中国的悲剧、喜剧和悲喜剧<br/>——从汤显祖和莎士比亚的剧作谈起

中国的悲剧、喜剧和悲喜剧
——从汤显祖和莎士比亚的剧作谈起

2017-11-14安葵

中国戏剧年鉴 2017年0期

安葵

2016年是汤显祖和莎士比亚两位大戏剧家逝世400周年，我国各地举办了各种纪念研讨活动。从各个方面对两位戏剧家进行比较都是有兴趣的话题；本文试从人们对他们剧作体裁的不同归类和不同评价谈起，探讨中西戏剧美学观念的不同。对莎士比亚的剧作有不同的归类法。最早出版的莎士比亚的剧本集是由他的同戏班的同伴们收集编辑的，他们把莎士比亚的剧本分为喜剧、历史剧和悲剧三种。后来通常人们把他的作品分为悲剧、喜剧、悲喜剧、历史剧等。又有“六部成熟的喜剧”（《温莎的风流娘儿们》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《无事生非》《皆大欢喜》《第十二夜》）和“四大悲剧”（《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》）之说。

近代以来，西方的悲剧、喜剧理论传入中国，并逐渐为中国学界所接受，悲剧、喜剧概念也为中国戏剧理论所广泛使用。20世纪80年代，王季思教授主编了《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典喜剧集》，但是汤显祖的“临川四梦”却编不进去，因为它不符合悲剧和喜剧的“标准”。后来郭汉城先生主编了《中国十大古典悲喜剧集》，把《牡丹亭》收在里面。从这里可以看到，中国的戏曲创作以及关于悲剧、喜剧、悲喜剧的观念和西方的悲剧、喜剧以及悲喜剧确实有很多不一样的地方。

一、西方的悲剧、喜剧理论及中国的输入西方的悲剧、喜剧理论是由亚里士多德总结古希腊的悲剧、喜剧创作实践而创立的。

亚里士多德在《诗学》中对悲剧做出了明确的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（“陶冶”原文作katharsis,作宗教术语，意思是“净洗”）但是《诗学》中关于喜剧的部分失传了，只留下了片言只语。亚里士多德认为悲剧的成分有六个：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。

关于悲剧的成因，亚里士多德不谈“命运”，他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取，另一方面又有几分由于自取，由于他看事不明，犯了错误，而不是由于命运。“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”，而“悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”。“此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以

陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”。后来的悲剧研究者多从亚里士多德的悲剧定义以及“净化说”、“过失说”进行解释和讨论，阐述各自的观点。黑格尔的《美学》对于悲剧、喜剧做了完整、系统的论述。关于悲剧的成因，黑格尔认为：“这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷于罪过中。”译者朱光潜先生解释说：“对立双方各坚持片面的伦理力量，要否定对方才能肯定自己，所以都有罪过。”关于喜剧，黑格尔说：“喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能使自己实现。例如贪吝，无论就它所追求的目的来看，还是就它所采取的手段来看，都显出它本身根本是无意义的。”他还指出：“亚理斯托芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正的哲学和宗教信仰以及优美的艺术，从来就不开玩笑。”黑格尔还指出：“在近代戏剧里，悲剧性和喜剧性就更多地交错在一起了”，“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调节成为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们相互冲淡而平衡起来。主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。特别是近代戏和正剧就是由这种构思方式产生出来的。”译者朱光潜解释说：“这一节说明正剧是处在悲剧与喜剧之间的剧种，虽然古已有之，它主要是近代的产物。悲剧与喜剧的混合，冲淡了悲剧和喜剧两剧种各自的特色，悲剧人物的意志坚定，喜剧人物的乖戾卑鄙都被刨平了，冲突也不像从前那么尖锐了。”

最早引进西方悲剧、喜剧理论并且应用到中国文学和戏曲研究中间来的是王国维。开始他读康德的书，“苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书而大好之”。他根据康德、尼采、特别是叔本华的理论，认为悲剧有三种：由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的命运者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。

