从牺牲品、抗争者到权力主体——论新世纪以来中国小城镇电影的渐进式性别空间叙事

孟 君

从牺牲品、抗争者到权力主体
——论新世纪以来中国小城镇电影的渐进式性别空间叙事

孟 君

新世纪以来，多部中国小城镇电影开始书写并展现意蕴丰富的女性空间，它们构成了一种以女性为书写对象、着意阐释女性空间的电影类型。本文以《红颜》等小城镇电影文本为对象，分析其性别空间的特点及其与小城镇女性生存状态的关联，意在探讨小城镇电影在女性意识表达上的变化。本文认为，新世纪以来的中国小城镇电影中的女性群体有潘多拉、美杜莎、萨福三个原型，她们经历了蒙昧、抗争到逃逸的演变历程，其性别空间从男权空间、铁屋空间向游牧空间作渐进式转变，在女性意识层面则从“牺牲品女性主义”转变为“权力女性主义”。

牺牲品 权力主体 中国小城镇电影 性别空间

在当代中国电影谱系中，以女性人物为叙事对象、关注女性意识表达的电影是一个数量庞大的电影序列，它们展现的关于女性的不同言说及其对女性意识的差异化叙述都是极为丰富和深入的。关于此类电影的研究自20世纪90年代初至今已产生了数量可观的著述，但以类型电影的视角加以审视，便会发现关于中国女性电影的研究始终存在一个没有解决的元问题，即女性电影的命名。由于女性电影的“被发现”与20世纪70年代以后的世界女性主义运动紧密相连，女性电影与女性主义电影常被混为一谈，许多女性主义电影理论家将女性电影的定义与女权主义或女性主义的诉求等同起来，如美国学者安·卡普兰认为“女性电影评论是直接从70年代早期妇女运动（women's movement）及其首要任务中发展出来的”。①与此同时，许多中国学者也秉持这种观念，如《女性电影史纲》一书中的界定：“所谓‘女性电影’,并非单纯指女性导演的或是以女性为主角的影片,其准确的含义应该是由女性执导,以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品。”②这种界定有一个明显的弊端，就是将女性电影的作者限定为女性，断然将男性拒斥在外，这样尽管符合女性主义强调性别差异、追求女性权益的原旨，却也疏漏了大量聚焦女性形象和张扬女性意识、由男性导演创作的电影。就以女性意识表达为核心的女性电影而言，这种命名不能不说是具有缺憾的。相对来说，英国学者休·索海姆对女性电影的界定更接近女性电影本义，她提出：“‘女性电影’的中心是我们的叙事认同，以及围绕一个女性主人公观看结构，所以，它必须提供对把女性物化（对象化）的抗拒，这种对女性的物化是以男性为中心的叙事的明显特点。至少，‘女性电影’叙事声称把女性主体性、欲望和能动性（agency）置于叙事的中心。”③可见，索海姆强调女性电影的叙事中心为女性自身的主体性、欲望和能动性，强调女性意识表达，至于电影作者的性别并非重要因素。本文无力从事为“女性电影”命名这一艰巨却极为重要的工作，但主张在中国女性电影的研究中不囿于导演性别，将以女性意识表达为中心的小城镇电影文本纳入研究范畴，这是本文的研究基点。

相较于作为现代社会主要空间的城市，小城镇在社会空间的差序格局上居于次要地位；相应地，和变动不居的城市文化相比，小城镇的文化属性具有恬静的阴性气质，它静谧却也富有多样的美学特征，因此，女性形象往往成为小城镇电影重要的书写对象。回顾中国的小城镇电影，1947年的《小城之春》是罕见地触碰到并深入展现小城镇女性的生活空间和内心世界的电影文本，尤其值得关注的是，它将女主人公周玉纹的心理变化和小城的各种空间意象关联起来，使这部电影不仅仅成为一个婚姻围城里的女性苦闷的内心独白，更成为彼时家国民族内忧外患的影像寓言。此后，小城镇电影让位于城市电影和乡村电影，仅有的几部小城镇电影如《林家铺子》《早春二月》中的女性书写也淹没在强烈的政治意识形态之中。到20世纪90年代中后期，突然涌现出的一批小城镇电影成为第六代导演崛起的一种身份徽号，致力于书写青春、成长、反叛主题。④直至新世纪以来，多部小城镇电影开始书写并展现意蕴丰富的女性空间，它们构成了以女性为书写对象、着意阐释女性空间、致力于表达女性意识的一个电影类别。

