并非只有喜剧：宁浩系列影像的人性审视

鲍一丁 曲德煊

(江西师范大学音乐学院，江西 南昌 330000)

出生于20世纪70年代末的宁浩，成名作是小成本高票房电影《疯狂的石头》，其后作品不多，却因屡获票房佳绩而蜚声业界，其每部电影均能引发激烈的社会讨论。宁浩电影中表现出一种重要主题，即忧愤、冷峻的人性审视。其高度风格化的影像造就了宁浩对人性独特深刻的见解。

一、恶的符号化呈现——宁浩作品的艺术风格与空间叙事

宁浩电影的艺术风格可以归结为两种物象即金属与岩石。这种艺术风格具有干脆果断的金属特性，和坚实厚重的岩石质感。

宁浩导演艺术风格中金属特性表现为其干脆果断、安排严谨、直达艺术的基底。宁浩认为“黑泽明的影片虽然黑白镜头也没有动来动去，也没有特别好看，感觉很不讲究，但实际上非常讲究，而那个讲究的逻辑不是视觉的，它的镜头非常稳定，它的运动和每一个东西都一定要传递导演的意图，象征性的意义远大于视觉的意义。”①可见宁浩对于影片节奏、逻辑把握的严谨性，现今虽有诸多影片在风格上对宁浩影片加以仿效和致敬，却只是末学肤受。如《火锅英雄》中逻辑的把握便远不及宁浩的系列电影，颇有逻辑不够、感情来凑的范式。无论是影片中的兄弟互撕，还是于小慧的感情戏码介入，都显得冗长多余，对于情节的推动也显得突然并为人诟病。

而岩石的质感则表现在其影片块状的叙事结构，“块状式叙事结构，是由两段或两段以上有内在联系的片段整合而成，以立体方式表现生活的一种叙事模式，它与传统叙事同一性原则背道而驰，各版块拥有相对独立的发展线索，与其他叙事结构类型相比，块状式叙事结构更专注于表达某种形而上的哲思，不仅显现出影视时空架构的无限可能性，也唤醒观众对影视叙事结构的认知和再创造能力，让影视剧回味无穷”②。《星期四星期三》利用此种块状叙事的影片结构，利用影像叙述实现爱因斯坦的时空穿越理论，利用场景相同法实现影片的块状叙事模式。《星期四星期三》是由三个故事组成，且为独立创作，最终通过地下通道的场景串在一起。

此外，宁浩的影片中空间叙事也极具意蕴，影片空间常处于极其逼仄的环境之中，这些空间总是具有浊流涌动、藏污纳垢、异质杂陈的特性，是一种渴望被秩序化却总是去秩序化的场域。人物众多，相互关系交织，并将这些关系复杂的人物放置于一个固定、集中、逼仄的地下空间中，是宁浩高度风格化的黑色电影的一大特色。

从空间地理学来看，我们的城市基面以下挖掘了大量的地下空间，与此同时地下空间独立于地上空间存在，有供城市排泄的下水道、供人居住的地下室、提供交通便利的地铁以及地下停车场等空间场域。宁浩电影中对地下空间的使用炉火纯青，《疯狂的石头》中黑皮、小军盗宝未遂便逃跑，从下水道中逃出并自以为聪明。之后黑皮再次想从下水道中脱身却不料下水道口被宝马车堵住，被困于肮脏的下水道三天，饥火烧肠的他出来之后用锤子砸碎面包店的玻璃偷面包。连国际大盗麦克也被困于下水道中，久不得出。再如《黄金大劫案》中小东北被革命党人围追，其父从下水道中冒出，企图用金镖解救小东北。小东北躲避五哥等人的追捕时，也是跳入下水道之中。宁浩的电影中正是通过诸多地下空间的能指，折射出影片要表达的边缘人物流窜于各种阴暗污秽的地下场域。讲着不同方言的人物会聚在一个相对封闭的地下环境中，周遭环境的黑暗与人性的恶劣构成视觉隐喻，使得人性之恶有了更多符号化的呈现。

宁浩是一个眼光锐利、思想有穿透力的导演，把影片中的地下空间场域还原为宁浩的感觉世界，我们从这个世界中看到了无端崖之大的糜烂、腐臭、肮脏、卑鄙、残暴乃至无可救药。对现实生活怀有如此观感的人，其心中的忧愤与冷峻不言而喻。但宁浩并未像20世纪30年代以降的左翼电影导演一样，对这样的生活产生破译的冲动，而是把物质至上的信条与人性放在一起审视，从而用物欲横流的理由来消释其感觉世界中的生活之恶。

