多重场景下的地方文化再造——基于堤口庄四蟹灯的人类学考察

刘姝曼

多重场景下的地方文化再造
——基于堤口庄四蟹灯的人类学考察

刘姝曼

将济南堤口庄四蟹灯置于多重场景下，运用艺术人类学的理论与方法，探索花灯艺人对技艺的传承与创新如何完善四蟹灯的表演，地方精英的历史言说如何架构四蟹灯产生的背景和生境，地方政府如何推动四蟹灯走向舞台、迈向申遗之路，进而实现地方文化再造的过程。

四蟹灯；多重主体性；地方文化再造；艺术人类学

序 言

堤口庄，坐落于济南无影山南麓。明代，无影山又称“黄岗山”，自西南而东北，绵延六七里。山上杂草丛生，松柏林立，乱石堆云。山中有一条古道，是通往京城的官道，北至黄河渡口，往南顺着缓缓的山坡而下，经堤口庄内，向南延伸至长清、泰安等地。每逢雨季，雨水顺黄岗山南坡而下，流经堤口庄内，天长日久，在庄前汇成一道“T字形”河湾，南北走向，村民称之为“南河”，又叫“苇子湾”。传说济南西郊玉符河连年泛滥，尤其暴雨时节，这里地势低洼，排水不畅，洪水极易淹没农田和农舍。为祈求风调雨顺，人们在庄中修建了三官庙,此庙就在南河北端，香火不断。明代万历末年，为防洪水之灾，村民们用从南河里挖的泥土，筑造起一条堤坝。这条圆弧形土堤，呈南北走向，从庄西头石桥起，南止今万盛街西头石岗子。在堤坝的北端至庄前接头处有一缺口，村庄位于土堤之口侧，遂有“堤口”之称，沿用至今。

清末以来，这里崔姓人口不断增长，其他姓氏人口由于联姻、经商、逃荒、避难等，也相继迁至庄内，主要有来自西关的金姓，党家庄的马姓、李姓，宁阳的赵姓、展姓、王姓、马姓，黄河北的杨姓等回族。随着回族居民不断增多，居住面积不断扩大，逐渐形成如今的堤口庄回族聚居区。1978年，堤口庄实行农转非政策，部分郊区大队转为市区居民，归济南市天桥区管辖，即如今的堤口庄社区。该社区位于济南市西北部，在堤口路以北，无影山中路以南，纬六路高架桥以西，济齐路以东，辖区面积1.1平方公里，是济南市市区内三大回民聚居区之一。改革开放以来，这里实行农转非政策，随着城市化发展，这里的生态、经济、社会等方面都随之变迁。目前，堤口庄社区有回族常住居民约2000户，约5000人，汉族常住居民有近2000人，流动人口近2万人，亦有相当数量的租房者。①参考《堤口庄的现状》宣传片，包括三部分：堤口庄的现状、堤口庄的机遇、堤口庄的未来，由堤口庄居委会组织拍摄。

四蟹灯是流传于堤口庄地区的灯彩道具舞蹈之一。虽名为“四蟹”，实则无“蟹”，“四蟹”是由“鱼“蚌”“虾”“鳖”四种水生动物组成，演员在表演中穿戴对应动物的灯具戏耍起舞，对演员的武术功底有非常严格的要求。全舞共分八段，以打渔佬为主线连接成一个整体：开场为大场，全体角色一一登场，打渔佬发现鱼、鳖、虾、蚌后，急忙投饵，准备渔网；接下来的6个单场均为小场：（一）捕鱼，打渔佬撒网捕鱼；（二）摸鱼，鱼脱网而逃，打渔佬紧追不舍，下河摸鱼；（三）捉大蚌，蚌逃；（四）捉虾，虾逃；（五）捉鳖，鳖逃；（六）捉小蚌，大蚌生下小蚌并教小蚌练习游水和行走，打渔佬发现小蚌并将其网住；结尾亦是大场，大蚌喊来鱼、鳖、虾等与打渔佬争斗，最后夺回小蚌，全舞结束。