这些以小城镇为叙事空间的女性电影包括李玉的《红颜》（2005）和《观音山》（2011）、孙周的《周渔的火车》（2003）、王小帅的《青红》（2005）、顾长卫的《孔雀》（2003）和《立春》（2008）等，它们谱写了一系列女性群像：《红颜》中富有水乡气息的川剧女演员、《青红》中受到男性伤害的小镇女孩、《孔雀》中因梦想破灭而痛哭的姐姐、《立春》中向现实妥协的音乐老师、《观音山》中劫后余生的母亲、《周渔的火车》中在火车上来回游移的瓷器画师。与此同时，这些电影文本分别从不同的视角描写了不同地域的小城镇女性及其生活时空，这些女性具有悲情色彩的命运与其生活的空间有直接关联，小城镇封闭的空间局限她们的生活、守旧的观念伤害她们的尊严、残酷的现实扼杀她们的梦想。在此类电影中，女性成为小城镇美好而脆弱的文化符指。本文将以上述文本为对象加以分析，试图阐释新世纪以来中国小城镇电影以潘多拉、美杜莎和萨福三个女性为原型的渐进式性别空间叙事，并探究性别空间的特性及其与小城镇女性生存状态的关联。

一、男权空间里的牺牲品

生活于小镇的各种女性里面，有一种颇引人注目的类型，她们具有极度的女性美，但这种性别诱惑威胁到整个小城镇的社会秩序，因而遭到小城社会的惩戒。这类女性的原型是古希腊神话里的潘多拉，“潘多拉作为第一位女人，代表着当代女性的原型（prototype），象征着邪恶的力量”。⑤在西方小城镇电影里，最著名的小镇潘多拉是意大利电影《西西里的美丽传说》中美丽妖娆的主人公玛琳娜，她让西西里小岛的全体男性神魂颠倒，却因岛民的嫉恨而历经磨难。和玛琳娜式的潘多拉一样，中国的小城镇电影里也有许多这样美丽而命运多舛的女子，如《边城》里的翠翠、《芙蓉镇》里的胡玉音、《红颜》里的小云和《青红》里的同名女主人公，她们在中国语境里有一个性别意味浓厚的别称——红颜。“红颜”是中国男权文化赐予女性的一个性别符码，其本义是指美丽的女性。在中国传统文化的演进过程里又相继生成了红颜祸水、红颜薄命、红颜知己等含义不同的次级符码，这一系列符码的生成过程对应着男权社会对女性性别身份的界定：红颜祸水和潘多拉神话的基本命题一样，意味着“女性美是一种邪恶的力量”⑥，这种典型的男性中心指陈通过嫁祸具有所谓危险性的美貌女性，使得男性可以逃避其在面临战争、政治或其他斗争失败时所应承担的责任，被物化的女性身体便用于阐释男权社会对女性美的恐惧、防范和自我告诫，这种错误的性别逻辑极具危害性的结果之一就是导致男性对女性形成“厌女”的错位性别认知。红颜薄命是在厌女认知基础上产生的对女性的恶意诅咒，其效果是一方面在逻辑上使女性的美貌和悲剧命运之间建立必然的关联，另一方面在情感上使女性自身对美貌产生原罪感和内在认同感；红颜知己则是男性厌女症的自我疗救之法，男性既对女性感到恐惧却又无法抵制女性的诱惑，知己便成为抹去性别的代偿品，满足了男性试图摆脱这种尴尬处境的性别需求。可见，“红颜”是男权社会厌女情绪的伴生物，这个符号建立在以男性主体为视点的社会区隔上，客体化的女性处于被支配的地位和普遍的压抑状态，这正是此处分析的电影文本《红颜》和《青红》共同的性别认知。

