听中国声音讲中国故事——析第34届“上海之春”国际音乐节开幕音乐会《中国故事·敦煌》

■于洋

听中国声音讲中国故事
——析第34届“上海之春”国际音乐节开幕音乐会《中国故事·敦煌》

■于洋

2017年4月28日，第34届“上海之春”国际音乐节开幕音乐会《中国故事·敦煌》在上海交响乐团音乐厅隆重上演，本场音乐会由指挥家余隆和张洁敏执棒上海交响乐团，汇集了众多音乐名家，他们共同为观众讲述了一段段动人的“中国故事”。

音乐会汇集了《峨嵋》《悲欣之歌》《星光》《喜马拉雅之光》等叶小钢近年来几部交响乐代表作品，其中由上海交响乐团新近委约的《敦煌》也完成了世界首演。作品涉及题材广泛，音色种类多样，包括声乐、打击乐、民乐以及交响乐等，展现了作曲家全面的音乐创作能力。这五部交响乐作品都是叶小钢多年精心打磨的成熟之作，在技术积累、音乐审美等方面反映了作曲家的最新创作动态。

由此，本文将深入音乐本体，在作曲技术上探究叶小钢近期创作的心路历程，从游离、抽象、亮彩、贯穿、融韵几个方面探讨叶小钢创作技术的最新特征。

游离

《峨眉》为小提琴、打击乐与乐队而作，作品74（2015）。《峨眉》由四川爱乐乐团、北京交响乐团共同委约，是交响音画《四川音画》中的一首，于2016年10月在北京首演。《四川音画》是一个宏大而宽泛的委约主题，作曲家在创作中充满了对天府之国的热爱之情，目前已经完成并公演了《岷山无语》和《峨眉》两首作品。

《峨眉》描绘了一副风光迤逦的山水画图景，小提琴与打击乐为协奏曲主奏乐器，它们就像是一对引导者，展现着各自的风采，体现了作曲家“动静皆宜”的创作初衷。延绵不绝的小提琴旋律犹如一位歌者，亦或是作曲家的心灵回声，带领听众穿过蜀地神奇山水，是“静”的一面；而打击乐的张扬节奏和错落色彩则是“动”的一面，其中一段长达两分半的炫技表演，让全场屏住呼吸，无喘息机会。

作品的旋律与和声运用体现了游离的美感。半音是《峨眉》和谐音响中的“加料”元素，也是和声张力的发动机，作曲家对其偏爱有加，用来模糊纯调性旋律。作品中，让笔者最为动容的一段音乐来自于飘在高音声部的小提琴旋律与弦乐和声背景以及pitch gong琶音织体之间的清淡组合。在pitch gong的持续音色背景之下，小提琴独奏游离其中，时而离开转而回归，让听者在调性与非调性的融合与碰撞中，感受着作曲家既脱离又根植于传统的和声语言。这段音乐起始于由五声音阶ACDEG所形成的持续和声背景，小提琴以飘忽的旋律形态在这样的背景中展开了一段延绵起伏的旋律行进。旋律前行的过程中，逐渐有bB—bE—bA—#F—#C等变音出现，并与恒定的五声音阶形成局部小二度音高碰撞（见谱例1）。

谱例1 91—96小节

在五声旋律与恒定和声背景共同交织的尽头，乐队整体和声瞬间转换至由之前已经出现过的变音bE—#F—bA—bB—#C所形成的五声音阶音响，并形成小高潮（见谱例2）。两个相差三全音的五声音阶由此完成了一次自然的转换过程，和声进行逻辑感强，远关系转调并无痕迹。

谱例2102—106小节

《峨眉》充满了游离不定的语汇，构成作品风格特点之一。119—120小节从bB到B，主音间相差半音，远关系和声色彩，给人以豁然开朗之感；155—178小节显示了典型的调性中心游离，旋律经历了4次调中心变换，通过调性游走造成旋律方向不确定性，是叶小钢音乐旋律走向的基本原则。

