杂，距离太近容易擦枪走火，诗人又是热爱吵架的好斗动物，这种吵吵闹闹在“诗江湖”bbs几乎贯穿了整整十年。正是由于这场争吵，韩东离开了“诗江湖”，带领除了于坚之外的“他们”诗派的重要成员创办了“他们”bbs,杨黎、何小竹、竖、乌青等则创办了“橡皮” bbs。从此，诗江湖论坛就成了某种意义上的孵化器，很多诗人带着自己的诗学理念来到诗江湖论坛，在这里找到更多志趣相投的诗人，形成了某种更为独立和强烈的声音，然后再创建一个完全忠实于自身诗歌理念的个人性或群体性的bbs，比如伊沙和黄海创办的“唐”bbs，武汉诗人张执浩和小引创办的“或者”bbs；90年代出现的一位重要的语言实验诗人余怒创办的“不解”bbs；徐江所创办的“葵”bbs，广西诗人刘春创办的“扬子鳄”bbs；宋晓贤和阿斐等诗人在广州创办的“白诗歌”bbs；年轻的80后诗人们也希望拥有自己的舞台，西安的一群大学生诗人创建了“解放”bbs，这个群体中后来涌现了后口语的重要诗人西毒何殇和艾蒿；中国北方的一群年轻诗人创建“秦”bbs，其中的两位女诗人旋覆和鬼鬼，在80后一代中有比较重要的意义……，但“诗江湖”因为更像一个热闹的广场，也继续成为这些不同诗歌群落和不同诗人共同的舞台。

杨黎、何小竹、吉木狼格等第三代时期“非非”诗派的代表诗人，正是在这个bbs 时代，形成了他们在新世纪的重要诗学理念——“废话诗学”，并在更年轻的70后年轻诗人中，找到了这一诗学理念的完美继承者和实践者，其中比较重要的有竖和乌青。他们一起构成了一个新的诗歌流派——“废话诗歌”。“废话诗派”将80年代“非非诗派”的核心理念直接与“语言”，并且仅仅与“语言”挂钩，并进一步彻底化和极端化。杨黎试图建立一种“语言乌托邦”式的诗学，即在诗歌中取消一切价值和意义，仅仅用“语言”本身构成诗意。在此基础上，进一步取消语言的及物性，不主张语言具备明确的所指，这几乎构成了“语言的玄学”。杨黎们的“废话主义”与“后口语诗歌”和“下半身写作”一样，都建立在口语的基础上，但废话的不及物和无所指，与“后口语诗歌”及“下半身写作”所强调的及物性、身体性以及生命意志诗学产生了强烈的冲突。

在新世纪的头5年，“废话诗派”是唯一能够与“下半身诗歌”争夺年轻人的诗歌流派。一度，在诗江湖bbs上，新涌现的年轻诗人们要不就是“下半身诗歌”的拥趸，要不就是“废话诗派”的信徒。

2004年上半年，我的第一本个人诗集《心藏大恶》公开出版。这一年，“下半身诗歌”的影响力达到高峰，沈浩波、尹丽川和盛兴已经开始频繁受邀出访欧洲。《心藏大恶》作为“下半身诗歌群体”第一本公开出版的个人诗集，本来该是这个诗歌流派形成更广泛公众影响力的一个开始，但高峰就是结局， “下半身诗歌运动”在这一年因种种原因在事实上宣告结束，尹丽川和李红旗在其后变成了电影导演，朵渔的写作开始转向立足于知识分子道德感的“圣徒”式诗歌，巫昂、轩辕轼轲和盛兴或短或长的停笔不写，若干年后才先后复出诗坛。

“下半身诗歌运动”作为一种年轻先锋诗人的群体性集结，到2004年结束，但作为一种美学追求和先锋精神，却持续不断地推向深远。正如最早研究“下半身诗歌运动”的海外汉学家，荷兰莱顿大学教授柯雷在一次访谈中所说，“我并不认为下半身写作退潮了，如果从更大的格局来看的话。虽然这个群体不再是以下半身为旗帜的定义明晰的运动，但它从2000年开始的汹涌势头仍然意义重大。”

一方面，“下半身诗歌运动”所代表的以自由、开放、反抗为特征的先锋精神和生命意志美学逐渐成为当代中国先锋诗歌中非常重要的组成部分，另一方面，其掀起的争议以及“向下”的诗学主张，仍然在中国诗歌的互联网江湖发酵。一些新的诗歌流派打出了“崇低”、“更下”的旗号，比如“低诗歌”和“垃圾派”，试图用比“下半身诗歌”更激进的姿态，更好勇斗狠的道德挑衅和更庞大的写作人群来获得在当代诗歌中的位置。这股风潮一直延续到2010年左右，在互联网的各种诗歌bbs上，充斥着这种类似于“排泄”式的诗歌写作。当“向下”变成了一种“垃圾崇拜”，“反崇高”变成了一种对“低”的崇拜时，诗歌就完全变成了姿态和标签。事实上，无论基于什么样的美学立场，诗歌始终是心灵、精神和语言的艺术，如果说先锋意味着自由、反抗和创新的话，传统的本意则是忠实于心灵。当姿态和观念脱离了心灵，变成姿态崇拜和观念崇拜时，无论什么样的姿态和观念，都会变得和先锋诗人所反对的一切庞然大物一样面目可憎。

