市场经济下藏族题材电影发展战略研究

2017-11-15程志芳

长江丛刊 2017年25期

程志芳

市场经济下藏族题材电影发展战略研究

程志芳

少数民族电影作为中国电影行业的重要组成部分，为电影行业的发展贡献了不可或缺的力量，少数民族电影以其真挚的感情、独特的民族风光赢得了观众的喜爱。纵观国内少数民族电影的发展历史，从最初的政策性表达到现今市场化行业发展现状下的异军突起，近年来，少数民族电影的发展进入了一个新的历史阶段。

藏族电影市场经济发展

藏族电影在少数民族电影中占据着极为重要的地位，优美独特的高原风光和宗教情怀成为了藏族电影区别于其他少数民族电影的重要标志。藏族电影的出现与发展，分为了十七年时期、改革开放后和2010年后本土影人崛起的三个具有代表性的时期，而在第三个发展时期有了与前两期不尽相同的新变化，一方面是政策性、宣传性在藏族电影制作中的比重已经大大变小，伴随着电影行业商业化发展的大环境，市场经济的特征对藏族电影的影响占据极其重要的位置，另一方面，本民族拍摄者的创作也为藏族电影的创作带来了全新的视角。但是这些不可回避的变化中也带了一个难以忽视的负面影响，如对藏区自然环境与宗教特征的猎奇性过度消费等，都成为了制约藏族电影发展的因素，因此如何在市场经济环境下探究藏族电影如何进行良性发展成为了迫切需要解决的问题。

一、跨文化传播方式的整合

电影作为一种文化形态，本身承载了集文学、绘画、摄影等艺术形式于一身的功能，作为一种传播载体而存在。可以说藏族电影本身既是本民族的一面镜子，又是对外展示的一个窗口，电影以其独特的声画特征超越了文学，在跨文化传播过程中起到了不可忽视的作用。

跨文化一词最早出现于美国人类文化学家爱德华·T·霍尔《无声的语言》一书中，认为跨文化传播是“来自不同文化背景的人们相互交流的一种情境”。在导演对整体感知进行重新编码后，原先的文化形态以一种全新的、易懂的方式呈现出来。

不同于十七年时期的少数民族电影，以国家权利的方式将全国各民族电影组织起来，达到有效的跨文化传播。在1996年上映的由汉族冯小宁导演的藏族题材影片《红河谷》中就呈现出了相当多的宗教元素，轮回思想与深刻的悲天悯人的大爱情怀成为了本片最为独特又感人至深之处。但限于外民族的文化身份，导演对于藏族的表现依然遗憾的停止于一个外向化的视角，难以突破这层天然的隔膜。而在市场化的今天，伴随着藏区经济发展的不断进步，网络的发展大大缩小了这种“隔膜的距离”，藏族题材影片开始以一种更为亲切的姿态出现在大众视野。

拍摄于2006年由万玛才旦执导的《静静的嘛呢石》成为了显现此种新型跨文化传播方式的发轫之作。藏族的身份使得万玛才旦第一次作为一个内向化视角的身份来对藏族文化进行电影领域的阐释，藏族的习俗和宗教文化不再成为外来者猎奇或歌颂的目标，导演借小喇嘛的身份更多的进行一种充满道德感与民族责任心的自我审视与追寻，这种全新的形式在藏族题材影片领域获得了极大的成功，也极具里程碑意义的预示着藏族题材影片未来的可行发展方向。

但在电影市场商业化发展的今天，针对藏族电影如何进行有效跨文化传播的问题，依旧应该保持高度警惕。市场与资本成就了高难度的拍摄与精良的制作，但在另一方面也催生了大量以藏族文化为标牌的滥觞之作，外来者的猎奇视角依旧没有停止，本民族的自省也偶尔掉入了不自知的过度阐释中。无论如何，为人生而拍摄与为艺术而拍摄都应将市场化作为一个高速发展的工具，而不是追求的唯一目标。

