少数民族戏剧生存现状及发展策略刍议——以辽宁满族蒙古族戏剧艺术为例

齐海英

一、少数民族戏剧生存现状

我国是多民族国家，少数民族戏剧种类丰富多彩。著名戏剧戏曲学家曲六乙先生曾对中国“20世纪活跃于戏剧舞台和存活于露台、场院、祠堂、堂屋、寺院等场地的剧种，包括处于发育不全的戏剧雏形，按现代戏剧类和仪式戏剧类分别以话剧、歌剧（包括歌舞剧）、戏曲类型”做出类型划分，共涉及20个民族，有51个剧种。[1]

此为2009年的分类，时至今日，少数民族剧种应该又有所增加。

少数民族戏剧诞生和形成的年代有早有晚，呈现参差不齐的状态，但无论诞生早晚，因其承载着“接地气”的独特的民族文化，尤其是民间文化特质，故受到民众的喜爱，在特定的时代和地域中，曾出现盛演不衰的活跃景观。

近现代以来，少数民族戏剧随着社会历史条件和情境的变化，总体呈现出由盛转衰的局面。但在上个世纪八、九十年代，少数民族戏剧形成了一个复苏和振兴的态势，广大的文化艺术工作者怀着重振民族艺术的夙愿，积极挖掘和整理各民族历史遗存的戏剧资源，经过艺术再加工，复活了一大批少数民族传统剧种，推出了一系列少数民族戏剧精品。

这里试以辽宁地区少数民族戏剧为例加以说明。

据考证，满族入关之前曾有过本民族的剧种“朱尔春”（满语，歌舞戏），但后来失传，今人已无从得知其原貌。上世纪50年代，吉林扶余县在传统满族八角鼓说唱艺术基础上创建了满族新城戏。上世纪80年代初，辽宁歌舞团编排并上演了第一部大型满族舞剧《珍珠湖》，其后于1999年又排演了大型满族舞剧《白鹿额娘》，2012年，经过艺术再加工，上演了现代版的，更具满风满韵的《珍珠湖畔》。此外，锦州京剧团于2001年推出了满族京剧《酒魂》；丹东歌舞团1984年和1985年先后推出满族大型神话歌舞剧《神鼓》和大型满族舞剧《蚕娘》。

阜新蒙古剧诞生于上世纪50年代的阜新蒙古贞地区，它是在蒙古族历史久远的民间文学艺术，如民歌、安代舞、胡尔沁说书等基础上形成的。上世纪80年代经国家文化部批准认定为中国第九个少数民族成熟剧种。创始至今，阜新蒙古贞地区创作排演了《乌云其其格》《海公爷》《满都海皇后》等数十部民族特色浓郁的剧作。

进入21世纪以来，少数民族戏剧艺术的生存和发展又渐趋低迷状态，面临着生存和发展的窘境。造成这种窘境的原因很多，诸如因文化传播及娱乐方式极大丰富而导致的受众大量减少；文学艺术商业化风气的影响；资金、技术等条件的不足；艺术表现上的固步自封和陈旧等等。

辽宁少数民族戏剧也同样处在了生存和发展的低谷阶段。以阜新蒙古剧为例，该剧种初创于20世纪50年代的阜新蒙古贞地区。阜新蒙古剧在几十年的发展中创作和搬演了许多优秀的戏剧作品，成为辽宁蒙古贞地区广大民众喜闻乐见的娱乐形式。但近些年来，渐显不景气的发展趋向，演出范围渐趋缩小，呈渐趋萎缩之势。“自1990年代以来，在市场经济深入发展的社会背景下，随着各种新型艺术种类的立体冲击和体制的全面转型，人们的审美观念空前改变，这给阜新蒙古剧以致命性的打击，直接造成演出市场寂寥无人，剧目生产浪费资金却徒劳无获，以至于票房惨淡，政府难养，自身生存难以为继，迫使剧团只能改弦更张……事实上，蒙古剧在组织形式上已经解体，它的剧种形态自然也就变成了碎片。”[2]

再看满族戏剧，辽宁歌舞团上世纪80年代初首创《珍珠湖》，世纪之交编演《白鹿额娘》，2012年编演新版《珍珠湖》，这里只涉及一个省级文艺团体和单一的剧种——舞剧。若从满族人口最为集中的辽宁看，显得力单势薄，后劲不足。

