论影视空间视域下的女性身体

曲 师

(常州工学院教育与人文学院，江苏 常州 213002)

影视作为视听叙事艺术，其空间直观既是有效地展示故事的能指性和意指性的基础，也是有效地调动观者感官刺激和享受的消费基础。在当下的影视空间中，我们重新审视女性运用身体的方式，阐述女性身体的空间意蕴和文化功能，正如爱德华·W.苏贾所说的：“对空间性进行一种唯物主义阐释的生生不息的源泉，就是这样一种认识：空间性是由社会生产的，而且如同社会本身一样，既以各种具有实质性内容的形式(各种具体的空间性)存在，也以个体与群体两者之间的一套关系，即社会生活本身的一种‘具体化’与媒质而存在。”①影视空间中女性身体所处的地理空间有着丰富的社会和文化意蕴。

一、女性身体的地理空间

(一)私密空间

从空间的角度来说，女性身体在电影中，往往被置于家中厨房、沙发、床等私密空间，特别是床总是赋予女性身体更多的欲望和物质性。床是展示女性身体的最好空间，床赋予女性身体裸露的合法性。家庭是最适合表达男女之间尊重、友爱的空间，然而当下的影视空间这种表达可以说是失语的状态。穿衣、洗澡、睡觉等镜头频出，这些极具隐私性的方式却在显示偷窥与暴露的合法性，“穿丝袜”“涂口红”“抬胸部”等行为，赤裸裸地上演着支配与占有的欲望游戏。这些也极大地激发着女性对自身身体资源的展示和利用，其社会生产空间是潜力无穷的。私密空间构建的是一个个被俯视的和被偷窥的、欢愉的、没有自主性的身体——女性身体沦为一种符号。《黄金时代》中萧红困居在东兴顺旅馆，在与萧军第一次会面时，她大着肚子坐在床边，吃力地直着上身与萧军交谈，如此困顿的现实，影片仍然执意于萧红的美丽。

(二)公共空间

影视空间从并不回避震荡中的社会现实,其影像主要集中在个体的生活状态和生命体验,关注作为个体“小我”的人生困境和个体生存的公共空间，常常呈现出具有象征意味的都市空间。如《北京爱情故事》中有一个沈彦和洪江在高层写字楼的大阳台上对话的场景，面对洪江的房子诱惑，导演用明亮透明的大落地玻璃诠释着沈彦清新的曲线、笔直的站姿、坚决的态度。《苹果》用电梯、高楼平顶这样的空间表现刘苹果所面对的人生的挤压以及个体生存的孤独。《早春》中，王彩玲站在学校宿舍前的院子洗黄瓜，她两腿分立，膀大腰圆，毫无顾忌地在人前吃着黄瓜。而在《北京爱情故事》里，佳玲在泳池和丈夫并肩站立，其双腿笔直并立。水槽前的王彩玲、泳池边的佳玲，这些个性化的举动，在故事叙述与影像拼合的呈现下，刻画着现代社会女性生存的现实与精神空间的断裂。

(三)想象空间

“镜子”具有中介的作用，调节着观者的想象，以完成对影片故事的认知。“镜子”经常在“家”的空间中出现。《黄金时代》中的萧红和萧军欢愉时，镜头却把幸福的画面定格在易碎的小小的镜子中。这些“照镜子”的镜头表明女性不断地通过周围环境的影响来考虑如何运用身体。女性身体用一次又一次的“照镜子”不断修正自己无法满足的欲望，“镜子”本身也预示着岁月的变迁和幸福的短暂。“家”空间中的“玻璃”也同样具有“镜子”功能。电影《归来》中，在灰色的、暗沉的家中穿着红色衣服舞动的丹丹，光线从窗户透进来洒在她的身上，静止的、老旧的“家”赋予舞动的丹丹以生气，发挥着疗伤的功能。在原著中严歌苓用卧室塑造了一个纯洁如婴儿的婉喻：“一天下午，卧室天窗的竹帘被拉开，进来一缕阳光。婉喻站在这缕阳光里……婉喻撩着撩着，缩回手，三两把就把自己的衣服脱下来。”从这些动作来说，成为女性并不难，只须用一面“镜子”(或一扇窗户)，参照对“他”的想象和“他”的观看就可以完成。