图 堤口庄四蟹灯（笔者于2016年2月拍摄）

随着现代化和城市化的发展，堤口庄的经济、政治、文化、生态等方面都随之变迁。在时空穿梭中，四蟹灯亦被人们形塑和建构着：从老百姓自发的民间闹玩，到地方精英的记录的撰写；从花灯艺人的表演，到走进社区博物馆，在到非物质文化遗产的申请，四蟹灯逐渐成为一张地方性文化名片。堤口庄人常说“玩四蟹灯”，再笔者看来，“玩”这一地方话语具有多重含义，即在前所未有的新形势推动下，作为地方文化的四蟹灯在不同场景中的再造：在花灯艺人的传承中，四蟹灯以民间闹玩的形态展示出来；在地方精英的撰写下，四蟹灯以历史文本的形式得以呈现；在当地政府的推动下，四蟹灯走向文化展演的舞台。换言之，四蟹灯在多主体作用下被赋予了新的符号象征意义，它以多种形态进行自我表征，进而以全新姿态适应新的环境。笔者力图通过四蟹灯这一地方文化再造的案例，讨论这一过程中的各主体的角色和作用并分析其中的张力，以期为非物质文化遗产的传承和保护、为民间艺术的生存与发展提供借鉴，同时希望以此为范本，为其他地方特色文化的充分挖掘、建设和传播提供参考，以文化发展带动地区整体发展。

一、作为民间闹玩的四蟹灯：花灯艺人的传习

2015年正月十五至今，笔者连续几年观看堤口庄花灯艺人的四蟹灯闹玩活动，三年中的场景和道具大致相同。但是艺人设置有变，老艺人在与年轻人搭配，不同演员的不同动作处理方式，动作要领的掌握程度不同，所以展示效果亦有差别，花灯艺人们的主体性和创造性也就展现出来。

舞者皆为习武的男性，鱼、蚌、虾、鳖与打渔佬相伴起舞。伴随唢呐声声，锣鼓铮铮，舞者翩翩，宛若“四蟹”嬉戏于水中，栩栩如生。“打渔佬”头戴乳白色毡帽、帽檐用红绒线围边、帽顶点缀红色绒球，穿古铜色镶金色细边褶子长褂、浅黄色灯笼绸裤、黑色镶金边快靴，耳畔挂白色长髯须，腰间系金黄色绸带，别着深绿色编织渔网，一副洋洋得意的神态。“鱼”“蚌”“虾”“鳖”各自穿对襟红色镶金边上衣、红色灯笼绸裤、黑色快靴，分别将鱼灯、蚌灯、虾灯、鳖灯套在身上。“鱼”和“虾”的扮演者上身前俯，双膝屈，右手前伸抓住头部竹篾，左手后伸握住尾部竹篾。“蚌”的表演者一般要戴一副眼镜，涂上红嘴唇，双手握蚌壳内的竹篾，将灯贴于身后，虽是男儿身，却要演绎出女孩儿的娇羞姿态。“鳖”的扮演者要将重心压低，右手持木棍挑鳖头、左手抓鳖尾。另外，还有四名“水兽”分别引导“四蟹”出场，他们头扎金黄色长方巾、用红色发带束住，穿镶红色和银色对襟金黄绸褂、金黄绸裤，左手持“云彩灯”、灯上系红绸飘带，右手持三角红色绸旗。