二、同情之审视——宁浩电影作品之人性讨论与焦虑表达

我们所研究的电影，说到底都是人的电影。宁浩影片中的人物大多滑落到主流社会的边缘，对于人性的观照更为尖锐与突出，充斥本能欲望的本我和追求道德的超我相互争斗，人的动物属性与社会属性跃然屏上，唤起人们的集体无意识，隐隐作痛。

《疯狂的石头》是其风格达到成熟的标志性作品。其叙事的荒诞与黑色，其对于人性阴暗面的挖掘，其对于权力欲的深藏之仇恨，其对于生活肮脏与物欲横流中人物宿命的隐而不显之叹息，都是日后宁浩一直坚持并不断加以发挥的风格特征。可以说，创作出这样的作品，需要有锐利的眼光和接地气的生活体验。有了《疯狂的石头》奠定的基础，宁浩迅速成熟起来。借助那批冷峻幽默的影片，在影坛掷地有声地闪亮登场。虽然也借助商业资本，但他并不像有些导演一样，凭着一点小艺术体验，东一榔头西一棒槌地卖弄情绪，而是以其独特的感觉来有条不紊地展现自己。其将镜头对准现实社会，在逼仄的空间中审视物质主义的生活生存态度，以及与此相关的道德沦丧、人性趋恶。在《疯狂的赛车》中，李法拉面临资金无法周转、公司破产的局面，不惜雇凶杀妻骗保。《无人区》中的鹰贩，面对即将到来的牢狱之灾，竟铤而走险地撞死警察。在《黄金大劫案》中，宁浩更是借连小孩和神父都不放过的盗贼小东北之口，表达出此类人物“钱，比脸贵，脸可以不要”的看法。

宁浩影片中的人性探讨充斥着怀疑和焦虑，首先来自宁浩本人的不安定感。宁浩电影中表现出来的焦虑与其本人的社会体悟息息相关，他曾表述：“我有过被公安机关拘留的那种感觉，把你扔到一个空的房间里，水泥墙，没有窗户，看不到外面，你在这里面待着时间过得非常慢，凝固了，你也不知道现在几点，你也不知道等待你的会是什么，什么时候开这个门，开门是进来人还是把你带出去。当人进入到那种状态的时候，有一种莫名的焦虑和恐惧。”③他热爱20世纪80年代所带来的信息化社会，却在骨子里憎恶90年代中期开始人们对物质的追求，面对现实的人们背离自身愿望而裹挟着焦虑感。各种焦虑接踵而来，竞争焦虑、生存焦虑、身份焦虑等充斥于生活。宁浩的影片正是基于自我焦虑经验反映人们普遍的焦虑感，是一种转喻性的社会症候表达。其呈现方式表现为通过强烈的阴影等形式，譬如在《无人区》中贩鹰者詹铁军与律师潘肖在监狱中与在酒馆中谈话时，均通过光影的强烈对比形成黑色电影的影像风格，在鹰贩的脸上形成阴影和阳光出现，营造恐怖、焦虑、压抑的氛围，令人不寒而栗。给人以极其危险的视觉暗示以及鹰贩极恶的人性隐喻，触发观影者的潜意识领域，引起焦虑的共鸣。

在对人性的审视中，宁浩并未把自身置于居高临下的道德制高点，而是怀有同情的意味。在其镜头中，一方面，恶在人性中是普遍存在的，且不因人的社会属性而改变；另一方面，其把所有人物均放置在一个低点，即面临无法继续正常生活的境地，从而来探讨人性中的恶，因此人性中的恶也随之具有了不得已而为之的悲情色彩。

结合具体的时代来体会，面对一个理想破灭、物质至上、固有精神价值土崩瓦解的时代，宁浩从社会底层一步步打拼至今，其本身亦处于镜头所展现的大时代中，所以他的批评不是割裂一切、咬牙切齿的，而是忧愤而同情的。审视的背后，实际上隐喻着人们为解说社会和道德所建构的话语体系的虚假性。在存在与对待存在的态度上，宁浩更加注重展现后者，可以说，其批判的并不是物质，而是人们对物质的疯狂崇奉。在这种态度中，人完全丧失了自身的社会属性，展现出势力、麻木、荒谬的动物属性。这一审视，几乎是宁浩所有作品的深层次主题。他对于这一主题的展现乃是最有亮点的。