抽象

《悲欣之歌》（Op.67）是叶小钢一部声乐套曲，为低男中音与乐队而作，由四首曲目组成。这部作品是作曲家经过多年创作陆续完成的，2012年首演两首，2013年北京现代音乐节开幕式全部首演于国家大剧院。标题“悲欣之歌”灵感来自于弘一法师圆寂时所留“悲欣交集”四字。歌词选取了李叔同的多首诗文作品，反映了动乱年代“爱国青年的愤懑、惆怅与无奈，以及对自我的开解与抒怀”①。基于这样的情感基调，《悲欣之歌》风格灰暗忧郁，音响抽象凝重。

这是一部自由十二音风格作品，旋律与和声游走于调性与无调性之间。作曲家使用自己的语言方式，抽象的音高组合、加以片影似的五声风格旋律，音响中的中国传统韵味，这些契合了作品所要表达的情感内涵。除音高方面，作品织体松散，重点部位柱式和弦明晰，无明确特征节奏，节拍转换频繁、几乎每一小节都有变化。通过和声、节奏以及织体的共同演绎，叶小钢将无调性风格彻底融化于音乐语言之中，创造出了属于自己的语言风格，这不同于作曲家之前的音乐特点，是《悲欣之歌》最大创新之处。

第一首《日夕登轮》描写李叔同登船远望，而满目苍夷之景让他痛彻心扉的场景。“微波荡漾”的摇曳形态贯穿全曲，通篇织体运动态势都是由低到高，而后回落，再一次由低到高，而后回落。作品并无明确的主音或主和弦，无调性风格明显，作曲家采用了自由十二音写法，很少使用重复音（见谱例3）。

谱例31—4小节

《日夕登轮》乐队织体采用对位方式，在十二音音高基础下，纵向和声自由碰撞。但在重要拍点上，作品和弦结构是有明确音高安排的，相差半音关系的五声音阶和弦并置，五声韵味中蕴含刺激的小二度音响，这种安排铺就了本曲的音高色彩基调（见谱例4）。

谱例4

《悲欣之歌》整体上采用抽象的音乐语言风格，但每首侧重点有所不同。第二首《津门清明》与第一首一样，运用自由十二音风格；第三首《重游小兰亭口占和送真题城南草堂图原韵断句》延续叶氏和声风格，调性游移；第四首《七月七夕》有明显的长旋律线条，但走向不明确。相对于叶小钢之前的语言风格，《悲欣之歌》显然做了一次尝试和突破，作品融汇了十二音、五声音阶以及调性等音响元素，抽象中隐含传统意味，旋律线条模糊中偶露峥嵘。音乐契合了文字所表达的氛围，两者水乳交融、密不可分。

亮彩

《星光》（2008）为钢琴、合唱与乐队而作，首演于2008年北京奥林匹克运动会开幕式。2009年1月，“缩减了电子音效的音乐会版《星光》在中国国家体育馆首次亮相”②，本场上演的就是音乐会版的《星光》。这部作品既是万人交响盛宴，又是雅致的音乐会作品。它以一个温暖而辉煌的主题为中心贯穿全曲，通过不断地转换配器手法，将这一主题层层推进，最后在宏大而宽广的音乐气场中完美收束。

《星光》的耀眼之处在于作曲家的配器手法，从精致入微的细部声响到光彩夺目的整体轰鸣，体现了作曲家对交响乐队音响的控制能力。配器上的亮彩效果是作品的主要特征，第50小节，乐队整体所营造的繁星闪烁的听觉效果正是亮彩配器的集中体现。初听此曲，很多人认为乐队中加入了电子音效。其实不然，作曲家就是使用常规的管弦乐配置，用多种乐器组合方式，来制造光怪陆离的电子音响效果。之所以产生炫目的电子化效果，与作曲家所选音色（高频打击乐如三角铁、琴、排钟、颤音琴等）、乐器组合以及非常规奏法（使用马达的颤音琴、用弓子拉琴板侧面）有密切关系。值得一体的是，打击乐音树（bell tree）贯穿全曲，是营造“星光漫天”音乐效果的重要手段，而在进入快板乐段时，非洲乐器卡巴沙（cabasa）也亮彩十足、引人入胜。