根据这一观点，王国维认为《红楼梦》属于第三种悲剧，“悲剧中之悲剧”，而中国古典戏曲，“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。显然他运用的是西方悲剧的标准。他也承继了亚里士多德以来轻视喜剧的观念，认为“明以后，传奇无非喜剧”，因而是不足取的。关于悲剧和喜剧，鲁迅有一段话经常被人们所引用：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”这段话是在杂文中间写的，并非专论悲剧、喜剧的理论文章；但确实很精辟。然而也是建立在西方理论观念的基础之上的。

二、中国古代的悲喜观念与戏曲创作

中国古代没有悲剧、喜剧的美学范畴，但是关于悲与喜的观念是存在的。中国古人的悲喜观念首先是从人的感情出发的。古人认为人有六种或七种主要的感情。《礼记》的《礼运》篇说：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者勿学而能。”《荀子》的《正名》篇说：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情。”而《乐记》则把人类的感情分为哀、乐、喜、怒、敬、爱六大类。其中都包括哀、乐两种主要的感情。《乐记》还指出，人们用各种有特色的音乐去表现不同的感情：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者，非性也，感于物而后动。”反过来说，从不同声调的音乐又可以听出不同的情感和社会风气。

三国时期的嵇康著有《声无哀乐论》，认为音乐本身没有哀乐之分，“哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”，但还是承认人有哀、乐两种不同的情感。同样，戏曲在创作时必然要表现创作者的悲喜情感和意欲唤起观众的悲喜情感。

西方重悲剧，轻喜剧，而在中国古代的音乐美学中有重喜轻悲的倾向。音乐美学家蔡仲德认为，春秋时期已经出现了悲乐，出现了以悲为美的审美意识（《诗经·小雅》“君子作歌，维以告哀”、晋平公“说新声”就是明证），但师旷认为“新声”多悲乐，因此“新声”兆衰，说明此时“也已经出现了否定悲乐、否定以悲为美、反对以音乐表现悲哀之情的倾向。”《乐记》说“乐者，乐也”，“虽然音乐所表现的感情有乐也有哀，有喜也有怒，但主要表现的还是喜乐之情。人在快乐的时候尤其需要音乐。快乐必定发之于声音，表现于乐曲，这是人之常情。”

儒家的音乐美学尊雅贬俗，孔子主张“放郑声”，除了因为“郑声淫”，还因为多哀思之音，“亡国之音哀以思”。（《乐记》）孔子要求诗歌和音乐要“乐而不淫，哀而不伤”。认为中和为美，“中声以为节”，反对过与不及。这些观念也都深深影响戏曲的创作。

但是在民间文学领域，悲剧性的作品却占有重要地位。比如孟姜女、梁祝、白蛇、西施、王昭君、杨贵妃等都是悲剧性的。这些故事后来都被改编为戏曲，而且在不同的时代这些故事都有丰富和发展。这说明，在中国古代悲剧性的艺术和喜剧性的艺术都存在。直到现代，在不同地域、不同的时间点，人们对悲剧、喜剧可能有不同的偏爱，但总体说对悲、喜剧无轻重之分。

中国戏曲是综合多种因素而形成的，歌舞的表现形式来自古代歌舞，而表现生活与人物的表演则来自俳优。王国维论断：“后世戏剧，当自巫、优二者出”，唐、宋的参军戏和杂剧已进一步戏剧化了，但它们仍继承了俳优的传统。巫是以歌舞事神的，而优是以滑稽调笑来“乐人”的。巫与希腊悲剧有相像之处，而优则与希腊的喜剧相像。楚辞《九歌》中的《湘君》《湘夫人》《山鬼》《国殇》等是悲乐，有人认为它们是巫的歌唱，这与西方的悲剧有相像处，但并没有直接发展为悲剧。但喜剧却一直在延续发展。俳优的地位是低贱的，但他们在滑稽调笑中往往能进行大胆的讽谏，发出正义的呼声。有些优人甚至为仗义执言而牺牲生命。后世的戏曲艺人继承了这一优良传统，中国的史家把“滑稽”人物与帝王将相、英雄豪杰、能工巧匠等人一起载入史册，给他们以历史的地位。经过唐戏弄、百戏阶段，到宋元南戏、元杂剧，中国戏曲逐渐走向成熟。元杂剧是中国戏曲创作的第一个高峰。明朱权《太和正音谱》把杂剧分为十二科，是按题材内容分的，其中“忠臣烈士”、“孝义廉节”、“斥奸骂谗”、“逐臣孤子”等类可能更多具有悲剧意味，而“钹刀赶棒”、“风花雪月”、“烟花粉黛”、“神头鬼面”可能更多具有喜剧意味，同时他还把“悲欢离合”单独列为一种。在元杂剧中，不少作品的悲剧、喜剧倾向比较鲜明，如王国维所说，关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。