二、多样化传播方式的运用

电视作为群众基础最为广泛的传播载体，成为了各项传播的重要媒介，在藏族题材电影领域，由于电视传播媒介受众的广泛催生了一大批由主流电视台发行制作的专题片，其中以段锦川制作的《神秘的西藏》最具影响力和代表性，大批藏族题材影片如《寻找智美更登》《冈拉梅朵》《可可西里》等也于CCTV-6电影频道进行播放。时至今日，电视依旧是最具群众基础性的媒介之一，在以拉萨市的受众为调查对象时发现，99%的居民家中拥有至少一台电视，CCTV-6电影频道的观看比例达到33%，同时90%的三十岁以上人群依旧将电视看作最具权威性的传播媒介。

但网络文化的高速发展也催生了一种更新更高效的传播方式，甚至对于整个电影行业的发展起到了颠覆性的影响，尤其对于年轻人群体产生了极为重要的影响。视频网站等不同于传统电视的新型运作模式为电影艺术提供了一个准入性更低、交互性更强的虚拟平台，在年轻人群体中，由于视频网站的便利性而得到了更多的青睐，因此相当一部分并未进入院线播放的藏族题材影片选择视频网站来进行有效传播。

在各大视频网站中，观众可以极为便利的找到具有汉语字幕的藏族题材影片，同时分布于全国各高校的藏族大学生也成为了视频网站中藏族题材微电影的主要制作力量。不管是汉族电影制作者，还是藏族本民族电影制作者，网络已经成为了其制作、宣发的重要媒介力量，对于培养黏性受众群体具有极其有效的作用，因此必须加以利用。

同时，影院作为影片传播的最为重要的载体，对于影片的质量拥有权威性保证，因此依旧在此领域起到了最为深厚的作用，但同时也是最易受到市场影响的传播领域。多数藏族题材影片因其对于宗教、文化、精神世界的关注并未于国内电影市场主流达成共识，因此就出现了一批艺术质量极高的藏族题材影片拍片量极低、票房惨败的现象。诚然，票房成功是一部电影成功的最大的标志，但藏族题材电影的这一困境却并不是一个个例，而是一个处于国内艺术片领域票房低迷大现象中的一个表象，需要整个行业共同的努力来扭转。

三、故事片与纪录片的共同发展

在藏族题材影片领域中，纪录片作为一个重要分支一直占据着重要的位置，藏地纪录片在国内纪录片领域中具有着极其重要的位置。有相当一部分作品的传播是以藏地纪录片为先导的，有关藏族题材的影片中，故事片与纪录片界限的模糊成为其一个区别于其他题材类型电影的重要特征，在藏族题材影片中纪录片创作与故事片创作联系之紧密在国内实属罕见。

《可可西里》等由汉族导演拍摄藏族题材故事片，在一定程度也刻意向记录风格的影像靠拢，在2017年由导演张扬所拍摄的《冈仁波齐》中，纪录片、故事片之争也成了本片的一大买点。在这里，笔者对于纪录片与故事片的优劣问题不做探讨，但必须值得注意的是在藏族题材故事片中，为什么会出现影像记录化的现象，以及这种现象究竟会带来怎样的影响？

追究其问题的核心，所有的矛盾都指向了表现是否“真实”的问题上来，由于藏地自然环境与宗教文化的特殊性，以及虽然近年来藏族题材影片的本民族受众在不断增加，但其主要观众群依旧是以汉族为主导的，这种由外而内的关注方式必然会将表现的“真实”置于极高的地位，另一方面，宗教的不可亵渎性也为表现的“真实”提供了另一层的推动力。但是艺术成就的高低却并不仅仅建立于“真实”之上，尤其是当把真实变为了对藏族题材故事片的重要评判标准时，更加具有过犹不及之嫌。

虽然在藏族本土导演崛起的过程中，如万玛才旦等优秀导演的作品《静静的嘛呢石》等影片中记录风格明显，但在创作中明确的区分故事片的“摆拍”与纪录片的“搬演”之间的区别还是一个不容忽视的问题，若无法对这两者进行有效的区分，那么观众在观看影片时的代入感便会限于模糊状态，从而无法分清自己看到的究竟是现实的存在还是艺术的表达。

反观藏族题材的纪录片，同样也呈现出了对于戏剧性的过分依赖。一部分作品为满足观众的猎奇心态甚至刻意引导推动剧情按理想的方向发展，这种趋势是十分危险的，也有损于藏族题材影片的长远发展。只有严格的在故事片与纪录片的不同领域中依照相关规则进行创作，才能在这片高原之土的浇灌下创作出具有真情实感的艺术之花。