话剧舞台上的“原创焦虑”——也谈原创话剧创作

徐 健

连续两年，北京春夏之交的话剧舞台因为中国原创话剧邀请展而变得热闹非凡，80台大小剧场剧目，不仅集中反映了近些年全国各地话剧院团、演出团体的创作成绩，也把中国原创话剧的艺术状貌、阶段特色、美学水准以及发展短板毫无保留地呈现在了我们面前。然而，与展演庞大的演出体量和数量相比，笔者更为关心的还是创作本身的话题、创作遭遇的困境，即这些原创作品究竟在何种程度上完成了对于本土话剧体系的审美建构，特别是在中外戏剧交流日渐频繁、深入，国内戏剧观众文化视野、消费水平不断多元、提升的背景下，原创话剧应该如何突破观念的禁锢、概念的表象，如何实现剧场美学表达的现代性转换，如何完成戏剧与当下的对话、对人性真实的揭示乃至精神世界的关照。一系列课题等待着国内戏剧人去破解、去突围。

一

原创话剧邀请展的舞台究竟是一个什么样的舞台？站在主办方的角度，这个舞台绝对是“高大上”的，它以“原创、艺术、人民、时代”为主题，以“重视原创、紧跟时代、艺术精湛、服务人民”为宗旨，强调话剧艺术的时代性和人民性。显然，展示话剧贴近时代的创造力和生命力，展示话剧多元化的美学风格和艺术活力，是这个舞台最主要的诉求。但从演出剧目的实际效果看，暴露的问题却是始料未及的，舞台上的“热闹”难掩舞台下的“悲壮”，剧场中的“困顿”难抵现实中的“焦虑”。如何破解发展中的瓶颈？主办方开始求助于评论，五场大型研讨会和数个作品研讨会堪称两次展演中的一景。50余位评论者、创作者从不同的角度思考着原创的问题和出路，为中国原创话剧献计献策，这在中国原创话剧的展演历史上是不多见的。我们都说创作与评论是车之两轮、鸟之双翼，可是我们的创作似乎并没有被评论的忠言所打动。以往我们说创作的困境源自评论的失语，现在评论声音如此之多，参与评论者又如此之众，但这是否就意味着创作的瓶颈能迎刃而解呢？与其他更为隐秘的力量相比，戏剧评论作用的式微、失效、尴尬，无形中凸显了原创问题的复杂性。除了创作者自身的原因外，越来越多的非艺术因素和僵化的政治思维仍在无形中左右着话剧的创作，我们呼唤创作者解开思想包袱，从“现实生活”进入“情感真实”，然而，原创话剧似乎更愿意接受某些观念的规训，把对人物的刻画、塑造自觉依附于合乎某种政策规定性的历史背景和宏大话语中。从现实需求中虚构“人”，在既定的概念中塑造“人”，这样的创作实践在历史上不乏先例。

也许是“巧合”。一个甲子之前的1956年春，由文化部主持的第一届全国话剧观摩演出会在京举行。来自全国各地的41个剧团、2000多名话剧工作者参加了此次大会，共演出了30个多幕剧和19独幕剧。这次演出是新中国成立以来全国话剧工作者的大会师，也是十七年里惟一一次全国规模的话剧观摩活动。相近的演出规模、相似的展演方式，使得第一届全国话剧观摩演出会与第二届中国原创话剧邀请展形成了饶有趣味的呼应。第一届全国话剧观摩演出会上对于话剧题材的划分、对于时代主题的迎合、对于宏大叙述的推崇，在此次邀请展中依然存在着。比如，展演强调以现实题材为主，同时涵盖革命历史题材、历史题材；主题表达上革命历史题材作品，或者讴歌共产党员的光辉形象和理想信念，或者展示中华民族危难时刻万众一心、抵御外辱的民族气节；现实题材作品着重展示改革开放以来人民群众物质、精神生活发生的巨大变化；历史题材则重在弘扬中国源远流长的优秀传统文化。这一切都给我们似曾相识的感觉。但不管什么类型、规模的展演，作品是关键。哪些剧作能够走进时代深处、触碰精神世界，哪些剧作能够真正传达人与人共通的情感，什么样的作品可以无惧岁月的大浪淘沙，艺术自身的规律会给出客观、公正的答案。