有人把《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》《赵氏孤儿》称为元人“四大悲剧”。而《赵盼儿》《望江亭》等可归于喜剧。随着多种戏曲声腔、剧种的产生，文人积极参与创作，明代的传奇达到了戏曲艺术的一个新的高峰。这时戏剧的内容更加丰富，体裁样式也愈加多姿多彩。更多的作品是表现“悲欢离合”的，难于归到悲剧或喜剧中去，现代的戏剧家把它们叫做悲喜剧。中国的哲学认为，事物的发展都不是绝对的，而常常是互相转化的。人的命运是祸福相依，乐极生悲，否极泰来。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，因此表现人生的悲欢离合的作品更符合常情。这类戏剧的情节也常常是悲喜交替、悲喜交集，故事起伏跌宕。悲喜剧的出现标明戏曲的发展和成熟。

三、莎士比亚和汤显祖所受到的不同的批评

从悲剧、喜剧这种体裁的角度，莎士比亚和汤显祖受到的的批评也不同。莎士比亚“是世界文学中被人们评论得最多的作家之一，从17世纪一直到今天，三百多年没有间断”。

他的作品受到广泛的赞誉，但也受到不少批评。批评的主要原因是他不遵守关于悲剧、喜剧的“规范”。最著名的批评者是伏尔泰和托尔斯泰。（托尔斯泰主要批评莎士比亚作品对人物的塑造和人物关系的描写“不是本乎性格和事件的自然进程”，这与本文所论述的悲喜剧问题无直接关系，因此这里不多叙述。）

伏尔泰（1694-1778）是法国18世纪启蒙运动的领袖人物之一，但他又受到古典主义美学思想的束缚，崇尚古典主义法规，因此在肯定莎士比亚是“伟大的天才”的同时，又责备他的作品不规律、不典雅、不艺术。比如他认为，《哈姆雷特》“是个既粗俗又野蛮的剧本，它甚至不会得到法国和意大利最卑贱的贱民的支持。第二幕，哈姆雷特疯了；第三幕，他的情人也疯了；王子杀死了他情人的父亲，就像杀死了一只耗子；而女主角则跳了河。人们在台上为她掘墓，掘墓人说着一些与他们身份相吻合的脏话，手上还拿着死人的骷髅头；哈姆雷特王子以同样令人厌恶的疯疯癫癫的插科打诨来回答他们的可鄙的粗语。其时，剧中还有一个人物征服了波兰。哈姆雷特、他的母亲、继父，一起在台上喝酒，大家在桌旁唱歌、争吵、殴打、厮杀。人们会以为这部作品是一个烂醉的野人凭空想象的产物。”

当然很多人不同意伏尔泰的观点。如约翰逊（1709-1784）说：“莎士比亚的剧本，按照严格的意义和文学批评的范畴来说，既不是悲剧，也不是喜剧，而是一种特殊类型的创作，它表现普遍人性的真实状态，既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷，它也表现出世事常规”。“不能否认混合体的戏剧可能给人以悲剧和或喜剧的全部教导，因为它在交替表演中把二者都包括在内，而且较二者之一更接近生活的面貌”。

莎士比亚的一部分戏剧作品也被称为“悲喜剧”，论者一般对它们的评价要较他的悲剧和喜剧为低。廖可兑著《西欧戏剧史》说：“莎士比亚创作的第三时期是从1608年开始的，《辛伯林》《冬天的故事》和《暴风雨》都是这一时期的作品。与作者过去的作品相比较，这些剧本对于现实生活的反映及其批判性质是大大地减少了。它们从现实生活转向神话式的想象，从悲剧和喜剧体裁改变为悲喜剧或传奇喜剧体裁，戏剧冲突也不如从前所表现的那样尖锐，并且都是以皆大欢喜的结局收场的。”