中华文化由以汉民族为核心的56个民族文化组成，缺少了少数民族文化，便不是完整的中华文化，而缺少了戏剧艺术，也不是完整的少数民族文化。

具有独特艺术魅力的少数民族戏剧艺术不能任其随时间的流逝而自生自灭。保护、传承和弘扬少数民族戏剧也是民族文化建设工作的重要组成部分。发展和振兴少数民族戏剧艺术需要一定的社会外部条件，诸如政府政策和资金的扶持，广大民众的热心参与等等。但戏剧艺术自身如何适应社会和时代，做到自我更新更是迫切需要面对的问题。基于这种考虑，本文在此选定辽宁满族戏剧和阜新蒙古剧这两种本土戏剧艺术形态作为个案，结合两个民族戏剧艺术生存中面临的实际问题，思考一些带有普适性的发展策略，试图为辽宁，乃至全国少数民族戏剧艺术的发展和振兴提供一些有益的启示和指导。

二、少数民族戏剧艺术持续发展策略探析

（一）保持并强化民族特色，激发戏剧内在的艺术魅力和感召力

保有并强化民族特色，是少数民族戏剧生机与活力获得焕发的决定性因素。满族舞剧和阜新蒙古剧之所以获得广大民众的认可和喜欢，就在于戏剧所表现的内容和艺术形式带有浓郁的民族特色，这是民族戏剧内在的生命之魂。而所谓的“民族特色”不仅指形而下层面的目之所见的物态化文化元素，更指通过这些物态化形式要素渗透出的形而上精神层面的文化元素。“我们说的地方民族特色，绝不仅只是指某地的风土民情或某个民族的歌舞、服饰等表层的地方、民族文化现象，尤其应该深含着生活在某一地域、某一民族所孕育的‘人’的总体心理素质，也就是我们常说的民族心理素质。民族心理素质实际上就是指民族性格，指每个民族在历史发展阶段中形成的一种具有趋同性的心理状态……因而，我们所说的地方民族特色，应该涵盖两个意境：即外部的民情风俗与内在的民族性格。”[3]外部的民情风俗如礼仪、神话、民歌、说唱、舞蹈等文化元素，是传达内在民族性格的形象化、审美化手段。“立象以尽意”是文学艺术作品最根本的特征，民族戏剧如果缺失了这些“尽意”的内容和手段，则“民族性格”也就成了一个空壳。但如果所运用的民情风俗文化元素只为展示“新奇”为目的，而不以折射民族性格为宗旨，也就不能成就一部品位上好的民族戏剧。

辽宁歌舞团排演的满族舞剧《珍珠湖畔》运用了大量的物态化民俗文化符号，如大鼓、单鼓、大唢呐、拍板为主奏的民族乐器；腰铃舞、单鼓舞、跳神舞、寸子舞、旗衬舞、十拉哈舞、筝鼓舞、大辫子舞、枫叶舞、白桦舞等民族舞蹈；旗头、长衫、箭袖、花盆鞋民族服饰；婚庆、萨满祭神等民族礼仪。这些民族文化符号带给观众神秘、新奇、古远的审美享受，但同时许多物态化民俗文化符号又是与民族性格的刻画融合在一起的，剧作开篇便运用了“萨满”音乐元素，大幕拉开，观众就被似乎穿越历史时空的原始而神秘的呼唤“乌里呼，乌里呼”(满语“生命”之意)拉进了满族先民的生活情境中，凸显了满族民族性格中顽强和坚韧的生命意识。剧作以女主人公塔娜奋不顾身代夫赴死，为民解难为结局，此部分剧情是以满族传统的“祭神”仪式为背景展演的。“祭神”仪式为女主人公的慷慨赴死增添了悲壮和神圣色彩，“敢爱敢恨”的民族性格获得了极具感染力的呈现。满族舞剧《珍珠湖畔》在刻画民族性格方面的成功实践值得民族戏剧创作者思考和借鉴。

少数民族戏剧最突出的艺术魅力和影响力就在于其民族本色。以表层物态化的民俗文化符号，戏剧化、审美化地揭示深层的以民族性格为核心的民族特色，是少数民族戏剧创作的首要策略。

（二）语言文字媒介的多元选择和运用，是扩大少数民族戏剧传播范围和受众数量的有效途径

任何一个民族的语言文字都有着悠远古老的历史，都对应着这个民族独特的思维方式、生存观念、民风民俗等文化要素，语言文字中积淀着极其厚重而丰富的民族文化意蕴。从一个民族的语言文字诞生那天起，这个民族的各种文化观念和意识便在语言文字活跃的运用过程中，在特定的时空范围里获得传播，并随着人类交往活动的加深而获得越来越大的传播范围。