南人在创办“诗江湖”bbs时，其1999年的前身是为北师大诗人群体提供的一个网络展示空间，2000年，随着《下半身》杂志的创刊，才打上了鲜明的“下半身”烙印。2005年以后，“诗江湖”bbs不再作为“下半身诗歌运动”的网络基地，但我和南人仍然作为版主主持着这个论坛，伊沙、徐江、侯马等90年代成名“北师大诗群”代表诗人以及他们所代表的“后口语写作”成为“诗江湖”bbs 又一鲜明的美学根基。“下半身诗歌运动”所形成的生命意志和身体写作为基础的美学态度，中国学院诗歌体系最大的反对者，自身也同样出身于著名学院的，堪称学院逆子的“北师大诗群”所坚决秉持的“民间立场”，“后口语写作”内在的口语美学探索，伊沙、沈浩波、春树等三代先锋诗人所代表的先锋意志，80后一代更年轻诗人的大面积涌现，共同构成了2005年到2009年诗江湖 bbs的丰富景观。

“下半身写作运动”与萌芽于90年代，并在新世纪得到深入发展的“后口语诗歌”，都可被视为中国当代诗歌中“口语诗运动”的重要组成部分，但“后口语诗歌”更为专注和凸显于“口语”，对“口语诗歌”本身在语言、技术、口语诗内部的诗意拓展、口语诗歌的纯诗化等方面贡献巨大，如果说在90年代的时候，还只是伊沙、侯马、唐欣、徐江、贾薇、宋晓贤等诗人分别的个性化探索，而被伊沙总结归纳为“后口语诗歌”的话，那么在新世纪第一个十年的“诗江湖”bbs上，很多年轻的70后80后诗人加入进这个探索的过程，并将在下一个十年抵达口语诗美学的自足与成熟，对此我在下文中还将详细论述；而“下半身诗歌运动”则更多地采用了“口语”这一语言形式，放大了口语诗歌的在精神、心灵和生命意志层面的先锋性，实现了口语诗歌的身体感，但也正因为其首先是精神向度，而不是技术向度的，所以“下半身诗歌运动”并未在口语诗的内在口语技术上着力过多。

“后口语诗歌”和“下半身诗歌运动”在“诗江湖”bbs的各自生长与交汇融合，对中国当代先锋诗歌的发展和口语诗运动本身，都有着至今远未被厘清的重要价值。其中，伊沙虽然是90年代“后口语诗歌”的首倡与命名者，但他同时也是“身体写作”在中国诗歌中最早的提出者，其在先锋向度和口语向度上的美学探索是全方位的，而沈浩波虽然是“下半身诗歌运动”的倡导者，但同时也是“后口语诗歌”的重要践行者。在“后口语诗歌”之于“口语诗”内部的经典化技术探索方面，侯马有卓越的成就，并将在新世纪的第二个十年越发体现出其口语诗技术领袖的风采。

2008年，第三代诗歌运动中的中国早期口语诗歌领袖之一，同时也是盘峰论争中“民间立场”一方重要诗人于坚，因为沈浩波在一篇文章中对他的不点名批评，以及伊沙在一首诗中对他参加中国最权威的官方文学组织中国作家协会组织的一场“文学代表大会”中的表现进行了嘲讽，在诗江湖论坛愤怒地宣布与伊沙、沈浩波绝交。这几乎意味着，盘峰论争所形成的三代口语诗人的结盟至此彻底断裂，新世纪的中国诗歌的口语运动与草创于80年代的早期口语诗歌（亦被称为“前口语诗歌”）渐行渐远，而几位第三代时期重要的早期口语诗领袖，在他们从90年代到新世纪的诗歌写作中，口语精神也确实越来越弱，李亚伟转向了某种依赖修辞的语言写作，韩东的语言越来越具备书面语的典雅特点，诗歌中的抒情因素和知识分子特质不断增强，于坚更是在新世纪越来越走向口语诗和先锋派的反面，变成了诗歌中的东方文化主义者，试图以民族主义的东方文化概念来图解诗歌。