闹玩活动通常在堤口庄小广场进行。人们在广场南面架起一座“龙门”，打渔佬、“四蟹”和水兽都要从这里出场。在四名水兽的指引下，“四蟹”从“龙门”相继跃出，鱼“折身跳转”后做“挖子步”，反复摆动鱼头和鱼尾，张弛有度；蚌“亮壳”后做“十字交叉步”，收放自如；虾走“溜边蹦步”，灵动活泼；鳖做“趴步偎窝”，憨态可掬。打渔佬肩扛鱼网一个飞脚从“龙门”跃出，双手同时快速有力击打脚背，做“二起脚”；右腿迅速跃出，站右旁弓步，左手提着衣襟，右手手心向下搭在额前，在远处瞭望着“四蟹”，伸出手指数着鱼、蚌、虾、鳖。他从腰间取出渔网，果断将网撒出，站左前弓步，左手提襟，右手在右胯旁抓握拳，上身前俯，向前方撒食。“四蟹”全体“折身跳转”，身体下俯，纷纷吃食。伴随急促的锣鼓点，打渔佬喜出望外，一个箭步上来，一撩腿，一捋胡子，开始捕鱼、逮蚌、捉虾、摸鳖，但“四蟹”总能以迅雷不及掩耳之势，溜之大吉。被戏弄的打渔佬一无所获，垂头丧气，突然发现刚出生、正在学走路的小蚌，火速上前将其网住。大蚌围着打渔佬转圈打量一番，不甘示弱，急忙回到“龙门”搬救兵。此时，鱼、蚌、虾、鳖相继从“龙门”跃出，逆时针走圆场转一圈，围住了打渔佬，小蚌连忙从网中挣脱出来。打渔佬被团团包围后，被鱼、蚌、虾、鳖相继拱翻在地，四肢朝天，大惊失色。大获全胜的鱼、蚌、虾、鳖带着小蚌各自迈着步伐，绕场一周，回到“龙门”。晕头转向的打鱼佬，慢慢站起身，踉踉跄跄，捶胸顿足，哀叹着竹篮打水一场空，做“矮子步”狼狈返回。

田野调查中，笔者曾访谈过很多曾经演绎过四蟹灯的民间老艺人。与现在的演出相比，他们更愿意兴致勃勃地回忆当年的情景：以前表演四蟹灯之前，先由武术开场，再用彩船暖场，拨彩船的是扮成少女的男演员，绕场几周，把观众逗乐，欢笑声此起彼伏。等场子热闹了，四蟹灯才会上场。圆场四外，人们摩肩接踵，熙熙攘攘，赞不绝口。整个四蟹灯玩下来需要一两个小时，远比现在的程序复杂得多。打渔佬不管是捕鱼、摸鱼、逮蚌，还是抓虾、摸青皮，每一个小场都包括复杂的武打动作，累得是汗流浃背，气喘吁吁。据说当年崔瑞芝老人被称作“赛活鲤鱼”，可以从两层摞起的八仙桌上一跃而下，折身跳转，那时的功夫岂非现在所能比拟的。然而，高超的技艺并没有来得及传承，曾经的老演员已经老去或去世。年轻人面临着生活、工作、学习的压力，难以抵制当今社会的诱惑，所以不能像前辈们一样，一门心思地投入到四蟹灯的练习和演绎当中，习武摔跤的小伙子也难以令老前辈满意。

后备力量不足，功夫水平下降，为了弥补这些缺憾，四蟹灯的马指导决定，将表演时间缩短、将内容适当调整、将动作简化。演出时间由一两个小时缩短至十分钟。根据人员和他们的特长，随机应变，并增添喜剧效果。虽然每个演员都有自己的主攻角色，但是对其他角色的步伐也了熟于胸，所以即使有角色出现空缺，其他人也可以递补上去，有时老演员也会临危受命，直接上场。现在也取消了一些高难度动作，比如鱼从八仙桌上一跃而下，打渔佬的小矮步等，这样年轻的演员也可以更加灵活自如，做自己擅长的、有把握的动作。虽然表演方面有所简化，但是花灯在形制方面却复杂、漂亮了许多。20世纪50年代表演之初，老人们将两个大簸箩作为蚌的两扇壳，把簸箩扣在背上扮成青皮；80年代，扎彩匠用粗细不同的竹条扎成框架，糊上薄薄轻纱，再涂上油彩，将“四蟹”更加形象地呈现出来；现在直接在外面订做，鱼头、青皮头可以随意摆动、伸缩，更加符合“四蟹”的形象，栩栩如生，灵动可爱。最初灯里有蜡烛，灯内有灯架和灯罩，高手玩灯，虎虎生风，但是一丝儿风都带不到里面去，一场下来蜡烛依然不灭，此乃炉火纯青、登峰造极之境界。但是绝大多数情况下仍要重点蜡烛，火候难以控制，就用五颜六色的灯泡代替。再后来，表演时间从夜晚改在了白天，这样就不会担心蜡烛灭掉，也不用找电工维修灯泡了。在外订做的花灯，材料更加结实，直接用彩色绸布糊灯，不会像纸糊灯那么脆弱。虽然工艺进步了许多，但却缺少了庄里人的智慧，毕竟这里承载着堤口庄几十年乃至上百年的历史和感情。