正因为语言文字本身具有厚重的民族文化意蕴和意味，所以，在少数民族戏剧艺术中，语言文字便成为展示其民族文化特色的一个重要元素。

阜新蒙古贞地区语言文字保存和使用情况较好，所以绝大部分蒙古剧用蒙古文字创作，用母语搬演，强化了民族本色特征，深得广大蒙古族民众的喜爱。

然而问题还有另外一个方面，阜新，以至辽宁是汉民族与少数民族杂居地域，掌握本民族语言文字的民众毕竟只占总人口的少数，阜新蒙古剧如欲走出蒙古族民众聚集的村屯，走向更广阔的天地，则不能不考虑传达媒介问题。客观地说，采用单一的本民族文字和母语进行创作与搬演在一定程度上限制了戏剧作品的传播范围和受众量。

从当下社会语言环境看，多民族杂居地区各民族相互通用的语言是汉语，汉语具有沟通所有不同民族的交际功能。汉语的这种运用优势可以为少数民族戏剧艺术的传播创造更广阔的空间。出于扩大作品影响力的考虑，类似于阜新蒙古剧这样运用本民族文字和母语创作的戏剧应结合搬演地域和环境的不同，适当采用汉民族语言文字作为表达媒介。当然，采用汉民族语言文字绝不意味着对本民族语言文字或民族本色的削弱，而只是拓宽了传播的渠道。“这种根据不同的环境轮流使用不同语言的情况，恰好说明在语言接触频繁的地区，运用哪种语言，都是根据需要，‘顺其自然’的。对于个人而言，多种语言已‘和谐’地共存于大脑中，可以根据不同的情况进行‘输出’上的选择。对于群体而言，用哪种语言进行交流也是可以根据言语交际者的不同而选用的，不涉及用一种语言抵制另一种语言的问题，也不涉及对不同语言的褒贬问题。”[4]

而辽宁满族戏剧在语言文字媒介方面又呈现出与阜新蒙古剧不同的另种情况。

满族文字存在，但母语基本已经遗失，目前处于全力抢救的状态。不能用本民族母语进行艺术传达似乎是满族当下文学艺术创作的短板，而舞剧这种戏剧种类则避开了语言媒介这种艺术表现要素，近些年辽宁满族戏剧创作的主打形式便是舞剧，这既是受客观条件局限采取的无奈的择取，但同时也可谓是明智的选择。辽宁满族戏剧的创作路向的选择也可为其他民族提供一些有益的启示。舞剧虽以舞蹈、音乐为传达媒介，但搬演中还需要舞台说明等配合性的文字媒介，满族舞剧可以更多地运用满汉对照文字，以增强民族化的氛围和色彩。

（三）放开眼界，在与他者的对话与交流中，达成少数民族戏剧自我“强身健体”的目的

与他者的对话与交流，有助于突破目前剧种空缺或体式单一的现状。

目前辽宁较为成熟的少数民族剧种只有满族舞剧和阜新蒙古剧两种，其他民族戏剧艺术基本处于空缺的状态。这种情况相对于一个多民族省份来说，不能说不是一种遗憾。面对此种状况，应在突破少数民族剧种空缺或单一方面做一些努力。解决此问题的策略之一是借“他山之石”，攻己之“玉”，也就是放开眼界，关注“他者”，在对“他者”成功艺术经验的体察和揣摩中，寻求到破解自家难题的思路和方法。

以辽宁地区人口数量较多的满族、蒙古族、朝鲜族来看，满族蒙古族分别有单一成熟的剧种——满族舞剧和阜新蒙古剧，朝鲜族剧种暂缺。但环顾周边省区可以看到，吉林松原地区有满族新城戏，内蒙古地区有满族八角鼓戏、科尔沁蒙古剧、蒙古族舞剧、蒙古族歌剧，吉林延边地区有朝鲜族唱戏等等少数民族戏剧种类。

满族新城戏是20世纪50年代末60年代初，以流传于吉林省扶余一带的满族曲艺八角鼓为基础逐渐发展而成的。因为扶余镇曾是清朝新城府治所，故而定名为新城戏。满族新城戏以满族民间说唱艺术“八角鼓”为基础，同时吸收满族民间音乐(满族民歌、太平鼓等)，以板式变化为主，兼用曲牌。行当以生(小生、老生)、旦(青衣、花旦)、丑(文丑)为主，表演取京剧的唱、做、打兼收满族民间舞蹈，具有满族歌舞特色。念白可以分为韵白与散白两种。满族新城戏自创建以来五十多年时间里，编演剧目五十多部，其中代表作品有《铁血女真》《洪皓》《红罗女》《皇天后土》等。

