蒂姆·伯顿电影创作的独立精神

李晓朋 刘继坤

(1.河北科技大学外国语学院，河北 石家庄 050000；

2.河北科技大学理工学院，河北 石家庄 050000)

在电影界，蒂姆·伯顿是一个较为特殊的名字，在红透好莱坞的同时，身兼导演、编剧、制片人等多重身份的伯顿至今创作出的近30部电影中渗透着强烈的独立精神。自1982年的《文森特》(Vincent)以来，伯顿固守着自己的艺术理念和精神家园，几乎从没有对好莱坞主流电影进行跟风，而他并没有因为保持自己的独立姿态而销声匿迹于商业大潮中，他的成功则直接质疑了好莱坞的权威。伯顿的我行我素使得他在拥有大量拥趸的同时，也饱受反对者的诟病。

电影从原来的纯技术杂耍登堂入室为“第七艺术”，很大程度上正是在于这一艺术形式不仅倚赖技术理念，亦脱离不了一代代、一个个电影人的美学思想和各具特色的美学实践，一旦电影失去了这种属于个人的艺术品质，它将失去自己在艺术王国中的支柱，重回技术杂耍的地位。尤其是在好莱坞趣味已经让一部分电影人迷失方向的今天，独立精神是维护电影“第七艺术”地位，避免电影文化精神发生断裂的保障。因此，伯顿电影创作的独立精神是具有探讨价值的。

一、蒂姆·伯顿与独立电影

罗杰·埃伯特对独立电影的定义为：“它是在好莱坞制片厂体制之外制作的电影，经常使用非常规的资金，它制作的目的在于表达导演个人的思想观念而非追求个人在票房上的成功。”这一概括可以说是较为准确的，埃伯特指出了独立电影在艺术和商业上具有联系的两大特征。这就保证了电影在外在形式以及内在精神上都有着高度的独立性，这是有别于一切向票房看齐的好莱坞电影的。由于电影业的完善，美国独立电影可以说是较为发达的，大卫·林奇、科恩兄弟和蒂姆·伯顿等都是美国独立电影中的佼佼者。

在讨论蒂姆·伯顿电影的独立精神之前，有必要厘清两组关系。首先是主流电影与独立电影之间的关系。无论是主流电影抑或是独立电影，都可以以电影语用学的理论来进行考量。人们在理解好莱坞主流电影和独立电影之间的关系时，常常会将其简单地归结为悖反关系，但二者的关系要更为复杂。第一，好莱坞电影各类艺术特征以及其中包含的意识形态的形成是一个长期的过程，它们与创作、放映时的经济制度，消费者的观看习惯等有密切的关系，而一旦形成后就趋于稳定，反过来巩固着前述背景，这也使得其在新时代面前难免有刻板、陈旧之嫌。而在独立电影中，影像的意义更多地取决于导演设置的影像文本本身，而非电影所处的背景空间。独立电影要想显示出自己的独特性、创新性，就必须全面、细致地把握好莱坞主流电影的艺术品位和生产方式。失去了好莱坞主流电影，独立电影就难以彰显它的独立姿态。第二，由于表现手法的雷同性，独立电影中也包含了大量无法克服的好莱坞电影痕迹。第三，如前所述，大制片厂对独立电影创作的插手已使得埃伯特原来对独立电影的定义出现了值得商榷之处。