二、女性身体的互动空间

(一)个体与社会的互动

居伊·德波(Guy Debord)在对“景观社会”进行分析时提出“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观”②。女性身体的展示就是“景观社会”中女性个体与社会关系以及社会如何看待女性的最好表征。2014年、2015年，很多以女性为主角的影视成为人们关注的焦点，蒋雯丽、范冰冰、孙俪等所塑造的王彩玲、刘苹果、甄環等角色成为新时代理想女性的代表。然而与时下成功男性的角色形象相比，这种“女性”的声音、动作、内心的挣扎不断地被欲望意识、消费意识所淹没，可以说每个观众都承担着对女性塑造的文化功能。活跃在银幕上的女性无不拥有“他者”喜欢的漂亮的脸蛋、姣好的身材。以至于女性演员瘦身的问题竟然成为整个社会关注的问题，“胖”成为“社会之痛”。《苹果》(原名《迷失北京》)，据说在片中范冰冰是本色出演，虽然是本色，但是影片中范冰冰仍然“秀色可餐”，其“色”引发道德观念的冲突、家庭关系的错位，其“色”显示了贫富的对立、价值观念的冲突。

(二)两性的互动

达尔文曾说过，两个肌体越是相似，就越容易产生激烈的竞争。现代社会女性有着和男性同样的要求和愿望，两性在经济政治、文化等诸方面的平等成为时代的呼唤，然而这种平等首先是以身体生理结构的不同为前提的。讽刺的是，这种不同却生产了女性身体的景观话语。女性身体只是一种景观，是“对男人有意义”的符号，“作为女人”的她们在影视中仍然是缺席的。“在女性自我独立的前提下，女性仍应担当起为妻为母的职责；反过来，母性和妻性补充和丰富着女性自我，确证和支持着女性独立。女权社会男性对女性的潜在恐惧，迫使他片面强化依赖于他的母性和妻性，以便牢牢控制女性的命运，抑制独立的、不受支配的纯粹女性自我。”③从这个角度说，影视空间中女性身体的欲望展示和生产也具有政治意味。女性的刚强、男性的柔弱，两性身体表现的错位显示了病态社会中病态的人与人之间的关系。然而，“在我们的内心里，存在着一种更强烈、更深刻的相反的感情，它能够进一步瓦解和削弱快乐的强度。这就是在享受中寻求稳定、在快乐中寻求恒常的取向”④。因此，两性的平衡需要得到长久的维护，影视空间中对女性性征的重视表征着社会在这方面所做的稳定与恒常的努力。

(三)注视与被注视的互动

人类总是忙于进行空间与场所、疆域与区域、环境和居所的生产，人类是空间性的存在者。然而现代人却一方面不断追求和固守属于自我的独立空间，一方面又渴望和重视与他者的公共空间，而独立空间与公共空间之间在现实生活中是拒斥对话的，但人们是需要对话的感觉的。鲁尔·瓦纳格姆在“权力的视角”下指出，“只有有了共同生活的幻觉，才能有身处人群之中的感觉……有时谎言的力量能把孤独的严酷现实从人的意识中清除出去”⑤。影视空间营造出人们共同生活的幻觉，将各种空间并置。如《甄嬛传》中，甄嬛进宫之后，其母来看她，她在自己的房间想跟母亲说些悄悄话，母亲却告诉她“含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言”。注视与被注视的合法化在空间得以实现。在甄嬛与母亲的谈话空间中，炕桌是方的，窗棂是方形套方形，线条是生硬的，鹦鹉是看着的，二人的坐姿也是规规矩矩的……空间对身体有控制和塑造作用，女性身体的空间就是权力斗争的体现。对女性观众来说，《甄嬛传》释放了女性参与政治的欲望，繁衍生产着女性参与历史的话语叙事，其开拓的社会、文化和心理空间又表征着女性个体尴尬的生活状态与生命体验。