蒙古族在元代就已经出现了包含戏剧因素的“倒喇”，其后又有“好德格沁”（丑角表演的意思）等民族戏剧的初始形式。但真正成熟的戏剧形态应该是出现在现代。阜新蒙古剧和科尔沁蒙古剧是其比较典型的戏剧种类。近一段时期以来，内蒙古自治区创作推出了一大批蒙古族题材的戏剧精品，如舞剧《一代天骄》《诺恩吉雅》《森吉德玛》《蒙古传说》《草原记忆》《东归的大雁》《天上的风》《白骏马》等；歌舞剧《安代之恋》《也兰公主》等；歌剧《蒙古象棋传说》《木雕的传说》等。

吉林延边朝鲜族自治州自上世纪60年代以来，在继承朝鲜族传统说唱艺术形式“盘索里”，并引进和借鉴国外朝鲜族传统唱剧的基础上，创造了朝鲜族新唱剧戏剧形式，其代表作品有《兴甫传》《春香传》《金笠传》《沈清传》等。

上述辽宁地域之外的少数民族戏剧已经走出本土，在国家各类少数民族戏剧比赛或展演中荣获许多奖项。这些戏剧作品的创作素材和基本艺术表现元素主要源于各民族传统的民间艺术，如民歌、神话、传说、故事、说唱、舞蹈等等。辽宁地域满族、蒙古族、朝鲜族等有着极其丰厚的传统民间艺术资源，在此基础上，如能放远眼光，在艺术表现方面借鉴和吸收国内同民族或其他少数民族戏剧艺术发展的成功经验，将对突破民族剧种空缺或艺术形态单一的局面有莫大的助益。

在与他者的对话与交流中，吸纳跨越民族界限的艺术人才和现代技术手段，助力艺术精品的创造和融入市场的能力。

艺术精品是一个民族主体文化价值观与近乎完美的艺术表现力相融和的产物，它对扩大少数民族戏剧艺术的影响力有着不容忽视的重要作用。

艺术精品的创造需要有超越的眼光和包容“他者”的心态。“超越”和“包容”并非要消减自我本色，而恰恰是要借“他者”之力补自我本色表现之缺。“有时出现某种民族艺术价值感的失落乃至民族文化身份的尴尬，其实主要原因并非自我‘保护’不够，而往往是由于其创造力不够，影响力不强，即，没有以开放、交流的态势，创造出一种高扬本民族主体精神的新的价值观念，以确立自己的文化身份。因而，面对‘全球化’时代，提高创造力并积极而有效地参与同‘他者’的对话、交流则显得十分重要。”[5]

近些年辽宁满族舞剧之所以产生较好社会影响的原因之一就是在依靠本民族艺术传承人的同时，又吸纳了大量倾心满族传统艺术的汉族及其他民族的编、导、演人才，使该剧种在保有鲜明民族特色基础上，运用现代化灯光、音响、舞台布景等艺术手段，增强了其艺术表现力和感召力。

阜新蒙古剧的主创人员几乎全部来源于本民族资深文化人和民间艺人，很多演职员本身就是蒙古族群众的一员，戏剧搬演不择场地，可随时即兴演出，表演者与受众不存在明显的界限，存在着较密切的情感互动和交流关系，其生活化特点突出，更富有民族本色和原生态特征。

但阜新蒙古剧同时也存在着精品意识不强，融入市场的能力显弱的不足之处。所以，对于类似阜新蒙古剧这种生存境况的少数民族戏剧来说，应跨越民族界限，吸纳更多的艺术人才，并在保持民族本色基础上，适当运用现代技术手段，打造精品，以点带面，强化其社会影响力及融入市场的能力。

三、结语

以上基于少数民族戏剧艺术发展现状和面临的问题，以辽宁满蒙戏剧为个案，探讨并提出了关于少数民族戏剧艺术发展的一些思路和策略。少数民族戏剧存在和发展的状况参差不齐，各民族、各地域有各自不尽相同的实际情况和问题，难以一概论之。但从宏观角度来看，还是有一些建设和发展中的共性问题。本文正是基于此种认识，试图通过个案性的微观分析，提炼出具有宏观普适性及实践应用指导价值的理论主张，为少数民族戏剧艺术的振兴提供可资借鉴的思路。

当然，少数民族戏剧艺术的发展和振兴是一项复杂的文化建设工程，此项活动的实施需要社会由上而下的多元合力，但少数民族戏剧自身如何面对新的社会情境而自我调理，达到“强身健体”的效果，也是极其重要的一个方面。这也是本文论述核心之所在。