其次是蒂姆·伯顿电影与独立电影之间的关系。第一，并非伯顿的所有作品都是独立电影，他的电影中有的是极为明显的好莱坞电影，如《蝙蝠侠》(1989)和《蝙蝠侠归来》(1992)。第二，从艺术的角度来说，伯顿的部分电影游走于独立电影与好莱坞电影之间，这一部分作品具有商业价值，赢得大量观众的好评。但是就艺术而言，电影依然是伯顿自由发挥的产物，这方面最为典型的便是伯顿亲自执导的《剪刀手爱德华》(1990)以及由伯顿担任制片，处处把关的动画长片《圣诞夜惊魂》(1993)。到了后来的《断头谷》(1999)，这部电影不仅是伯顿个人电影史的一个里程碑意义式的作品，还为伯顿赢得了当届奥斯卡的三项大奖提名。第三，从商业的角度来说，足够的人气以及崇尚多元性的电影艺术氛围为伯顿带来的是更多的资金支持，除了早年的《文森特》和《小科学怪人》(1984)等之外，伯顿的绝大部分作品的摄制、发行等都出于大片场之手。《爱丽丝梦游仙境》(2010)便是在迪士尼的投资下拍摄而成的，单纯靠自筹资金的方式伯顿是无法给观众呈现出这一3D巨制的。在投资已不成问题后，伯顿为弥补当年《小科学怪人》的遗憾，又在迪士尼的支持之下拍摄了《科学怪狗》(2012)，电影IMAX 3D和黑白定格两种一“新”一“旧”的视觉呈现方式直观地表明了伯顿电影的属性：在商业支持下依然保留着桀骜不驯的独立精神。

二、独立精神在伯顿电影中的体现

首先，在叙事技巧上，主流电影大多数选用单线叙事和线性叙事，以尽可能贴近观众的时间感和逻辑习惯，降低剧情演变对观众的理解的干扰。部分电影则反其道而行之，以多线叙事或倒叙等方式来营造跌宕感，增加戏剧性，这本质上还是一种对观众好奇心的挑逗，是对观众趣味的迎合。伯顿对上述叙事技巧自然是驾轻就熟，但他并不会刻意根据观众的需要来选择叙事技巧，而是在保证电影叙事流畅合理的基础上，随意地改换叙事空间，或增加叙事视角。如在《查理和巧克力工厂》(CharlieandtheChocolateFactory，2005)中，电影在使用了画外音进行颇为俏皮的解说的同时，又让不同的人来对整个故事进行叙事，如查理交代自己的经历、他的家庭条件、得到参观金券的过程等，而威利·旺卡则回忆自己童年与父亲的龃龉等。伯顿并不固守于零聚焦、内聚焦等视角理论，而是使整部电影成为一部热闹的、众声喧哗的，让观众有参与感的“闯关游戏”。

其次，在内容上，伯顿长期孜孜不倦于讲述他的属于成人世界的“黑暗童话”，这在崇尚“合家欢”和“大团圆”的好莱坞无疑是另类的。伯顿因为其叛逆性而被认为内心住着一个敢爱敢恨的孩子，这个孩子对虚假、世俗的成人世界是否定的。如在《决战猩球》(PlanetoftheApes，2001)中，电影的世界末日、人与外星人在外太空的交战等本是观众极为熟悉的好莱坞商业大片的套路，然而伯顿却没有满足于只是给观众一场刺激眼球的人猿大战。在电影中，人和猿猴的地位出现了倒转，人类的科技和智慧在猿猴面前不值一提，人被控制、被奴役和被鄙视，这实际上讽刺的正是在地球上人对其他物种的轻视和利用。又如在《僵尸新娘》(CorpseBride，2005)中，活人的世界充斥着呆板、俗气和扭曲的人，反而是死人的僵尸世界充满了爱和温暖，这是伯顿对自私、冷漠的成人世界的否定；而伯顿也并不相信儿童世界就是充满阳光的。他早期的《文森特》正是因为表现了孩子内心的阴暗想法而被迪士尼拒绝；在《查理和巧克力工厂》中，各类性格残缺的孩子也体现了伯顿对儿童的悲观。

最后，在视觉风格上，与电影内容上揭露丑恶，导演吐露内心负面情感相适应的是，伯顿始终坚持着自己的哥特风格。在伯顿的电影中，人物形象往往是畸形、忧郁或颓废的。如《剪刀手爱德华》中，面孔苍白，一头乱发，且拥有一双冰冷剪刀手的爱德华，他的外形越是使他难以为常人接受，他内心的单纯和善良越是令人嗟叹；又如在《僵尸新娘》中，女主人公艾米丽不仅浑身皮肉腐烂露出森森白骨，头发枯萎，且正是死于新婚之夜，拥有对新郎的强烈渴求，这在一开始是能给予主人公维克多和观众极大的畏惧感的。除人物外，电影中还有大量令人压抑、胆怯的场景和道具等。如在《断头谷》中，小镇位于一个光秃秃的偏僻的森林之中，其中的建筑全是典型的哥特式尖塔建筑，给人一种极为诡异的感觉。当其余导演选择或温情、或青春励志、或悲壮史诗的风格时，伯顿却坚持着以哥特风格来书写他的诸多古怪、神秘的想法。