伏尔泰等对莎士比亚剧作的批评中很重要的一条是悲剧场面和喜剧场面互相混杂，这种情况在汤显祖的作品中则是普遍地、自自然然地存在的。比如《牡丹亭》，杜丽娘因情而死，又因情而生。在她病重及将死之时，剧作尽显悲剧场面，很多描写是以悲感人的。如她的“写真”，哀叹美好的容貌将逝；“闹殇”一场，杜丽娘唱出“怎能够月落重生灯再红”；“忆女”一场杜母唱“丽娘何处坟，问天难问”，及春香唱“赏春香还是那旧罗裙”，都是能够引起观众的悲痛之情的。而写石道姑和陈最良为杜丽娘诊病的“道觋”、“诊祟”两场，则通过石道姑和陈最良之口，对《千字文》和《诗经》进行调侃，其喜剧性的夸张远远超过《哈姆雷特》中掘墓人的科诨。

再如《邯郸记》写卢生的人生悲喜剧。剧中卢生被诬陷判处死刑，后改判流放。夫妻、父子分别的场面，以及后来卢生路上的遭遇：遇瘴，遇虎，老虎拖走随行小厮，又遇强盗，又翻船，又遇鬼，都是悲剧性很强的场面，同时又都有喜剧性的穿插。比如“死窜”一场，写卢生被判死刑押赴刑场，作品对斩刑的场面和卢生的心理都做了细致的铺叙。卢生虽然最后没有死，但这个场面显然是悲剧性的，然而作者却加进许多喜剧性的穿插。如刽子手摸卢生的脖子，“老爷的颈子嫩，不受苦”。卢生被赦免后，又满地找自己的头颅，等等。这种喜剧性的表现，并无讽刺的意味，但引人发笑。这是典型的悲喜剧的写法。

对于汤显祖这种悲喜场面混杂的描写，历来都没有受到过批评。对汤显祖也有批评，那主要是沈等对他“不合音律”的批评，以及李渔对他文词过于典雅的批评。可见中国也有“规矩”，但这种“规矩”与西方不一样，主要是音律方面和雅俗的欣赏习惯，而对所谓悲喜混杂则从来不持异议。王骥德认为，好的作品应该“摩欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’。”

这就是说悲剧性的描写和喜剧性的描写都要达到“动人”的艺术效果，但并不要求“摩欢”和“写怨”必须分别在不同的作品中。

四、由此引起的几点思考

1、关于悲剧和喜剧的划分

标准按照西方关于悲剧和喜剧的定义。悲剧和喜剧首先是以所体现的价值分。如鲁迅所说，悲剧是表现人生的有价值的东西的毁灭，喜剧是把无价值的东西的伪装撕破。而在中国，则不完全是这样。喜剧也可以表现人生的有价值的东西。在西方，滑稽与崇高是对立的，崇高与悲剧相联系，英雄人物之死是悲剧，体现崇高；滑稽与喜剧相联系，喜剧人物通常是卑微、渺小的。而在中国，滑稽也常常能体现崇高。像前面所举，敢于在秦桧面前讽刺他的优人其行为还不够崇高吗？

在西方，喜剧是与“丑”、与“滑稽”联系在一起的，而在中国，丑与滑稽的外表与其内在的本质并不完全是一致的。丑角这一戏曲行当，有时表现坏的人物，有时又能够表现正义的、聪明机智的人物。这一点到了地方戏中就更为突出。在当代的戏曲中，如豫剧《七品芝麻官》、花鼓戏《卷席筒》《屠夫状元》、京剧《徐九经升官记》中的主人公，乃至湘剧《马陵道》中的孙膑，都是用丑角演，这都是对传统喜剧美学精神的发挥。