可见，随着岁月的流逝，现代化、工业化、城市化日趋推进，人们必须适应外界带来的变化。处在快速变迁的大环境中，堤口庄必须要快速树立起自己的独特文化形象。为此，堤口庄人有一套自己的“逻辑”：为了让观众在短时间内观看到更多的艺术形式，缩短每个节目的时间，增加节目数量以丰富整个演出内容；为了体现文化方面的政绩，艺术形式自然愈发丰富和精细；为了紧跟非物质文化遗产运动的步伐，将民间文化进一步打造，使其成为框架中的“应有之物”。所以，花灯艺人通过改变自身，进行文化再创造，“化繁为简”和“锦上添花”都是其中的有效途径。然而，文化再生产、再创造，并不是原有文化的简单重复和堆砌，而是在原来基础上，在集腋成裘的过程中，让文化与时俱进、常在常新。花灯艺人的存在，让四蟹灯的演绎具有了人情味和生命力。我们也看到，此时的四蟹灯已经不是单纯的民间闹玩活动，而是逐渐有了表演、展演的性质，当它登上舞台，代表堤口庄参加演出和比赛时，已经成为一个文化象征符号，当然或许在一定程度上会造成人们情感的淡化和能动性的缺失，笔者在下文将会具体讨论。

二、作为历史文本的四蟹灯：本土精英的言说

清代文学家李焕章曾在其《老树村集》中描绘出济南上元夜游的盛况，“灯参差，若繁星，若列炬，若赘旒，各异光引满，大小随之。鼓吹、烟火当其冲，鱼龙抵戏，婆娑跳舞，络绎不绝。月皛皛，灯耔耔，语笑声近沸沸，远杳杳眇眇，人不得语，语不得闻也。”①（民国）毛承霖：《续修历城县志》卷52，济南：山东续修历城县志局，民国十五年（1926）铅印本。由此可见，老济南的花灯历史悠久、盛极一时。四蟹灯作为济南民间花灯的典范，在地方志或舞蹈集成中亦有相关记载。尽管文本数量不多，我们依然能从这些言说和书写中窥探出地方精英的努力。

《济南市志》②济南市史志编纂委员会编：《济南市志》（第6册），北京：中华书局，1997年。《天桥区志》③济南市天桥区志编纂委员会编：《天桥区志》，济南：山东人民出版社，1993年。《天桥历史文化概览》④济南市天桥区文化（旅游）局编，王希君主编：《天桥历史文化概览》，济南：济南出版社，2012年。《天桥区民族宗教概览》⑤天桥区民族宗教事务局编：《天桥区民族宗教概览》，济南：天桥区民族宗教事务局，2014年。等地方性书籍对四蟹灯进行了较为宏观的介绍，即对历史、角色、意义等方面的简介。从这些文本中我们得知，由于堤口庄的人民常年在此地捕鱼捉虾维持生计，再加上此地经常遭遇水灾侵袭，自有习武练拳传统的堤口庄人便模仿水中生物，在三官庙前向神灵起舞，以求来年风调雨顺，平安康健。四蟹灯在此基础上发展而来，距今已有200多年的历史。这些描述建构起四蟹灯的生态图景与历史缘由，但是这些文字都是碎片化的，仅仅停留在表面，并没有深入的学术探讨；尽管版本不同，但内容几乎都是照本宣科的重复，有些甚至是作者天马行空的篡改。尽管地方志可以让人们建立起对四蟹灯的大致了解，但是没有实地田野考察的主观臆断缺乏学术研究的科学性和规范性。