在第一届全国话剧观摩演出中，《马兰花》《万水千山》《战斗里成长》《不能走那条路》《在康布尔草原上》《西望长安》《四十年的愿望》《冲破黎明前的黑暗》《明朗的天》等26个剧目获得演出一等奖，可是至今能够留下来并且仍在演出的却是一部儿童剧《马兰花》。他的作品难道就不具备传播和演出的价值吗？它们当时的轰动效应又是如何形成的？诚然，我们不能用今天的眼光和艺术标准去衡量特定历史语境下的创作实践，毕竟，那是新中国话剧初创期，戏剧工作者们创作激情、工作热情的一次大迸发，“在丰富人民的文化生活、激发群众的爱国心和阶级觉悟上，我们的话剧工作者为祖国立了功。”[1]但是，我们又不得不看到，也正是那次观摩会演形成的创作模式和话语规范，无形中成为潜伏在此后话剧创作中的一大软肋。比如在剧本创作上，我们在如何书写现实上积累了不少正反方面经验，特别是在合乎时代的“规定性”方面，但当面对人的“精神性”困惑，以及现实与内心发生矛盾冲突的时候，留下的成功经验相对不多；我们善于书写时代的壮丽、恢弘、朝气蓬勃，却在主题的艺术转换中留下了特定时代的创作局限，普遍陷入了公式化、概念化的窠臼，更多地把政策、工作经验的图解、阐释放在了首位。对于这些弱点带来的影响，曹禺曾批评到：“公式化概念化的写作倾向会使我们懒惰，使我们渐渐忘记独创的精神，使我们忘记了一个作家应该是有了真正的感受才写出东西的，而不应该是死盯着一个政策或者一个运动的过程，絮絮叨叨地说着千篇一律的故事。”在他看来，“当我们自己对所写的人都没有真正走进他的身边好好地看过，那就难怪有时我们舞台上的人物就像罩在大雾里，虽然模模糊糊地看见了，但是张三和李四是分不清楚的。凡对一件东西透彻地了解了，这个透彻的了解就会给我们带来自己的独创的看法。”时过境迁，当透过60年之前的那次会演，再次审视当下原创话剧中存在的问题时，曹禺那“善意的”批评犹在耳畔。他所批评的现象、指出的问题在今天的创作中，仍旧以不同的面貌重复着，特别是在现实题材创作领域。对艺术创作而言，可怕的不是创作方法、模式的重复，而是创作情感、思想态度的懒惰、麻木，是对独创精神、审美关照的躲避、丧失。由此而言，“原创焦虑”恰如一面镜子，折射着当下日趋浮躁的创作心态。