《星光》入耳，作曲家用娴熟的配器技巧，将交响乐以更易懂的方式带给普通听众，取得了极佳的现场效果，这是作曲家“用最简单方式传递最炫目效果”理念的体现（见谱例5）。

贯穿

叶小钢音乐创作一直贯穿着对美学的思考，早在上世纪80年代，李泽厚《美的历程》便对作曲家产生深刻影响。之后，他开始关注敦煌题材。“敦煌位于古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道——丝绸之路之上，在历史上具有“联通中西地域的人文、经济等方面的重要价值”，叶小钢认为：“敦煌是取之不尽的艺术源泉，至今影响着中国艺术的方方面面。”在叶栋“破译”的《敦煌曲谱》中叶小钢获得灵感，创作了第一小提琴协奏曲《辨》。

交响组曲《敦煌》：“序：乐舞”（Op.75）是本场音乐会的世界首演作品，这部作品由上海交响乐团委约，创作于2017年，它是作曲家敦煌系列作品中的一首，作品“在思想内容与音响美学上做了新的尝试”③，有较为明显的打破自己以前惯用模式的意愿。纵观全曲，音响冷静、坚硬无华，具有肖斯塔科维奇式的现实主义风格特征，西域元素也弥漫其中。

作品使用了素材贯穿的手法统一全曲。以“乐舞”为形象，作曲家采用了多种单纯而简约的节奏形态及其组合表现西域舞蹈场景。同音重复的节奏是本曲的多种核心素材中的一个，它作为一个主要特征贯穿整曲，碎片式的节奏片影成为“乐舞”的个性气质。在22—24小节处，首次出现了密集同音节奏动机，数十个这样的节奏细胞散落在不同乐器之中，形成了核心织体形态，并贯穿全曲（见谱例5）。

另一个由带装饰音的点状单音构成的全乐队的节奏形态，也生动表现了非规则律动的舞蹈场面。这一织体形态多次变化出现，分布在全曲的各个角落，成为贯穿全曲的又一条个性线索（见谱例6）。

谱例523—24小节

谱例658—62小节

作曲家在“乐舞”这首作品中，改变了自己常用的展开手法，突破了以往创作中延绵不绝推进乐思向前的作曲方式。不同于叶小钢其他作品，“乐舞”展现了几个具有不同特征的节奏织体形态，它们所形成片段式的、长短不一的段落共同组合，形成了全曲的结构骨架。作曲家拼贴与组合核心素材、稀释与加厚织体密度，来酝酿积累紧张度并制造动力，从而推动音乐展开，这种作曲方式在叶小钢之前的作品中非常少见。

融韵

《喜马拉雅之光》是本场音乐会的压轴曲目，为男高音、男童高音、古筝与乐队而作，创作于2013年，叶小钢凭借这部作品获得了美国第88届古根海姆奖。从1985年开始，叶小钢就与西藏结下了不解之缘，那片神奇土地上的一草一木已经融入到作曲家的音乐气质之中，西藏韵味、中国韵味已经成为叶小钢音乐特征之一。从早期的《地平线》，到后来的《西藏之光》，一直到近年来创作的西藏九大圣湖系列，无不体现已经融化在音乐中的西藏韵味。

如何将中国声音融入到音乐中去？这是叶小钢在创作上一直追求的目标。真正在音乐中融入中国风格，就是让音乐本身散发出中国气质，而音乐中并没有具体的外在形态显露。笔者曾多次现场聆听这部作品，用心体会蕴含其中的西藏魅力，而每次收听似乎都经历了一场心旷神怡的雪域之旅。翻开乐谱，我们能从局部音色调配手法中感受到作曲家的融韵之力。