“诗江湖”的10年，创造了一种自由、开放、狂欢、喧哗的诗歌气氛，这既是一种精神的开放以及自由意志的成长，也是民刊时代的“地下”精神、“民间”立场在互联网时代的延续，同时也为下文中我将要提到的，在新世纪第二个10年，中国口语诗歌走向成熟提供了一切准备，一大批出生于70年代和80年代的年轻口语诗人将诗江湖作为诗艺磨炼的练兵场，他们中的佼佼者将在不久的将来站到中国当代先锋诗歌的前沿，成为新世纪的重要诗人。正因为如此，“诗江湖”bbs几乎就是新世纪头10年中国网络诗歌的代名词，几乎所有的诗人、诗歌研究者和文化现象研究者都在持续地观看着“诗江湖”上诗人们生机勃勃的表演，当然也包括他们所展示出来的令人不适的荷尔蒙、攻击性、争吵、脏话、污言秽语、战斗、绝交。“诗江湖”是一个广场，以前中国诗歌从来没有过这样一种广场，可能以后也不会再有了。

发端于新世纪的互联网诗歌现场都成为了中国先锋诗歌最生机勃勃的现场，也是最混乱和嘈杂的现场。很多新的优秀诗人都涌现于新世纪的头10年，出生于70年代和80年代的诗人在这10年中崛起于中国诗坛。除了上面提到的诗人们，还有两位出生于70年代的诗人在这个10年里体现了他们的重要性——山东诗人宇向和辽宁诗人刘川。宇向与尹丽川、巫昂一起，成为新世纪头10年最重要的三位女诗人，她写作于这10年的诗歌，敏感、细腻、锐利，同样具有强烈的身体性；刘川则塑造了一种非常鲜明的诗歌风格，戏谑、幽默、尖锐、夸张、奇异，具备辨识度很高的文本先锋性。此外姚风、欧阳昱、唐欣、祁国、李伟、君儿、马海轶、独化、吕约、琳子、花枪（现改名为蔡根谈）、篱笆（又名江南篱笆）、老德、张羞、谭克修、莫小邪、东岳、魏风华、方闲海、魔头贝贝、管党生、巫女琴丝、鲁布革、金轲等诗人也都或短或长的在这10年的互联网诗歌现场中体现过重要性或写出过标志意义的作品。尤其是出生于50年代姚风、欧阳昱和出生于60年代初的唐欣，这几位晚熟的诗人在互联网时代体现出了远远超过他们同龄人的惊人的创造力，他们在这个10年为自己成为汉语里的最重要的诗人做好了一切准备。

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寻找她独一无二的声调和语气——翻译《阿赫玛托娃诗全集》的一点感受

晴朗李寒

阿赫玛托娃简介：安娜·阿赫玛托娃(1889-1966) ，俄罗斯享有世界声誉的著名诗人，有“俄罗斯诗歌的月亮”之称。1889年6月23日出生于乌克兰的敖德萨市。1906年开始发表作品。1911年，跟随丈夫古米廖夫发起创建“阿克梅派”，并参与“诗人车间”的文学活动。出版的主要诗集有《黄昏》（1912年）、《念珠》（1914年）、《白色的鸟群》（1917年）、《车前草》（1921年）、《耶稣纪元，1921》（1922年）、《六部诗集诗选》（1940年）、《诗选》（1943年）、《诗篇》（1958年）、《时光飞逝》（1965年），叙事长诗有《安魂曲》（1934-1940）、《没有主人公的叙事诗》（1940-1962）等。1964年获得意大利“埃特纳—陶尔明诺”国际文学大奖。1965年，获得英国牛津大学名誉文学博士学位。1966年3月5日，因突发心肌梗塞去世，遗体安葬于圣彼得堡郊外的科马罗沃公墓。

晴朗李寒简介：诗人，译者。河北河间人，生于1970年10月。1990年开始发表诗歌作品。1992年毕业于河北师范学院外语系俄语专业。1992-2001年间在俄罗斯担任翻译工作。2002-2012年，从事报刊编辑工作。2012年，与妻子创办晴朗文艺书店。曾参加《诗刊》社第二十一届青春诗会，获得第六届华文青年

诗人奖、第二届闻一多诗歌奖、中国当代诗歌奖（2011-2012）翻译奖、首届中国赤子诗人奖、第五届（2013-2014）后天翻译奖等。著有诗集《三色李》（合集，2006）、《空寂·欢爱》（2009），《秘密的手艺》（2013）、《敌意之诗》（2014）、《点亮一个词》（2017），译诗集《当代俄罗斯诗选》（合译，2006）、《俄罗斯当代女诗人诗选》（2005）、《俄罗斯60后、70后、80后女诗人诗选》（三卷，2014）、《午夜的缪斯：阿赫玛托娃诗选》（四卷，2009-2015）、《英娜·丽斯年斯卡娅诗选》（2010）、《帕斯捷尔纳克诗全集》（合译，2014）、《孤独的馈赠：丽斯年斯卡娅诗选》（2015）、《普拉多》、《阿赫玛托娃诗全集》（2017）等，翻译小说集《孩子与野兽》、《我的朋友托比克》（2013），诺贝尔文学奖获奖作家阿列克谢耶维奇作品《我还是想你，妈妈》（2015）等。现居石家庄，自由写作，翻译。