三、蒂姆·伯顿的“个人电影”

正如前文所提到的，伯顿的创作状态早已告别了边缘地位，他在大多数情况下已经不必采取独立制片的产出模式，他能够充分地适应当前的电影环境，其电影在内容和艺术品位上基本都是属于“地上”而非“地下”的，而美国电影体制和观众的追捧也给予了他充分的创作自由，这使得在伯顿身上，我们完全看不到早期独立电影人的某种被动状态。这也就导致了伯顿电影早已告别了“独立电影”，相比独立电影，以“个人电影”来形容伯顿的创作更为合适。在“个人电影”这一范畴中，伯顿依然保留了鲜明的独立精神。

以《大鱼》(BigFish，2003)为例，电影创作的出发点是纯“个人”的，即伯顿的父亲刚刚离世，而伯顿本人的儿子又诞生于2003年，有感于父亲曾经给予自己的亲情以及个人新获得的父亲身份，伯顿拍摄了《大鱼》来对父子亲情进行阐述，电影与其说是在唤起观众对亲情的珍惜，倒不如说是伯顿本人的一次私密性的纪念。观众可以在电影中看到，电影记叙了儿子威尔的出生，而那天父亲却遗失了结婚戒指。随后威尔成为一个成年人，他对父亲爱德华的态度有一个从一开始的排斥、怀疑和嫌弃到最后的信任和理解的转化过程，这实际上也是伯顿个人的情感(这种情感也可以从《查理和巧克力工厂》中找到)。此外，电影具体的表达方式也是属于伯顿这一“作者导演”的。电影中充斥了大量天马行空的想象，如能看到人在未来将怎样死去的眼球、神奇的小镇、吃掉结婚戒指的大鱼等。现实与幻想两条线在电影中交织，伯顿并不考虑观众是否会因为这样虚虚实实的叙事而感到困惑。但从接受的角度来说，《大鱼》依然受到各界好评。它被认为是伯顿电影之中温情感和梦幻感最强的一部。相比起《剪刀手爱德华》中求而不得的凄美，《理发师陶德》(SweeneyTodd:TheDemonBarberofFleetStreet，2007)中一心复仇的乖戾，《大鱼》是伯顿电影中距离他所惯用的哥特风格最远的一部。电影的核心便是父亲出于一片爱而给儿子讲述的童话，生性乐观、浪漫的父亲想象美化或传奇化了自己的真实经历(如马戏团的老板确有其人，但他并不是狼人)，而他本人则在这个梦幻故事中行走四方、见义勇为，如一个勇敢的骑士，父亲的一个个故事传递出来的是一种积极的情感。在后来爱德华临死时，威尔终于领悟到了父亲这种积极情感，在他的安排下，父亲以化身为“大鱼”的方式回归河流，这意味着父子二人虽然天人永隔，但是在精神上达成了一致，儿子也终于学会了以一种被想象之光折射过的角度来观照生活，这也是伯顿对儿子的希望。

强调创作中的独立精神，既是维护电影本身艺术性的一种方案，也是电影人摆脱被主流话语主导的窘境的方式。拥有独立精神的蒂姆·伯顿在创作中始终坚守着个体性的表达，其叙事技巧、电影的内容和视觉风格都是与伯顿本人的艺术审美倾向和个体人生体验相关的。并且，伯顿没有因为自己的特立独行而使作品在全球化语境和消费时代中失去生存空间，最终得以以银幕为纸，尽情地挥洒自己的画笔，形成了专属于这位电影顽童的个人电影，这对于处于世界电影圈中“他者”地位的中国电影人探索一条可持续发展的道路是有借鉴意义的。