第二，按人物命运的结局分。悲剧常常是以主人公的牺牲或遭受噩运为结局的，而皆大欢喜或大团圆的结局则被称为喜剧或悲喜剧。但这种划分并不准确，约翰孙就曾对最早对莎士比亚作品划分体裁的人批评说：“照他们看来，一个情节只要对主要人物来说有个大团圆的结尾，就算是个喜剧。这样一个对喜剧的概念在我国曾长期存在；有些剧本，只要换换结尾，就可能今天是悲剧，明天又成了喜剧了。”

所以，悲剧和喜剧的划分应该把人物命运的结局与整个作品的“基调”结合起来。

第三，按作品所达到的艺术效果分。这应该是划分悲剧和喜剧的最重要的标准，当然也要与前两条结合起来。亚里士多德说，悲剧的效果是引起人们的恐惧和怜悯，但中国带悲剧性的作品所要起到的效果主要不是恐惧和怜悯，而是同情、痛惜、崇敬等等。这种效果应与作品所传达出来的作者的情感相一致，作者怀着悲痛、悲伤、悲哀、悲惜、悲愤的感情写他的人物，如果这种感情与观众是相通的，并且作者又足够的艺术功力，那么作品也应达到相应的效果。

由于中国戏曲很多是悲喜交错的，所以大部分作品只能按其主要倾向划为悲剧或喜剧，而有很大一部分不能划归悲剧和喜剧，如《牡丹亭》，所以将其划为悲喜剧是合适的。但中国的悲喜剧与“正剧”是不同的。悲喜剧中既有悲剧的成分也有喜剧的成分，既有悲剧的特色，也有喜剧的特色；而正剧则主要按生活本身的样式来写，较少喜剧的夸张，也不像悲剧那样着意渲染，但它如能真实而又典型、集中地表现了生活，同样可以达到深刻。如近年创作演出的京剧《廉吏于成龙》、晋剧《傅山进京》、淮剧《小镇》等都是正剧，都有引人思考的思想和艺术价值。认为正剧就一定不如悲剧深刻，是不对的。

2、对戏剧创作的启示

第一，从事任何事情都要研究其规律，戏剧创作也需要研究创作规律。悲剧、喜剧问题是戏剧创作中重要规律之一，因此从事戏剧创作的人研究悲剧、喜剧是非常必要的。但是研究规律并不是要为规律所拘。约翰逊说：“是否莎士比亚熟知这些关于一致性的法规（按：指“三一律”），但却故意摈弃这些法规，还是他由于幸运的无知而违背了这些法规，关于这一点，我认为无法断定，也不必追究。”“对于一出好戏来说，时间和地点的一致性并不是最重要的因素”。“严格遵照文学批评法则所写成的剧本”并不一定是好剧本。

创作需要天才与坚实的生活结合。约翰逊说：“《奥赛罗》却是天才使生活经验受孕后所诞生的一个强壮活泼的孩子。”

歌德评论莎士比亚说：“他跟普罗米修斯比赛，一点一划地学习他去塑造人类，只是这些人类有着无比巨大的身材；这就是为什么我们认不出自己弟兄的原因了；随后他用自己的精神呵了一口气，使他们都变成活人，从他们口中可以听到他自己的语言，人们可以认出这些人物的血统渊源来。”

我们看到，这与人们对汤显祖的评论有许多相似之处。吕天成说汤显祖“情痴一种，固属天性；才思万端，似挟灵气”。

王思任说汤显祖的作品：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。”“如此等人，皆若士元空增减塑，而以毫风吹气生活之者也。”