三、女性身体的文化功能

(一)身体文化

身体有其文化功能，如马塞尔·莫斯、戴维·英格利斯等将每一个人运用身体的特定方式，如跑步、跳跃、擦鼻涕等行为都称为“身体文化”(culture)。“社会群体不仅逐渐将其文化价值观灌输到每个群体成员的思想中，而且灌输到他们的身体中。”⑥《1942》中，在饥荒中的女性身体展示的文化功能是非常明显的。她们的衣服臃肿，但没有病态，她们或者怀孕，或者怀揣他物(比如星星手里的猫)，或者拉着两个孩子，行动显示着很强的包容性，这种女性化的穿着和行动显示着导演冯小刚对女性的期待和社会对女性的期待。花枝“出卖”自己的行动既是社会对她的期待，也是女性对自身身份及使命的认同。这种富有女性化特色的牺牲行为表明女性身体的买卖不仅是一种个人行为，而且是一种社会行为。在家庭平和时是生育儿女的工具，是少爷(或者其他高地位的人)泄欲的工具，而在家庭危机时则是维持生存的工具，这种身体技能和性别意识是在“具体的文化期待下反复灌输的结果”(英格利斯语)。

(二)身体伦理

电影空间会产生巨大的社会话语实践场域，其中充斥着男性对女性身体的支配和控制权，以及女性对男性话语权的认同和反抗。影视空间是一个开放的公共空间，在既定时期会遵循其固有的规则，然而这种规则必然面临着对立规则的争辩与挑衅，这种争议性本身也是影视空间魅力之一。如《道士下山》里的“美女与野兽”的组合就是一次女性身体伦理的最好诠释。撑着油伞走过小桥的玉珍、床上的玉珍、红杏出墙在水中被淹死的玉珍，“色”在电影中被生生地绞杀，而在网络评论中则不断更新，成为电影的卖点。

(三)身体实践

人的生存需要空间，人必须以空间性作为其存在方式，理解女性的身体离不开女性的空间实践(spatial practice)。《武媚娘传奇》中女性的胸是露还是不露的问题，不仅成为政府监管部门考虑的问题，也成为各大网站和社会各界的热议话题，还昭示着大众文化空间的繁殖能力。从而女性身体不仅是一个形象，还代表一种叙事、姿态和立场，“对置身于一定场域中的行动者产生影响的外在决定因素，从来也不直接作用在他们身上，而是只有先通过场域的特有形式和力量的特定中介环节，预先经历了一次重新形塑的过程，才能对他们产生影响”⑦。影视中女性身体的展示总是传达着这样的实践界限：女性可以任性，可以刚强，可以善，可以恶，然而性感是其被看、被仰慕、被批判等无限的可能的基础。即使是《立春》里“破相”出演的蒋雯丽，观众品评角色王彩玲的基础仍然是演员自身曾经的美丽。《立春》给予演员塑造角色的自由性，然而其对角色的塑造一开始就设定了“美丽—丑陋”的对立，因为丑陋，王彩玲没有爱情，没有友情，没有事业。美丽一定和成功并存，一如影片结尾王彩玲的华丽出场。

四、结 语

影视空间中对女性身体的展示始终存在着一个界限，这种限度形塑着、限制着、规范着观者对女性身体的理解和接受。尽管我们也可以看出女性在这个社会的痛苦与挣扎——保持自身的个性——巩俐成就了“我奶奶”(《红高粱》)，蒋雯丽成就了“王彩玲”，范冰冰成就了“刘苹果”……但影视空间中女性身体始终无法摆脱预先的形塑力量，尽管这种力量以个性出现。

注释：

① [美]爱德华·W.苏贾：《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》，王文斌译，商务印书馆，2007年版，第182页。

② [法]德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社，2006年版，第3页。

③ 宋晓萍：《女性书写和欲望的场域》，北京大学出版社，2011年版，第79页。

④ [法]埃米尔·涂尔干：《社会分工论》，渠东译，三联书店，2000年版，第211页。

⑤ [法]R.瓦纳格姆：《日常生活的革命》，张新木、戴秋霞、王也频译，南京大学出版社，2008年版，第9页。

⑥ [英]英格利斯：《文化与日常生活》，周书亚译，中央编译出版社，2009年版，第37页。

⑦ [法]布迪厄、[美]华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社，1998年版，第144页。