二

谈论原创话剧，无法绕开我们生活的时代或者说大的文艺生态格局。新世纪以来，随着文化体制改革的实施，戏剧院团改制改革的推进，演出主体变得愈加多元，除国有院团外，民间演出团体、文化公司竞相出现，它们不仅丰富、活跃了戏剧市场，而且对原创话剧创作也带来了不小的刺激。一时间，名目繁多、形式芜杂的原创剧目竞相出现。然而，热闹、喧哗之余，我们也发现，真正能在剧场中打动人心的原创剧目少之又少，加之在现有的评奖、评价机制和市场规模下，一些演出单位常常借原创的外衣，去复制成功的主题模式，实现各自隐性的利益诉求。如此一来，艺术创作逐渐变成了产业链上最容易被利用、规训的环节，原创的审美性让位于功利性，创作团队愈加圈子化、资本化。原创话剧的发展有其自身的规律性，它离不开戏剧文化氛围的培育、戏剧消费市场的成熟、观众审美趣味的提高，也离不开创作主体对于艺术、传统、现实的真诚敬畏和深切领悟。面对来自影视、网络的夹击，以及市场、资本带来的挑战，今天的原创话剧有了比以往更多的紧迫感，也是时候该冷静思考一下未来的发展愿景了：首先，原创话剧应立足话剧本体，尊重话剧的艺术规律。如今原创剧目的数量不少，但是普遍的感觉是演出标准变得日益模糊、演出的质量趋于平庸、艺术的感染力相对不足。什么类型的戏都可以成为“原创话剧”，原创话剧正变成一个大箩筐，只要是适合的剧目、新编的内容都可以往里面装。如此下去，原创话剧只会离“剧”的本真越来越远。出现这种现象的原因很多，其中很重要的一条在于，很多创作者在“打造”原创话剧的过程中，把“原创”的概念庸俗社会化了，简单地将原创看作是对新的理念、新的故事、新的人物、新的题材的“发现”，从而忽视了“话剧”艺术创造层面上的独特性开掘。