这两部电影有许多相似之处，故事的主人公都是美丽纯净的小镇女性，叙事重点都是女性受到的身体伤害和因此被加诸的精神暴力，故事结尾都是以女性的被迫逃离而告终。从叙事时间上来说，颇为巧合的是《红颜》和《青红》都诞生于2005年，它们的叙事时间都倒退至20世纪80年代初。这两部电影的作者李玉和王小帅是同龄人（分别生于1973年和1966年），两位导演也分别表示电影是对“80年代那段生活的截取”⑦，女主人公命运“类似的事情也会发生在自己身上”⑧，因此，这两部电影分别可以视作她/他们对自己少女/少年时期生活的复写，是她/他们各自对“红颜”这一女性主题的阐释。

以“红颜”命名影片的导演李玉如此表明她对这一概念的理解：“‘红颜’是男人在传统男权社会中对女性的定位，表明了女人的社会地位。与这个词相连的有‘命薄’‘祸水’‘知己’……这在我这部影片中都有表现，生长在偏远村镇里的女主角16岁怀孕体现的是‘命薄’、被情人的老婆当众殴打源于‘祸水’、与孩子的相交则属‘知己’……这一切的直接原因是因为这个女人长得漂亮，红颜就是漂亮女人的意思，自古红颜故事多。这是没办法的，但我想说，‘红颜’这个词是男人创造的，‘红颜’不是罪！”⑨无疑，李玉将自身置于“红颜”的主体位置，从性别认同的角度描述了一个美貌的小镇女孩所遭遇的悲惨命运和边缘人生。同时，她在表达上具有强烈的女性意识，正如她的自陈：“在上个世纪80年代初，我自己还是一个八九岁小女孩的时候，我就总听说身边好多女孩像影片里说的这样，突然就被发现怀孕了，并因此被学校开除。当时自己也正处于对情感和性方面极具好奇心并试图尝试的阶段，所以就会有种感觉，仿佛类似的事情也会发生在自己身上。我就是在内心总抱有一种惊恐的状态下逐渐长大的，也就把这种状态带到了《红颜》里。”⑩红颜祸水、红颜薄命、红颜知己等厌女症候加诸在女性尤其是少女身上时，这些情绪势能累积形成的恐惧感和负罪感便呈现为李玉所说的女性“惊恐的状态”，这正是《红颜》女性意识表达的核心。王小帅对“红颜”的解读和李玉大致相同，也是通过讲述一个红颜薄命的故事来表现小镇社会对女性的钳制和伤害。不同之处在于，《红颜》从女性的视角出发向外审视周遭的小镇社会，而《青红》着意运用大量的空间叙事来强调“周边的社会、外围的事情，这些事情主导了他们的命运。”⑪这正是本文选取《红颜》和《青红》两个文本并加以考察的目的，意在探讨女性导演和男性导演就同一主题在空间叙事方面彰显性别差异的地方。

《红颜》主要是在四川省邛崃市夹关镇取景，小镇的河水无疑是极富性别喻指的女性意象。电影的第一个镜头就是潺潺流动的河水，李玉说：“这样开场的处理让人立刻知道这是一个关于女人的故事。水本身是女性的象征，观众看到一个穿着衣服的女人坐在水里，感觉首先是不舒服的，其实也说明这个女人陷入了某种困境里，可能潜在的有某种危机，预示着有事情发生，但又具体说不清会发生什么。”⑫影片中有大量和河水相关的场景，水和女性“困境”之间的互指正是影片的叙事焦点。《青红》则还原了导演少时生活的贵阳小镇，少年作者眼中的山路、山坡、路灯场景展现的是山的意象，山的性别喻指无疑指向男性。影片将山的封闭和人的逃离渴望之间的冲突作为叙事动机，因此，尽管故事的核心是青红的命运悲剧，作者呈现了作为“脆弱的奇观”的女性，但走出山路和青红整个家庭的困境之间的互指才是影片真正的叙事中心。

整体来说，《红颜》和《青红》里的小镇空间都具有灰暗、冷漠、压抑、钳制的视觉特性。在学校、家庭和公共场所等空间里，女性美与男权空间之间的冲突与张力是两部电影的叙事动力，由此批判对“祸水”和“薄命”的红颜具有强大排斥性和惩罚性的生活空间和社会环境。