《中国民族民间舞蹈集成•山东卷》⑥中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成•山东卷》，北京：中国舞蹈出版社，1998年。《济南民间歌舞》⑦赵钟云等编：《济南民间歌舞》，济南：黄河出版社，2005年。《济南非物质文化遗产》⑧邹卫平主编：《济南非物质文化遗产》，北京：大众文艺出版社，2007年。等民间集成类歌舞书籍，更多展示了对四蟹灯舞蹈本体的考察。20世纪50年代，济南市文化局也曾派出舞蹈学家来到堤口庄，对四蟹灯的角色、服装、动作、流程、造型、音乐等进行文字记录并采集录像。在展现舞蹈流程之时，不乏较为详细的动作分解贯穿其中，但舞蹈集成中对舞蹈动作的描写非常简单甚至模糊，即使是专业舞者也看不懂文本在描述什么，更别提将这些舞蹈文本还原成动作了。由此可见，尽管这些文献或影像对四蟹灯有了更具象化的阐释，但依然是笼统的动作和流程表述。而且，这些记录基本完成于20世纪末，而今四蟹灯面临的环境与当时的背景已有本质不同，文化事象始终是动态的、发展的，因此不能一再拘泥于过去的表述，应该用历时性的发展眼光给予四蟹灯整体性的观照。

除地方志和民间舞蹈集成之外，报刊或网络的报道性文字亦是对作为文化事象的四蟹灯的生动呈现，不过这些都是源于堤口庄之外的地方精英的表述。堤口庄本土精英也曾组织地方志的编写工作，笔者在田野调查中有幸阅读到从“主位”视角书写的《堤口庄志》。《堤口庄志》（未刊本）由本庄村民主笔，通过走访堤口庄内老人，搜集多方历史资料撰写而成。庄志共分为七编，第一编是堤口庄的概况，包括位置境域、村落历史、建制沿革、人口迁徙、民族构成等；第二编是农业、工业、副业、商业概况，包括土地变革、艰苦创业之路、道路和水电设施的改造、展望新社区建设等；第三编除党务、政务外，着重写了教育和文体情况，其中用较大篇幅写了四蟹灯、武术和摔跤、文联和博物馆、党群演出队、民族业余足球队等文体事项；第四编是宗教信仰及清真寺和寺养地沿革；第五编爬梳了回汉家谱等史料；第六编和第七编分别撰写了堤口庄的环境和名人传记。①《堤口庄志》编写工作由堤口庄居民委员会组织，笔者在访谈中有幸阅读到其未刊本。庄志有待修改，因而尚未出版。文艺活动是其重点内容，其中包括四蟹灯演绎、堤口庄文史陈列馆的创建、文联的创建等。虽然四蟹灯的相关描述篇幅并不长，都是概括性叙述，但依然体现出堤口庄对于文化活动的重视，希望打造一张属于自己的文化名片。

无论新旧地方志还是集成的编纂工作都是由政府主导的，往往带有政治意识形态的色彩，文化成为体现政绩的工具；之前的文献都缺乏长期深入的田野调查，由于没有典型个案研究，各种书籍在四蟹灯的动作、流程、起源等问题上存在分歧；更重要的是，这些书写的重点在于四蟹灯本体，而非文化实践主体，最大的不足是没有给予“人”足够的关注。无论如何，历史书写都是人们集体记忆的体现，人们发挥主体性，撰写自己的历史。地方精英将人们的过去进行过滤、分类、选择或重构，利用文字传承当地文化。他们将记忆碎片分门别类，把有利于自身发展的记忆保留下来并加以强调，让人们不断传习；将不利的因素过滤掉，以此将过去遗忘，用书写为自己的存在进行合理化解释和正确性辩护，从自身需要出发，把记忆构建成有利于当下的历史。人们在记忆中唤醒过去，又在记忆中遗忘过去，我们保留并再现着自身不同时期的记忆，如同借助一种连续关系，让人们的认同感长期存在。正如英国近代史大师艾瑞克•霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）曾提出的“被发明的传统”这一概念，发明的历史已成为知识、运动、民族、国家意识形态的一部分，并不仅仅保存于大众记忆中的，而是由专业人士选择、撰写、描绘、普及和制度化后的产物。②[英]E.霍布斯鲍姆、T.兰格：《传统的发明》，顾航、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年，第1—18页。地方精英是创造民间知识的重要力量，正是通过梳理当地历史和四蟹灯渊源，将记忆和历史作为自己言说的工具。可见，文本书写是再造地方文化的内在动力。