诗人布罗茨基曾经这样评价阿赫玛托娃的诗：“她的韵脚不武断，格律也不勉强。有时，在一节诗的最后一行和倒数第二行上，她会略去一个或两个音节，以造成一种哽着喉头的效果，或是一种情绪亢奋所导致的不觉中的尴尬。但这也许就是她最极端的举动了……”这些微妙的、只有母语才能实现的效果，如何在翻译中最大限度地保留？是我在翻译阿赫玛托娃时不断考虑的。可以说，布罗茨基对她诗歌韵律的评价非常准确。她的大部分诗作都是非常讲究韵律的，押韵自然、和谐，注重情感的起伏，声调的节奏把握得当。她从不刻意为了押韵而押韵。

记得好像在一个布罗茨基访谈中，读到过他回忆阿赫玛托娃时有一段话，大概意思是：好像我们天生就掌握了诗歌韵律的秘密……“诗不可译”之说尽管绝对，但可以理解为“诗歌难译”。难就难在将原作的音韵之美在转换成另一种语言时，能够完美地保留下来。如果追求那种亦步亦趋地追求原作的韵律，翻译出来的作品必然会刻板、生硬，失去了汉语鲜活的气息。这就需要发挥汉语语汇丰富、语法灵活的特长，尽量首先在形式上保持与原作的统一，其次是尽量选取能传达原作语调、气息的词汇。

我自感学识不足，一边学习，一边摸索。我稍优越的条件是多年来一直进行汉语诗歌的写作，从事过多年的诗歌编辑，从未间断阅读现代诗歌，较为熟悉诗歌这门语言的发展现状。我不会为了押韵，而刻意生造一些词语，或者把我们习惯的词语为了追求押韵而颠倒过来使用。

语言是随着时代不断发展变化的，因此我的译本必须符合当代人的阅读习惯。打个比方，如果她创作于上世纪二三十年代的，也相应地用我们民国时代的语言来翻译，那样结果会非常可笑。再举个简单的例子，依阿赫玛托娃的身份、修养和气质来说，她会问“为何”“怎么样了”，都是恰当的，如果翻译成“为啥”“咋得啦”，就读来觉得很滑稽。在我读过她的一些译诗中，就发现有的文白间杂，或者过于堆砌辞藻，或者过于华丽唯美的，应该说，都是没有读透原作，没有理解她的写作风格。一些经典重译是有必要的。我赞成用符合现代人阅读习惯的语言，去重新翻译那些外国经典，而用格律体去翻译《荷马史诗》或者《神曲》，没有什么价值。

翻译界前辈蒋路说过：“世间有不朽的原作，却没有不朽的译文，即使是杰出的翻译家，也只能是过渡性人物。”翻译过程中应该不加入个人的情感因素，但这是不可能做到的，只是我不会加得太多。如果有懂俄语的朋友，可以与原文对照着阅读，你会发现我不会遗漏一个单词，这是对作者最起码的尊重。

对我来说，翻译阿赫玛托娃诗歌最大的挑战来自于对每首诗创作背景的了解，必须知晓她每首诗是在何种遭遇和心境下写下的，她生活中经历了哪些变故，当时大的时代背景如何，她诗中涉及的人物指向何人。我认为这是翻译好一个诗人的先决条件。在2000年之前，没有互联网的时代，要想完成近千首诗作的翻译，对我来说无异于登天。我离开俄罗斯回国后，依我的条件是无法购买俄文原著的，得到的资料相当有限，只有几本译介到国内的她的传记，这些只能对她的一生和创作有个大致的了解，并不能满足我作为一个译者的需求。而有了互联网之后，鼠标轻点，整个世界瞬间拉近到眼前，需要什么内容，都可以搜索到，非常便捷，这让我的翻译一下如虎添翼。接下来的挑战，就是把握好诗人语言风格，研究她独一无二的声调、语气，她较有个性的用词偏好，她每一首诗的韵律、节奏。我想，当一个译者，全身心地投入到这其中，沉浸在她诗意的氛围中，感受着她的气息，倾听着她的脉搏，领会着她心情的起伏变化，然后尝试着转换成我们的文字，初译出来后，再反复对照阅读，进行比较，看一下气息是否流畅，意韵是否得以保留。有时，偶尔的神来之笔，让自己也会欣悦不已；而更多的时候，是觉得还不满意，那种推敲与斟酌，也是非常令人苦恼和头疼的。