《红颜》和《青红》的叙事空间均从学校开始。20世纪80年代的学校生活承载了第六代导演的集体记忆，它开启了集体空间里社会和个人之间的冲突，富有节奏的第六套广播体操象征着枯燥而刻板的集体生活，在整齐和谐的音乐节奏之下作者展示的却是与此截然悖反的年轻人的生活：小云和同学王峰早恋并怀孕、青红和小根暗恋。毫无疑问，小镇不会容纳这些异质，必然会进行种种阻挠和惩戒。《青红》里，老师检查学生的头发和衣服，并欲剪掉学生的喇叭裤。青红的父亲则是父权社会的理想父亲，他守护女儿身体、阻止女儿恋爱、监视女儿行踪，完美地执行着男权社会对女性美的恐惧、防范和自我告诫。影片结尾，青红被小根强奸后选择自杀，青红一家最终离开小镇时响起小根执行死刑的广播声，人们将道路围得水泄不通。这一场景具有鲜明的时间特性，同时具有象征意义：在男性社会里的权力关系里，女性是“脆弱的奇观”，但女性和男性都是父权社会的受害者。相较而言，《红颜》的女性意识更为鲜明和激越。同学发现小云怀孕，导致学校开除小云和王峰，学校喇叭宣布开除的声音和小云低头走过街道的镜头剪接在一起，街边坐着一排抽烟的男人以鄙夷暧昧的目光注视走过狭窄街道的小云，王峰则毫无负罪感地宣告将从小云的生活里消失。这个场景极具象征意义：女性将独自承担罪名，男性严厉审判女性，同时又暧昧地觊觎女性。

除了学校之外，《红颜》和《青红》分别用各种不同的空间场景来表达和强化上述象征性的性别观念。《青红》的戌时空间凸显了性别层级和性别区隔。逼仄局促的家庭和机器轰鸣的工厂中男性占据绝对的主体位置，女性处于次要和被支配的地位。象征着邪恶的舞厅、昏暗的小巷是年轻人猎奇的地方，这些空间的不合法性注定了青红和小根、小珍和吕军的爱情必将失败，其间作为父子/女关系里被支配的“子一代”（无论女性或男性）都成为父权社会的受害者。《红颜》里，小云的家庭昏暗压抑，母亲认为女性的“脸面是最重要的”，以此来惩罚给她丢脸的女儿。小云母亲认为的“丢脸”在本质上是男性厌女症加诸女性自身内化而形成的恐惧和负罪感，是在排斥、惩罚女性的基础上对女性的进一步戕害，女性由是成为男权空间中最为彻底的“牺牲品”。小云母亲的负罪感造成了影片中紧张的母女关系，并主导了小云的悲剧命运。离开学校后，小云在川剧舞台、宿舍、商场等空间遭受了来自男权社会的各种欺辱和伤害。颇为讽刺的是，作者将“红颜知己”的角色赋予小云和少年小勇。在舞台后台，小云的情人和小勇都试图逗乐小云，一个是真情一个是假意，满怀真情的小勇的真实身份其实是小云的儿子。最终小云为了小勇决定离开小镇，这个结尾中女性的自我压抑是源自于爱的主动的自我牺牲，表明女性的受害和牺牲在作者的叙事中一贯到底。

《红颜》和《青红》都表现了作者鲜明的性别意识，正如李玉所说：“不管拍的是不是自传，每部电影都带着自己的影子。”⑬影片中灰暗、压抑的空间特质和两位作者对女性社会处境的理解相互关联，在同一时间、不同小镇的男权空间里，男性对女性错位的性别认知和恶意伤害是以男性为主体的社会普遍而根深蒂固的厌女情绪的体现。历史地看，这两部电影书写了“被侮辱和被损害的”弱者，女性受困于男权空间并被动地接受其社会处境，但它们止步于对女性生存状态和命运的描述，使得这些小城镇电影中的女性意识尚处于蒙昧状态，这种女性叙事被称为“牺牲品女性主义”。相比之下，小城镇电影关于性别空间的另一种抗争叙述就体现出女性在性别意识上更为主动的姿态。