三、作为文化展演的四蟹灯：地方政府的推动

在进行自我创新的同时，堤口庄花灯艺人也向其他地区学习借鉴，将外来表演形式有机融入其中，丰富自身的节目形式。猫蝶富贵和龙灯本不是堤口庄的本土之作，在其他地区的传承状况并不景气。地方政府看到堤口庄对地方文化的重视，认为这里具有复兴非遗的优越条件。于是，在政府的指派下，堤口庄在与外界的交流中，抓住时机，学习新知识，同时又不摒弃原有知识，做到兼收并蓄。更重要的是，堤口庄在学习的基础上，对原有舞蹈加以改进，添加新的想法，如新动作、新队形、新服装等，使其有了全新的面貌。猫蝶富贵还以堤口庄的名义，申请到了市级非遗，如今又成功列入省级非遗名录。从此，猫蝶富贵成为堤口庄的一张新的文化名片。龙灯也不例外，以其恢弘的气势而远近闻名，令人们折服，成为茶余饭后的谈资，现在提起龙灯，人们想到的不再是以前的舞龙大户，而是首屈一指的堤口庄。但是笔者发现，四蟹灯作为本土生长的文化事象，在与猫蝶富贵和龙灯的“争奇斗艳”中，却沦落到“地位旁落”的尴尬境地。所以，此时不仅要认识到外来文化的价值，选择性地做出“扬弃”，更要意识到不可全盘接收，亦不可妄自菲薄。若想真正再造地方文化，博采众长尚可，但本土文化更不能丢，一定要让堤口庄人看到四蟹灯的未来。

除节目内容和形式的创新与借鉴外，堤口庄文史陈列馆作为山东省第一家社区博物馆，顺理成章地成为展示四蟹灯的重要场所。各种要素透过不同的组合方式，营造出崭新的场景，使其得以再现。意象再现是通过空间和物质要素的陈列摆设塑造而成的，利用对展示品的挑选、分类、组合与摆放来对如何展示这种意象产生影响。如此看来，博物馆确实为四蟹灯的宣传和普及提供了平台，让更多的民众了解本社区非物质文化遗产的保护和传承情况。但是，这种四蟹灯展示方式实际上是做了“去情境化”（decontextualization）的处理，使展品脱离了原有的社会文化情境，只是着重于对“物”的展现，而忽略了“非物”意涵的诠释。四蟹灯应该“活”在民间，“活”在特定的社会文化场景之中，而不应该成为仅仅陈列在博物馆中没有生气的标本。在这里，文史陈列馆不但呈现了四蟹灯的形象，证明了非物质文化遗产的存在，同时也是堤口庄政绩的体现；但是，并没有有效地将其作为非遗传承场所，文化实践者主体作用被旁置。也许，在设计博物馆的时候，应该更多地听听老百姓的想法，听听花灯艺人和传承人的建议。

在地方政府的支持下，堤口庄社区制定了非物质文化遗产五年保护计划：如建立、健全艺术档案；在原有故事情节基础上，推陈出新；对其全面调查挖掘、整理；培育和发展新人，壮大演出队伍、开展演出活动、拓宽演出地域；积极参加各种社会活动和文化部门组织的各种表演，进行中外文化交流，定期举办专场演出。目前，已采取的保护措施与实现的保护成效有：找老艺人座谈，记录资料；将动作要领传授给青年人；记录乐谱、鼓点；制作或订做道具；对现场表演进行录音、录像等。至此，四蟹灯逐渐走出堤口庄，借用非物质文化遗产的方式，将本土文化传统与民俗事象，形塑为一种“共享的过去”与“共同的财产”，从而唤起人们的认同感归属感，生产出特定的精神价值，进而形成地方文化特色。实际上，社区面临着政绩考核和经济发展的压力，此时申请非物质文化遗产就成为展示政绩、获取资金的重要途径。此时的非物质文化遗产背后的文化内涵被消解，逐步沦为政治和经济的依附品，非物质文化遗产名录和传承人也成为工具性的附属物；民众参与度低，文化实践主体的话语权由官方垄断，主体缺位现象严重。虽然将四蟹灯等民间艺术推向舞台并纳入到非物质文化遗产的框架中，看似可以使其得到很好的保护，但是申请非物质文化遗产，更多的是对四蟹灯技术层面的关注，但缺少对当地的社会文化背景、历史发展脉络和人民生活的重视，这就割裂了非遗与其所属生态环境的血肉联系，脱离了本土生活和信仰，这是与文化自身发展的内在规律相违背的。

