《杀生》的魔幻现实主义改编

胡足凤

(梧州学院文法学院，广西 梧州 543000)

管虎《杀生》(DesignofDeath，2012)改编自陈铁军的中篇小说《儿戏杀人》。相对于原著中展现的“客观现实”，管虎以魔幻现实主义手法将电影引入“主观现实”中，在电影以一种神秘色彩更吸引观众视觉的同时，也使电影能以对心理空间更深入的探索来给观众在情感上造成冲击。这种以魔幻现实主义来拓展原著艺术空间的手法，可谓扬电影叙事在影像表达上之长，是值得电影人借鉴的。

一、叙事空间的转移

物质现实与人们的活动息息相关，并直接影响银幕内外人的精神，因此叙事空间直接关系着作品的魔幻色彩。从直观上来说，《杀生》对于《儿戏杀人》最明显的改编就是彻底置换了整个叙事背景，不仅叙事空间被转移了，叙事时间也被提前到了民国年间。这一切都是为了制造出一种封闭的、恐怖的道德荒原之感。这一点与加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中的“马贡多”小镇、莫言的一系列小说中设置的高密东北乡是类似的。马尔克斯曾经表示，马贡多与其说是一个真实存在于世界某处的地名，还不如说它代表的是人的一种精神状态。而在《杀生》中，原著的叙事空间是当代都市和农村，整个故事就是由“我”所在辖区的公安分局刑警对“我”讲述的，一切都距离“我”和读者非常近，牛结实的案件被发现的过程虽然恐怖，但也是都市化的：前卫艺术家要骷髅，捡破烂的人便去掘坟，艺术家则在出租房里煮人头而被发现。而在电影中，这些属于当代和都市的元素全部消失了，取而代之的是，故事发生在中国西南一个与世隔绝的小镇上。当地群山环抱、高低不平的地势也造就了当地两大特征：一是在物质上的贫瘠以及当地高低错落、别具一格的建筑群(这种叠床架屋、大开天窗的建筑也是牛结实得以做出许多恶作剧的基础)；二则是在精神上的高度保守以及对某种神秘宗教的坚守。除此之外，小镇被清朝皇帝御笔封为“长寿镇”，保住这个称号并争取刷新120岁的纪录，就成为地方官和镇民努力的目标。也就是出于对“长寿镇”名头的在乎，在听说有“瘟疫”后，主人公——扮演调查者角色的外地医生，才会进入这个封闭的小镇中。

前卫艺术家、捡破烂者和刑警的消失代表了这个空间中浪漫、诙谐和法制的消失，取而代之的是一种沉重、诡异无比的宗法制度和宗教仪式制度，这些渗透在长寿镇人的生活中。如牛结实是一个单身汉子，又垂涎着哑巴寡妇，接生婆就带着一帮身强力壮的女性要抓住牛结实将他阉割了，以免他做出丑事。而接生婆之所以这样做也是出于私仇，因为她和丈夫的性生活本就不能顺利进行，牛结实又故意打扰两人，使接生婆恨牛结实入骨。又如哑巴寡妇因为死了丈夫，就要被镇民们送去沉到河里，只有敬畏生命的牛结实到河里救出寡妇并娶了她。在这种保守之地，与众不同的牛结实的种种恶行(如将给马配种的春药撒到井里，导致全镇人的性放纵)就是让人难以容忍的了。

受到汶川地震的启发，《杀生》中还根据西南地质特征加入了地震戏。在电影中，地震一共出现了两次。第一次是医生前往长寿镇时，人人都在地震面前紧张万分，而天不怕地不怕的牛结实则毫不畏惧。这个时候的牛结实刚刚被镇民们暴打后扔下悬崖，他活着归来和地震一样成为镇民难以克服的恐惧。地震成为衬托牛结实生命力的一个元素；而第二次地震时，牛结实已经死了，哑巴寡妇带着牛结实的孩子离开了长寿镇这个罪恶之地，这时候地震来了，并且镇民之前为了害牛结实而锯断的支撑巨大石头的棍子也在这个时候塌了，没人从这次地震中生还，镇民最后的结局实际上带有“搬起石头砸自己的脚”的意味。这个时候地震则成为一种“天谴”的象征，它代表了天意的震怒，是冥冥之中天道给镇民的惩罚。