二、铁屋空间里的抗争者

除了潘多拉式的美丽女性，小城镇电影中还有颇为典型的一类女性形象，她们受制于囚笼式的小镇空间，并渴望逃逸出封闭的空间，这些女性的原型是古希腊神话里的美杜莎。美杜莎是古希腊神话里脱胎于凡人肉身的女妖，她因被海神波塞冬强暴而受罚，美丽的外貌变得非常丑怪，任何直望她双眼的男人都会变成石像。和潘多拉神话强调女性被污蔑为“邪恶的力量”不同，美杜莎神话的根本命题是女性是文化和社会的“受压制者”。“她们‘没有规矩’的身体被幽禁、被妥善保存着，完整如初地冷藏于她们自己的镜中。但是在底层她们仍然在沸腾！”⑭顾长卫分别于2003年和2008年执导的《孔雀》和《立春》便描述了这样的美杜莎们：她们置身于由传统文化主导的小镇里，具有强烈的生命力与欲望，急欲逃出这令人窒息的铁屋空间。

《孔雀》和《立春》在故事情节上具有相似性，分别讲述了两个女性对外部世界充满向往，并以出走为梦想，但无论如何努力最终也无法走出小镇。两部电影的性别主题是：从受压制到抗争到失败的女性宿命。尽管主要叙事对象为女性，但是导演顾长卫显然没有自觉的性别意识，他将《孔雀》中的姐姐、哥哥、弟弟、《立春》中的王彩玲、黄四宝、胡金泉这些人物均视为“理想主义者”。他说：“人有时候是反的，我觉得我自己什么都做不到，只能看着别人成为时代的偶像，那么，我就会特别想在一部作品中，填补自己的这种缺失。所以，我总觉得个性特别鲜明的、特别勇敢的人能打动我。特别地道的理想主义者，其实意味着牺牲。”⑮可见，顾长卫的叙事动机是典型的“匮乏”与“填补”关系，通过这些“理想主义者”的行为来弥补某种自我的现实“缺失”。但是，作者并非真正忽略了性别因素，这两部电影均选取女性作为主人公，并以她们的视角来讲述社会结构和权力关系，在性别空间叙事上表达了女性意识中自主积极、充满抗争的方面。

《孔雀》中的姐姐向往蓝天，渴望成为一名女伞兵，为此她不惜牺牲进行抗争。影片的叙事时间为20世纪70-80年代，女性的社会身份在意识形态或政治话语层面上获得某种抽象的政治认同，但是社会的细枝末节处仍遭受普遍的性别压抑和性别抹杀。1974年，法国女性主义学者朱丽娅·克里斯蒂娃访问中国，她这样描述对彼时中国女性的印象：“女人们构成一个虚空的中心，四周是言不及它的男性社会。也因此，人们能够在他者——跟自于自身的人们面前，随心所欲，畅所欲言。”⑯克里斯蒂娃从他者的角度感觉中国女性的“眼神热烈”、“身体伸展”，实质上仍是被男性社会包围的“虚空的中心”。姐姐正是这样一个鲜活的女性符号，她美丽、充满活力、渴望自由和飞翔，她最后的失败既源于小镇环境的封闭，也源于家庭的困锁，影片通过空间对比来表现环境的这些特质。姐姐的生活空间充斥着诸多二元对立的空间意象：明亮而广阔的蓝天和灰暗而狭窄的街道、充满活力的部队和逼仄压抑的家庭、欢笑的女伞兵和粗暴的父母、英俊的男伞兵和平庸的丈夫、白色的降落伞和绿色的孔雀。这些空间意象的对立性显示了姐姐试图跨越的是一个理想与现实之间永恒存在的鸿沟，现实空间的桎梏性表明理想之于她是遥不可及的，正因如此，姐姐的抗争具有理想而决绝的意味。