原创话剧姓“话”，它的独特性理应根植于“戏剧性”的基础上，这种“戏剧性”不仅仅体现在对情节演进、矛盾冲突、人物行动等结构内容层面的营造，还体现在戏剧内在张力和诗性意蕴的开掘上。原创话剧可以表现宏大的政治、历史主题，可以展现丰富的民族历史文化和英模事迹，但是一定要有“戏”，立足话剧本体，遵循话剧艺术的美学规律。这个规律就是要在“戏”中写人，要写处于矛盾冲突中的人，要在写人中凸显人性的深度、精神的力度、哲学的高度，要在写人中彰显创作主体的美学立场、价值判断、生命体认。其次，原创话剧应打破原创即剧本原创的拘囿，优秀的舞台二度创作也是原创精神的体现。从两届中国原创话剧邀请展的剧目看，主办方对于原创的界定还是以剧本的原创为主的，我们所提到的“原创焦虑”更多也是剧本的焦虑、剧作家的焦虑。实际上，作为综合艺术的话剧，是编剧、导演、演员、舞美、灯光、服装等各个艺术领域的合力的结果，我们强调编剧的首创精神，也不应该忽视其他艺术领域的首创精神。当然，有了编剧的首创，导演等的二度创作也能实现首创，但是如果面对经典改编这样的创作实践时，导演等创作主体的艺术实践，他们呈现在舞台上的“作品”是否也属于“原创话剧”的范畴呢？显然这又涉及到对“原创话剧”概念的界定问题。以往，我们会将这些作品都纳入到改编作品的行列，但是在第二届中国原创话剧邀请展上，陕西人艺的话剧《白鹿原》和北京市曲剧团有限责任公司的《老张的哲学》两部改编作品的参展，却给“原创话剧”注入了新的血液。从观众和业内的反响看，两部作品并没有因为改编而影响了其接受的口碑，特别是陕西人艺版的《白鹿原》，反而以其完全不同于北京人艺版的“独创性”，让它成为今春北京演出市场上口碑最佳的作品之一。对于陕西人艺版的《白鹿原》而言，重要的已不是它到底符不符合原创的界定，而是在该剧从小说到剧本再到舞台二度创作过程中，体现出来的既一脉相承又发展创新的革新精神，特别是二度创作中，对于国民性的深刻反思、对于演出整体性的不懈追求、对于民族演剧方向的坚定探索，这些源自艺术层面的审美创造和剧场表达，不仅是地域的，也是民族的。难道这样的创造不是“原创”吗？笔者近些年观摩了德国、法国、波兰等国家的戏剧节，发现不少国家的戏剧人也在为原创而“焦虑”。原创作品既存在市场运作上的的商业风险，也存在观众审美认知上的接受风险。于是，他们开始从经典作品入手，或重新打捞经典的、优秀的戏剧文本，或向小说、电影等“借力”，不断在主题表达的“当下性”和剧场美学的“探索性”上拉进经典文本与当代观众的距离，拓展着戏剧表达当代生活和人性世界的可能性。像今年刚刚落幕的第70届阿维尼翁戏剧节IN单元的25出戏剧作品中，有作品10部来自改编，这些作品都没有对于原作“亦步亦趋”，而是从精神世界的探寻、剧场美学的革新高度，对原作的人文内涵进行了富有时代感的挖掘、提炼，在多种艺术手段的融合中，实现了导演美学探索与当代哲思的融合。在艺术实践上，国外的剧场探索者们，并没有被“原创”所羁绊，他们用富有独创精神的二度创作拓展了“原创”概念的外延，其成功实践对我们思考“原创话剧”的话题不无裨益。再次，原创话剧应增强与当代文学的共振。互联网+时代的到来，为各种信息的传播创造了广阔的空间，特别是随着微信的普及，公众号的建立、朋友圈的分享功能让信息的流通变得顺畅，也使微信成为日常生活中人们获取信息的主要渠道。而包括微信、微博在内的手机信息文本所形成的阅读方式，也在潜移默化地影响着人们的阅读审美体验。碎片化的信息呈现、快餐式的语体风格、平面化的时尚追逐，虽然给人们带来了便捷的信息、开阔的视野，却也让人们的阅读、审美体验变得日趋短暂、轻飘，语言文字的即时性、消费性取代了传统线性阅读的情感化、深刻性。这些来自互联网+时代的审美变化，一定程度上也影响了戏剧创作者和观众的美学选择、审美素养。可以说，我们的话剧创作、演出离微信越来越近了，不仅宣传、营销、票务依靠微信，而且演后评论、交流都是在微信的虚拟世界里完成。在这样的创作状态下，话剧还需不需要再一次强调文学的作用？值得警惕的是，话剧与文学的距离正在疏远。文学的想象力、诗性追求、语言魅力以及对人性层面的发现，本应在精神层面和艺术表现上同话剧有所“互动”、形成“共振”，但现实是，我们的原创话剧似乎更满足于自给自足的戏剧小天地，迷恋于形式的创新和结构的时髦，专注于实用主义背后的利益往来，它们与文学逐渐脱离了。话剧界不知道当代文学的作家们在写作什么、关注什么，有哪些值得言说的作品或者值得探讨的文化思潮，也不善于从当代文学中汲取创作的灵感。他们对于中外当代文学、当代小说的接触，远不及影视作品对于优秀原创文学的渴求，而且创作者不读书、不读文学作品的现象在话剧界已经不是一天两天了。在日前举行的国家大剧院“国际戏剧季论坛”上，中国剧协主席濮存昕就表示，越是浮躁的状态下，我们越应该静下心来，好好在自己的专业上面打磨。“现在我们的迷茫就是没有方向，而文学在一定程度上恰恰能够给我们提供方向”。[3]文学虽然不能给原创话剧带来立竿见影的物质实惠，但却能为其带来一份面向未来的沉稳和自信，给它插上想象力的翅膀，为其带来精神的富足和创造的灵光，让这个国家的戏剧受到越来越多的尊重，赢得越来越多的观众。

三

原创话剧的问题，不仅涉及话剧创作自身，更是一种文化生态的折射。在中国话剧110周年来临之际，讨论原创话剧，不是为了给话剧研制一个速效救心丸，而是需要中药的辨证施治，在静心调理中，把脉原创话剧的前进方向。回眸历史，那些中国话剧引以为傲的作品，无不闪耀着思想的光芒、心灵的真实、批评的锐气、创新的激情，这正是今天的话剧创作者们需要用信念坚守的品质；面向未来，我们希望创作者对待艺术、对待戏剧能怀揣敬畏、虔诚的心态，潜心生活、打磨剧本，真正实现有灵魂、有情怀、有温度的诚意表达，真正在触动心灵的精神创造中重焕话剧的艺术生机。