二、叙事逻辑的互渗律

魔幻现实主义与巫术思维是息息相关的。英国人类学家詹姆斯·G·弗雷泽曾指出，远古时期，人类的思维有两类：一类为“相似律”，即“同类相生”和“果必同因”，而另一类则为“互渗律”。法国社会学家、人类学家列维-布留尔便采用互渗律来研究了各大洲土著的思维结构。他认为：“可以把原始人的思维叫作原逻辑的思维，这与叫它神秘的思维有同等的权利。……它不是反逻辑的，也不是非逻辑的。它首要是服从于‘互渗律’。”在“互渗律”中，原本有可能并不相干的或遥远的事物被联系到一起。而在当下的艺术作品中，在有了科学知识的辅助下，“互渗律”作为一种艺术手法，用来表现符合蒙昧者思维的逻辑，或一种个人的感情，如魔幻现实主义作品中经常可见的人和人之间超时空的心灵感知能力等。

在《杀生》中，“互渗律”体现在一种宿命式的杀戮动因上。首先来看原著对于杀人动机的阐述。在《儿戏杀人》中，陈铁军是用一个“戏中戏”的嵌套故事来陈述牛结实的死因的。根据警察边沿对“我”的叙述，一个泥瓦匠回家发现妻子与人通奸，奸夫藏进壁橱以后，选择了不动声色地指挥妻子和他一起把壁橱封了起来，从而将一个大活人活生生地砌在了砖墙里。这个故事是为边沿后来讲述牛医生的杀人动机做铺垫的。牛医生家因为被结实纵火焚毁，源源不断来看望牛医生父母的村民们义愤填膺，因为他们都曾经受过牛结实的伤害。在大家都表示想杀人以后，牛医生讲出了自己的计划，最后在村民的一致同意下，这个哄骗牛结实得病的计划开始逐步实施，并最终杀死了牛结实。这条逻辑是平滑的：牛结实无恶不作——包括牛医生在内的村民记恨于他——牛医生提出计策，村民集体执行。这一逻辑是现实主义式的。

而在电影中，情况则变得更为复杂。牛医生想谋害牛结实并不是偶然的，而是计划已久的。在牛医生小时候，他非常敬爱的爷爷奶奶因为烧炭时不慎一氧化碳中毒而死，而老人之所以会中毒是因为家里人为了防止恶少牛结实来家偷红薯而把气窗堵上了。这在牛医生的心里成为越积越深的怨毒。在电影中，牛医生是一个异类，他是长寿镇几乎唯一一个曾经出去过见过大世面的人，并且还获得了医学学位，他的文化素养是与长寿镇镇民截然不同的，这种文化背景也为这个角色增添了一层阴鸷感。更重要的是，这么一个要比牛结实年轻，很早就已经离开了长寿镇，并且代表了文明世界的人，从理论上说应该是最相信法律，对牛结实的仇恨最少，最不希望牛结实死的人。然而事实恰恰相反，包括牛结实在内没有一个人能够想象得到牛医生拥有最为强烈的杀人动机，就是因为二十多年前爷爷奶奶的死。这种蓄谋已久的怨毒是谁也无法预料的。因为牛结实本人根本没有意识到自己与牛医生之间有这样大的过节。在牛结实小的时候，正是牛医生的爷爷笑眯眯地从气窗里给他递红薯。牛医生爷爷奶奶和牛结实这几条人命的失去，很大程度是建立在误会上的。

而除此之外，电影中还有大量丰富的细节体现着这种宿命式的悲剧，让观众感受到“互渗律”的强大。如屠夫一早就在腊肉里下了毒，并用一条红绳做标记，一心想毒死牛结实，结果阴差阳错地被牛结实一捣乱，两条腊肉都绑了红绳，屠夫发现自己再也分不清哪块有毒哪块没毒。在牛医生来买肉时，屠夫心存侥幸地让牛医生买走了后者自己选的那条，结果那正是毒肉。害死牛结实的牛医生可以说也间接地因牛结实而死。更为讽刺的是，牛医生在挑肉时说了句“要那块，胆固醇少”，他得以成为众人领袖的原因便是在于他拥有丰富的医学和心理学知识，然而最后也正是这些知识导致了他自己的死。