相较而言，《孔雀》中的空间叙事通过女性自身和周遭男性社会空间的对立表现出理想化和诗意的性别气质，《立春》则将小镇空间的桎梏性表现得更具有惨烈的现实性和符号化意味。《立春》中的王彩玲是小城师范学校的音乐老师，她的理想是进入北京中央歌剧院，甚至是到意大利歌剧院去演出。王彩玲和姐姐一样，试图跨越理想和现实空间之间的鸿沟，驾驭自己的生活。不同的是，王彩玲表现出更加顽强和坚韧的生命力和征服欲。正如顾长卫所说：“我不想表现历史时代差别等那些大的关系。我认为个体的困境是昨天、今天和明天都会存在的，这个对我们来说是更重要的。……体味这些个体生命的困境、无奈和他们的生命力。”⑰《立春》同样呈现了城市和小城之间符号化的空间对立：一方面，城市通过天安门、中央歌剧院和音乐厅等空间符号呈现；另一方面，小城则通过封闭的师范学院、演出广场、公园和监狱等象征暴力社会秩序的空间来表现。空间的桎梏性和空间符号的强烈象征意味凸显出女性所处现实的残酷性，尽管王彩玲的抗争以惨烈的结局告终，但是影片结尾女儿遥望天安门广场、王彩玲在音乐厅演出的仪式化场景宣告了作者“理想不灭”的情怀⑱。

《孔雀》和《立春》借助对立的空间叙事反衬出现实空间的桎梏，从而说明女性逃离铁屋空间和社会羁绊之艰难。这两部电影在性别意识表达上比《红颜》和《青红》前进了一步，作者不止于描述女性作为弱者和牺牲品的社会性别生态，而且致力于表现姐姐和王彩玲在挣脱束缚时呈现出的强大生命力，这些美杜莎式的小城镇女性的书写价值正在于她们的努力使女性摆脱了安于作为“牺牲品”、尚未觉醒无意抗争的状态，这是小城镇电影的女性叙事从最初的“牺牲品女性主义”转向“权力女性主义”的关键。

三、游牧空间里的女性主体

除了潘多拉式的女性弱者和美杜莎式的女性抗争者，新世纪以来的小城镇电影中还有一类遵循自身欲望、具有主体意识的女性。古希腊的女诗人萨福便是这一类女性的先驱，她们跟从自身的爱和欲望，释放千百年来困住女性身体和思想的种种束缚。从蒙昧状态进入抗争状态之后，女性将走向何处？法国哲学家吉尔·德勒兹提出了一种“游牧式”的后现代逃逸方法，用以对抗“权力手段”和“抽象机器”的屏障。他这样描述“线”的游牧意义：“在某种意义上可以说社会的最基本的东西是线，逃逸的运动。因为这些逃逸运动绝不是从社会的逃离，绝不是从乌托邦甚至意识形态的逃离，它们构成了社会场域，追溯其层级和疆界，其生成的全部。”⑲从这个角度来说，各种从制度和规范中逃逸的叙事均可称之为“游牧艺术”，电影《观音山》和《周渔的火车》正是沿着这条“线”从男性中心逃逸开来，寻找女性主体的自我存在。

《观音山》和《周渔的火车》有很多相似之处，例如它们都采用平行交叉的复杂叙事，都选择火车作为重要的空间表意符号，都以女性的死亡为结局，等等。抛开《观音山》中的青春成长主题和《周渔的火车》中的复杂人物关系，本文将聚焦两部电影讲述的女性困境及自我突围。

《观音山》的故事发生在四川小城，丧子母亲常月琴将房子出租给失业青年南风、丁波、肥皂，她以房东身份和这三个青年共同生活，因三个青年挽救了割腕自杀的常月琴，她们的关系从相互对立转为彼此理解和爱惜。影片中的女性主要包括酒吧歌手南风和退休京剧演员常月琴，南风因父亲酗酒并虐待母亲而离家，常月琴则因车祸失去儿子陷入无法自拔的痛苦中，她们如何从痛苦创伤中获得救赎成为影片的主导性叙事逻辑。在这个叙事过程中，火车和公路成为她们试图逃逸的中介符码。导演李玉如此解释片名与火车意象的关联：“片名‘观音山’其实就是一个火车站的站名，就像陌生人到了这一站，大家彼此相识、相爱，到下一站，大家可能又开始各自的人生方向。在电影中，范冰冰他们三个年轻人需要有一个生命释放、情绪释放的过程，所以有他们一段在火车上的长镜头。”⑳影片多次出现铁轨、火车和公路的表意段落，对南风、丁波、肥皂三个年轻人而言，铁轨和火车是他们化解父亲加诸的伤痛、释放社会给予的压力的途径。对常月琴而言，公路和火车则是她从家到观音山的逃逸“线”，是她从悲伤之地转向宗教救赎、从此岸进入彼岸的渡舟。当影片传达出常月琴和三个青年建立起友情、走出伤痛的信息后，突然插入汶川地震的真实纪录影像，常月琴在地震废墟中再次感受到生命的无常，真实与虚构镜头之间的转换强化了这种无常的感受。影片结尾，常月琴和年轻人行驶在公路上去观音山重建观音庙，常月琴在庙里向师傅询问生与死、此生与来生、有与无、有常与无常、快乐与孤独等终极问题，但她最后还是无法获得救赎，在火车的呼啸中跳崖自尽。