只有像莎士比亚和汤显祖这样的天才才具有打破一切桎梏的本领和勇气。我们向莎士比亚和汤显祖学习的首先也应是这一点。

第二，我们在创作中要明白中国的悲剧、喜剧、悲喜剧与西方的不同。不能一味以西方的标准来要求自己的创作。根据题材的特点，有些作品接受西方悲剧的影响是可以的，如莆仙戏《团圆之后》，结局大部分人都死掉，取得使人震撼的效果，但不能认为所有作品不如此就悲剧性不够。关于《团圆之后》当年也有很大的争论。一种观点认为，《团圆之后》的主人公没有反抗性，不可爱，他们的死引不起崇高的景仰，因此构不成一个悲剧；还有一种意见认为，作者的爱憎不鲜明，因此不是好的悲剧。对此，郭汉城先生有一段精辟的论述：我想先说一说悲剧的概念。我觉得讨论问题最好不要从定义出发，定义可以帮助我们理解作品，不可以束缚作品。就说悲剧吧，也有各种不同的悲剧，有反映反动统治阶级死亡、没落的悲剧，这种悲剧中国外国都有，如《麦克佩斯》《伐子都》就是。前面我所说的“带有悲剧性的讽刺剧”，也是指的这种性质的悲剧性。有代表先进阶级的新生力量毁灭的悲剧，如《红楼梦》《白蛇传》《梁祝》，这是英雄的悲剧，它们主人公如贾宝玉、林黛玉、白蛇、祝英台等；也有一种小人物的悲剧，这种悲剧的主人公不是英雄，往往是一些善良、无辜的普通人，他们是反动落后的社会制度的牺牲品。《团圆之后》基本上属于这一类。因此我们不能按照英雄悲剧中人物的尺度来要求《团圆之后》中的主人公们。

另外，我们必须重视悲喜剧这种体裁，这在明代传奇中得到充分的发展，汤显祖为我们树起了耀眼的标杆。为莎士比亚辩护的人认为，莎士比亚的作品不符合古典主义悲剧原则，但符合生活自身，也恰恰证明，中国那些写悲欢离合的悲喜剧是符合生活的。

3、对戏剧理论批评的启示

批评家手里总是要拿着衡量作品的“尺子”的，但这个“尺子”应该随着时代的发展和创作实践的发展而不断调整。不然的话，就会如约翰逊所说：“我们的头脑在评价当代天才作家时，总要穿过年深日久这面黑影重重的镜子去看他们，就好像我们带上人为的障碍物去看太阳一样。”

格尔律治（1772-1834）说：“那些假定的关于莎士比亚的不规则和无节制的说法，只不过是一种卖弄学问者的梦想；这些卖弄学问的人责难雄鹰，因为他够不上天鹅的尺寸。”

张庚先生对我们的评论家也曾有所告诫，他说：“评论的特点是总结过去，对未来的发言权是不充分的。因为未来有许多新东西，往往是基础理论还没有包括进去。因此不能仅仅利用对过去规律的认识来理直气壮地或逐个准确地推测未来。”“有些搞理论的同志有一种想法，觉得我们懂得艺术的规律，你的这个创作不合这个规律，对待创作者流露出一种教训的态度来，这是非常不合适的。”

这些意见都非常值得我们重视。按照常规的作品总结出几条“艺术规律”来相对比较容易，能够认识那些不循常规的优秀作品的价值就比较难；而要能从突破常规的优秀作品中总结出更高层次的艺术规律来就需要理论评论家有真正的功力。

注释：

《莎士比亚评论汇编》（上）中国社会科学出版社1979年版44页。孙家为《中国大百科全书·戏剧》卷所写《莎士比亚》条目，《中国大百科全书·戏剧》中国大百科全书出版社1989年版330——331页。

亚里士多德《诗学》，《诗学诗艺》人民文学出版社1982年版19页。《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版，286、287、291、293页。

《静安文集自序》，《王国维文集》第三卷，中国文史出版社1997年版469页。

《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷第11页。

《王国维戏曲论文集》中国戏剧出版社1984年版85页。

《再论雷峰塔的倒掉》《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版203页。

《乐记·乐本》篇，蔡仲德《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注释与研究》，中国美术学院出版社1997年版6页。蔡仲德《中国音乐美学史稿》人民音乐出版社1988年版29页、228页。

杨周翰《莎士比亚评论汇编·引言》，《莎士比亚评论汇编》中国社会科学出版社1979年版。《莎士比亚评论汇编》（上）502页。

廖可兑《西欧戏剧史》中国戏剧出版社1981年版134页。

王骥德《曲律·论套数第二十四》，《中国古典戏曲论著集成》第四辑中国戏剧出版社1959年版132页。