谱例7284—286小节

作品58小节开始，合唱队用藏族语言吟唱，旋律无明显地域特征，低开走高，配以管弦乐队浑厚浓重的声音气场，营造了群山叠嶂、庙宇经鸣的肃穆氛围。在结尾段落，作曲家使用部分木管乐器、竖琴的快速音阶流动以及中提琴与小提琴中高音区长音背景，配以特定音高组合，共同营造了天地归于平静、冰山在炫目阳光照耀下晶莹剔透的雪域圣景（见谱例7）。虽说本段音乐配器手法简洁，无明显藏族音乐元素，但作品所产生的音效却让听者感受到了韵味十足的藏族气质。作曲家不动声色地将藏族韵味直抵听者心底，听众在现场仿佛就能够感受到纯粹的雪域风情。

经过数十年精心打磨，叶小钢的作曲技术日臻完美，无论是细节雕琢、整体结构还是审美理念与个性表达，所有要素融汇贯通，达到了其创作生涯中一个新高度。本场音乐会作品展现了宏大的音乐效果，但翻开乐谱却发现，谱面简洁清晰，无晦涩难懂之处，这也就是叶小钢作曲技术的特点——用最有效的音乐资源营造最广泛的音乐声场。本文尝试深入作曲家音乐本体，寻找叶小钢作曲技术形成的思路本源，期待这样的成果能给中国当代作曲家研究以及创作技术发展提供一个观察角度。

本场音乐会展示了叶小钢近年来的创作成果，笔者从中发现了作曲家既有风格的延续，和新的突破与改变，主要表现在如下几个方面：1.创作技术更为纯熟。无论是耀眼的《星光》，还是理性的《悲欣之歌》，作曲家的技术运用平衡细致，鲜有瑕疵。2.音乐语言更为自省、内敛。在《喜马拉雅之光》和《悲欣之歌》中，笔者可以感受到作曲家的语言风格与以往华丽乐风有所不同，冷静而严谨，似乎在表达一种人生态度和思想。3.关注中国元素。本场音乐会所展现的敦煌、藏族题材只是叶小钢多年音乐创作的一个缩影，无论是早期的《地平线》《第一小提琴协奏曲》，还是近期的《锦绣天府》《临安七部》《牡丹亭》等，其作品都与中国元素密不可分。作曲家深切意识到，只有站立在本民族音乐语言的基石上才能让中国音乐更具世界性语言特征。4.钟爱声乐创作。声乐在叶小钢作品中一直是关注的焦点，作曲家一直以来都在探索声乐与交响乐结合的创作形式，《西藏之光》《大地之歌》《共和之路》等都是以往作品中的优秀之作。本场音乐会的《喜马拉雅之光》汇集了男高音、男童高音以及合唱等声乐类型，人声效果与主题结合恰如其分，是拓展声乐作品形式的很好尝试。

多年酝酿，叶小钢已经形成了多元化、成熟的作曲技术风格，这是作曲家形成个性音乐语言的基本保障。从近期作品来看，叶小钢没有固步自封，而是在已有风格基础之上，尝试突破，寻找新的音乐语言。通过聆听本场音乐会，笔者明显感觉到《悲欣之歌》语言风格介于调性与无调性语言之间；《喜马拉雅之光》进一步将中国韵味融入个人语言之中，音乐中并无明显的藏族风格音调特征；《敦煌》更是走向了现实主义音乐风格。所有这些改变，都展示了作曲家期待不断突破自我的精神动力。

技术为表达审美服务，叶小钢的作品正是通过娴熟的创作技巧，用中国古典与民族声韵表达现代音乐创作精神，这也是中国风格与现代音乐语言结合的最好方式。音乐是世界的语言，作曲家带有东方声韵的音乐语汇更是中国精神面向世界的最佳表达。作为中国当代音乐创作的代表人物，叶小钢正以强烈的责任感，向世界传递属于中国的声音，向不同文化领域讲述中国故事。相信在众多音乐家的共同努力下，中国音乐未来将会成为世界文化舞台上的重要力量。

①《中国故事·敦煌》节目单，40页。

②同①，第42页。

③同①，第46页。

于洋博士，中央民族大学音乐学院作曲系副教授

（责任编辑 张萌）