三、审视下的想象世界——象征性的社会秩序与“恶托邦”建构

对于影片人物的社会属性与社会秩序问题，宁浩的多部影片坠入拉康所谓象征界的研究范畴。拉康曾指出：“让我们重拿起因莫斯之死而再次引起我们注意的那些明晰的断言；社会的结构是象征性的；正常的个人运用这些结构来从事现实的活动；而精神病患者以象征性行为来表达这些结构。”④拉康提出的“社会的结构是象征性的”明确地指出了社会关系是象征性的秩序，以及被建构的作为主体的人。

宁浩影片中人物的主体大概可以分为以下两类：社会秩序的破坏者(无良商人、盗贼、黑帮成员、失业者等)和社会秩序的维护者(和尚、保安、警察等)。但其影片中社会秩序维护者形象遭到了极大的弱化，大量刻画其面对生存困境时对维护社会秩序的无能为力。在《香火》中，和尚因神像倒塌而四处寻求资助，反而到处碰壁，化缘而来的资金也被没收掠夺，最终靠着行骗才筹集起修庙的资金。《疯狂的石头》里，保安科长包世宏在对盗贼防不胜防时，也只能采用贿赂当地贼帮头目的方法，希望买来太平。《疯狂的赛车》里，为了抓捕罪犯，两位警察更是不惜顺手开走了路边的出租车。这种为秩序而反秩序的行为，在宁浩的作品中普遍存在。最终社会秩序的建构走向了导演的极度想象世界之中，《无人区》是一个与普通经验完全不同的异质社会，导演用一种奇观化的空间表现了“返魅”。在此部影片中的社会秩序也属宁浩本人的主观想象，利用光影营造黑色的影像梦境。影片中的鹰贩、夜巴黎加油站的老板、卡车司机、加油站老板娘、警察构成了一种独特的社会存在。也即阐明了社会秩序的象征性，在无人区社会中，动物性成为一种主导属性，直至不属于此社会的潘肖介入其中，才最终将人性带入，达到对“无人区”社会的解构。社会关系中潘肖的律师身份在进入到“无人区”社会后已不再适用，可见社会关系的象征性秩序。

此种“无人区”社会秩序完全属于宁浩的主观臆想建构的“恶托邦”社会。“乌托邦文学通过想象力勾勒一个近乎完美的社会图景，恶托邦则是‘坏地方’或者‘邪恶之地’。将完美性表现为压抑和恐怖、乌托邦的进步和发展在恶托邦世界被停滞和野蛮所取代；个人自由，尤其是娱乐和思想交流往往遭到最彻底的限制。”⑤《无人区》中“恶托邦”社会展现了欲望驱使使得人们不断进行各种叩问情理法的勾当。人性之恶发挥到了一种极致，影片中人物欲求不满，力图通过不断地索取来谋求私欲，人性的种种都触及灵魂的痛楚及反思。同时观影者易被作为小他者的影像即关于人性叙述的影像激起自身的想象，获得对于影片结尾人性善回归的认同快感，并坠入大他者即对超我的追求和对人性之恶永无餍足的唾弃。

综上所述，通过对宁浩电影的宏观审视可知，他走了一条沿着自己内心的路线不断充实、提高、完善的艺术道路。以前他还有些许价值观的漂移，后来越来越显示出他是一个具有艺术良心的、严肃的创造者。他具有个人风格化的表述杂糅了喜剧、黑色、文艺等种种电影元素，铸就了属于他自己的艺术世界，从而创造出一部部既有较强娱乐性，也有较深思想内涵的影片。

注释：

①③ 宁浩、林旭东：《混大成人 宁浩、林旭东对谈录》，广西师范大学出版社，2012年版，第177页，第18页。

② 高万雄、潘华：《对电影块状式叙事结构的几点思考》，《电影文学》，2008年第5期。

④ [法]拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店，2001年版，第131页。

⑤ 欧翔英：《乌托邦、反乌托邦、恶托邦及科幻小说》，《世界文学评论》，2009年第2期。