三、人物视角的运用

在魔幻现实主义作品中，叙事的视角经常是富于变化的，除了人们所熟悉的零视角、外视角和内视角外，故事的叙述人也可以被频繁地更换，这一切都是服务于给作品制造“陌生化效果”的。人们高度集中的注意力在这种视角变动中被作者调动。当同样一个故事从不同的角度呈现给观众后，观众/读者便得到了一个立体的、透视式的故事。这方面最为典型的例子便是《百年孤独》中的叙述者在墨尔基阿德斯的灵魂和作者之间不断切换。

在《儿戏杀人》中，整个故事是按照查案的顺序展开的，“我”始终追随着警察边沿的叙述，案情在边沿的讲述下逐渐清晰。而在事情真相大白后，“我”想知道对本案当事人的最后判决时，边沿却表示这就不是警察的事了，警察所负责的只是案件的侦破工作，接下来案件就交给了预审科、检察院和法院，最后如何判决则完全是法院的事，跟边沿已经没有任何关系。而由于目前这个案子还没有最后判下来，所以“我”要想知道这些“凶手”的结局，只能等待法院宣判之日去旁听。换言之，主人公“我”和边沿所了解的情况便是读者了解的全部情况，小说中第一人称内聚焦的叙事视角自始至终没有改变过。

而在电影中，故事最初也是由查案者——医生的视角来进行叙述的。在医生所了解到的情况中，观众可以得到如下信息：牛结实确实无恶不作，他也确实受到全镇除小孩子之外的镇民的憎恨；但另一方面，医生又觉得一切都没有那么简单，其中一定有难言之隐。并且医生自己因为想知道牛结实的死因而解剖了牛结实的“尸体”，后来被牛医生质疑当时的牛结实其实没有真死，这导致了医生误以为是自己杀了牛结实，因此产生了强烈的要调查清楚真相还牛结实一个公道的念头。而接下来电影又展现了牛结实和哑巴寡妇的视角，观众得以看到故事的另一面。如牛结实去挖了别人的祖坟，将里面的珠宝拿出来给后人作为结婚礼物，在一般人看来这是恶劣的，但是从牛结实的视角来看，他在挖之前却是跪下来给先人赔礼了，并且表示当活人都快吃不起饭时，与其将珠宝留给死人还不如拿出来造福子孙。除此之外，还有大量的细节让人感受到，牛结实并不是一个坏人，他不停地捣乱只是因为他作为一个外乡遗孤，有着强烈的融入小镇居民之中的意愿，只是因为从小无父无母，他只能以到处搞破坏的方式吸引人们的注意力。他本质上是一个善良的好人。又如，包括医生在内的绝大多数人都觉得是他们一起用生病的谣言杀死了牛结实，但是哑巴寡妇却非常清楚镇民的阴谋，并且自愿用堕胎的方式来换牛结实一命，而牛结实却在已经知道牛医生和镇民的谎言后，选择了为保住自己的儿子而主动赴死，为此还给自己打造了一口蓝色的小棺材。这样一来，整个故事就相较于原著的“谣言杀人”“三人成虎”要更深入了一层，最后的大地震也就更震撼人心。

小说《儿戏杀人》以平实的语言讲述了一桩富有深意的谋杀案，故事本身是令人回味无穷的，但是要将这个故事搬上大银幕并获得观众的肯定，故事则是稍显平淡的。管虎在电影《杀生》中为故事加入了鲜明的魔幻色彩，转换了电影的叙事空间，在解释杀人动机时以“互渗律”使死亡增添了一层宿命悲剧感，并在叙事中超越了单一视角的束缚，在基本不改变原著故事的前提下，丰富了小说的艺术魅力，并且对主人公牛结实的人格也有所深化。可以说，魔幻现实主义的加入，使《杀生》成为一部堪称当代典型的后现代主义范式的电影。