《周渔的火车》则讲述了周渔与诗人陈清和兽医张强之间的三角恋爱关系。导演孙周明确表示他要致力于研究女性的自我意识，他说：“我写的是爱，但我要研究的是中国女性群落到底发生了什么变化？她们在经济上的自主性，让她们在对待爱的问题上有了一些变化。她们开始寻求自我，不再取悦于别人，取悦于男性，我觉得这个变化很有意思。”㉑周渔正是这样一个追求自我的女性，对她来说，陈清代表超验精神，张强代表世俗生活，借此，影片的主要意象是火车，周渔频繁地通过火车在重阳和三明这两个象征着超验生活和经验生活的小城之间奔波。诗人是母系社会时期的智者，瓷器画师周渔是精神和物质皆独立的母系氏族传人，而兽医则是孔武有力的男性生产者和世俗社会的掌权者。然而，已觉醒了的、具有主体意识的女性必然会追求精神上的先知。因此，周渔狂热地追求诗人，但是羸弱的诗人担负不了她的热情。最有意味的情节是，当诗人逃至西藏后周渔依然乘坐火车在重阳和三明之间往返，这说明女性的游牧行为其实与男性无关，女性不依附男性也能自给自足，女性作为无目的的“游牧者”身份从而得以确立。此时，火车与游牧精神真正契合起来，成为周渔这个现代“游牧者”的象征符，游牧者成功实现了“权力女性主义”的夙愿：“结束牺牲品的状态，然后获取权力”。㉒所以，导演孙周说周渔才是真正的诗人，“她可以不懂诗，可以没有见过诗，不会写诗，但并不妨碍她自身是一个诗人。我的意思是，所谓的诗并不是落到纸上的几行几段，而在于行为本身是否带有诗意，是否被幻想所支配。我觉得这是最重要的一件事情。”㉓由此，不难理解影片的结尾：在张强的尽力挽留下，周渔还是选择上路，寻找诗中的仙湖——理想的彼岸，并最终死在路上。这是游牧者忠于自我的必然选择。

无论是《观音山》中的常月琴，还是《周渔的火车》中的周渔，两位女性都不再是男权社会的牺牲品和抗争者，她们畅行在路上，主动选择了绝望的结局。对女性主义叙述来说，这种逃逸是“致命的飞翔”，虽然显得主动且直接，却不免过于悲观和决绝。

根据上述分析可见，新世纪以来中国小城镇电影书写了意蕴丰富的女性空间，并展现了从男权空间、铁屋空间到游牧空间的渐进式转变过程。在《红颜》和《青红》的男权空间中，父亲母亲的家“是一种监牢，因女人被限制在此空间中，被家庭及花园的框架所限制住”。㉔此间，“牺牲品女性主义”谴责男权空间迫使其边缘化，女性是男性社会的牺牲品。在《孔雀》和《立春》的铁屋空间里，女性采取了抗争的姿态，这是女性叙事从“牺牲品女性主义”转向“权力女性主义”的关键，因为“女人成功的秘密在于她们知道怎样结束牺牲品的状态”㉕。在《观音山》和《周渔的火车》的游牧空间里，女性作为主体可以自由地思考和选择，只有在这个层面，女性才真正掌握了“权力女性主义”希望女性拥有的自我掌控的权力。从超越女性主义的角度来说，这类影片抹去了性别差异，真正从女性的角度探讨具有普遍意义的人类困境和解决之道。由此，本文认为，新世纪以来中国小城镇电影中的女性空间叙事的重要价值在于，在女性意识表达层面实现了从“牺牲品女性主义”向“权力女性主义”的转变。

【注释】

①[美]安·卡普兰.女性与电影：摄影机前后的女性.台北:远流出版社，1997.17.