行政手段固然是保护和传承四蟹灯的有效方式，但是当四蟹灯脱离了原有的时空状态，远离了固有的生活土壤，就不是一个活态的民间艺术，失去活力的四蟹灯只是在舞台上冷冰冰的、僵硬的呈现。将民间艺术置于政府的结构之下，如何激发社会文化实践主体的主体性，如何体现他们的积极性和创造性，怎样使当地民众获得最大利益，怎样将政府主导的负面影响减少到最低，这是需要我们反思的。也许，在文化遗产保护与传承中，国家不应过多介入，应该更多地做好服务工作，充分发挥文化实践者的主体性。

结 语

多主体（subjectivity）在共同参与过程中体现不同的能动性，主体间性（inter-subjectivity）则是对主体性的超越，而是对其有所扬弃，把片面的主体性升华为自由的交互主体性，不仅肯定自我或人的主体性，也肯定世界或他物的主体性，并承认主体间的平等对话。四蟹灯的地方文化名片打造，正体现了这样的道理，不同主体在参与中建立相互协调、相互理解、相互沟通的交往理性，才能达到和谐共谋的状态。作为艺术的文化事象并不是静止、被动、孤立的存在，应将其置于具体的社会历史场景之中，充分发挥人的主体性。不仅要让文化实践者讲述自己的故事，更要考察他们对文化的思考和实践。文化表征本身是互动的，是主体间性的东西，所以需要主体间进行对话，不能简单地用一种普遍的中心主义的观念去强加于他者，亦不能过度放大文化独特性，而使得艺术成为不可理解和不可通约的存在。文化的生产、传统的发明并不是一成不变的体系，而是在既定时空之内各种文化力量相互作用的结果。正是地方精英、花灯艺人、地方政府三者的合力，才推动四蟹灯从传统民间闹玩走向文化展演，从而打造出独特的地方文化名片。

综上，笔者以堤口庄四蟹灯为例，从人类学角度阐述了多主体在多重场景下进行地方文化再造的过程。笔者认为，作为文化实践者的民间艺人，应更多地发挥自身自主性、能动性和创造性，对文化事象的长远发展去粗取精、博采众长；作为代表性的非物质文化遗产传承人，也要充分发挥领军作用，调动起民间艺人乃至年轻后备力量的积极性，并且要坚持立场，不能一味迎合导演或观众而被动走秀；作为地方精英，应用书写、影视等多种媒介，对散落于民间的物质和非物质文化遗产进行梳理、总结和升华，为文化事象创造自然良好的生存环境，不要仅仅为凸显政绩而刻意为之；作为权力支配者的地方政府，应意识到态度的转变，从控制者变成服务者，适当调节对于民间文化的掌控，给予民间足够的空间和土壤，而不是强行推行制度，用权力掠夺资源；作为艺术人类学研究者的我们，要在对当地文化充分理解和尊重的基础上，尽可能发挥自身所长，对民间文化事象进行理解和阐释，在被允许的前提下，为他们提供更多的参考性意见和可行性帮助。是以，只有让不同力量发声，并且在具体场景中进行对话，才能让多主体和谐共谋，让不同主体性得以彰显，进而建构出具有地方特色的文化符号，在多重语境下实现地方文化再造。

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K890

A

1008-7214（2017）05-0108-07

刘姝曼，中央民族大学民族学与社会学学院人类学专业在读博士。

中央民族大学团队建设项目“艺术人类学理论与方法建设”（2015MDTD26C）的阶段性研究成果。

[责任编辑：冯 莉]