②应力宇.女性电影史纲.上海：上海译文出版社，2005.1.

③[英]休·索海姆.激情的疏离：女性主义电影理论导论.桂林：广西师范大学出版社，2007.92.（注：加粗字体为原文所加。）

④关于第六代导演拍摄的小城镇电影，其空间叙事的具体分析参见孟君的系列论文：小城之子的乡愁书写——当代中国小城镇电影的一种空间叙事.文艺研究,2013(11).彰显风格的形式空间——论当代中国小城镇电影的一种空间叙事风格.当代电影,2013(8)、寂静主义的写实路径——当代中国小城镇电影的一种空间叙事风格.电影艺术,2014(4).

⑤[美]波利·扬-艾森卓.性别与欲望：不受诅咒的潘多拉.北京：中国社会科学出版社，2003.100.

⑥[美]波利·扬-艾森卓.性别与欲望：不受诅咒的潘多拉.北京：中国社会科学出版社，2003.105.

⑦王小帅、李韧.无语地反抗——王小帅谈《青红》.电影艺术，2005(5).

⑧李玉、关雅荻.女性视角下的世俗言说——李玉访谈.电影艺术，2006(1).

⑨李玉：“红颜”不是罪.搜狐娱乐频道2005年8月27日，参见http://yule.sohu.com/20050827/n226802700.shtml。

⑩李玉、关雅荻.女性视角下的世俗言说——李玉访谈.电影艺术，2006(1).

⑪王小帅、李韧.无语地反抗——王小帅谈《青红》.电影艺术，2005(5).

⑫李玉、关雅荻.女性视角下的世俗言说——李玉访谈.电影艺术,2006(1).

⑬赵静.她们说.北京：中国社会科学出版社，2003.84.

⑭[法]埃莱娜·西苏.美杜莎的笑声.引自张京媛主编.当代女性主义文学批评.北京：北京大学出版社，1992.191.

⑮顾长卫、杨远婴等.立春.当代电影,2008(3).

⑯[法]朱丽娅·克里斯蒂娃.中国妇女.上海：同济大学出版社,2010.63.

⑰顾长卫、谭政.《孔雀》：平凡生命的平凡传奇.电影艺术，2005(3).

⑱顾长卫、陆绍阳.梦犹在，理想不灭——顾长卫访谈.电影艺术，2008(2).

⑲[法]吉尔·德勒兹.游牧艺术：空间.引自汪民安主编.生产，第五辑，德勒兹机器.桂林：广西师范大学出版社，2008.152.

⑳萧游、李玉.这个时代很奇妙.北京青年报，2011（8.27）.

㉑孙周、吴冠平.解秘《周渔的火车》.电影艺术，2003(3).

㉒[美]卡罗林·索利希欧.两种女性主义的故事：当代女性主义争议中的权力和牺牲品.引自马元曦、康宏锦主编.西方女性主义文学文化译文集.桂林：广西师范大学出版社，2008.50.

㉓孙周、吴冠平.解秘《周渔的火车》.电影艺术，2003(3).

㉔[美]安·卡普兰.女性与电影：摄影机前后的女性.台北:远流出版社，1997.155.

㉕[美]卡罗林·索利希欧.两种女性主义的故事：当代女性主义争议中的权力和牺牲品.引自马元曦、康宏锦主编.西方女性主义文学文化译文集.桂林：广西师范大学出版社，2008.50.

本文系中央高校基本科研业务费重大培育项目“中国电影与小城镇问题研究”（CCNU17Z 02007）阶段性成果、湖北文学理论与批评研究中心成果、华中师范大学影视传播研究中心成果。

孟君，华中师范大学新闻传播学院教授，博士生导师。