不同译本中句子层次喻体的翻译特征——以《春雪》的三个中译本为例

白婷婷 徐红

（湘潭大学外国语学院，湖南湘潭 411105）

1 句子层次喻体

句子层次喻体，即从语法单位划分方法来看该喻体属于句子层次。然而迄今为止，语言学界对句子的定义仍众说纷纭，尚无定论。因此本文将主谓宾完整的喻体作为句子层次喻体来研究。在《春雪》中，喻体为句子形式的直喻表达共计61个，其形式如下所示：

（1）緑の羅紗の上に紅白の象牙の球は、貝が足を出すように丸い影の端をちらりとのぞかせて静まっていた。(p45)

（2）水が馴染んだ水路へ戻るように、又しても彼の心は、苦しみを愛し始めた。（p1 23）

（3）時あつてこの鳥が枝に憩むと、時ならぬ黄金の果実がみのったかのようでした。（p224）

2 三个译本中句子喻体的翻译特征

为了探究三个译本在翻译句子喻体时所采用的翻译技法的特点，笔者将三个译本不均使用相同翻译技法的喻体作为研究对象进行统计得出：该类喻体共计38个。在处理这些句子喻体时，三个译本所使用的翻译技法数量上也存在着差异，具体如下：（a）三个译本使用直译的数量分别为：唐译本使用17项；李、文译本使用18项；郑译本使用13项；（b）唐译本、李、文合译本和郑译本所采取“调节”的数量分别为：6项、8项、3项；（c）唐译本所使用的“减词”的数量为2项，李、文译本为1项，而郑译本为5项。

从以上数据可以看出李、文合译本所使用直译、调节的数量要高于郑译本和唐译本；而郑译本所使用的减词的数量要高于唐译本和李、文合译本。因此下面围绕着三个译本在处理句子喻体时所采用的直译、调节、减词的数量差异对三个译本的翻译特征进行具体探究。

2.1 直译

由于“直译”的翻译技法在李、文合译本中的使用数量均高于其他两个译本中的使用数量，因此本节选取李、文合译本使用“直译”，而其他两个译本中至少有一个译本使用“直译”以外的技法的喻体进行分析。据统计，这类喻体共计18个。在这18个喻体中，三个译本所采用翻译技法的组合形式呈“直译（李）、直译（唐）、A（郑）”的喻体共计9个，“直译（李）、B（唐）、直译（郑）”类型的喻体共计6个。由于这两种类型的喻体数量较多，因此下面针对这两种结构的喻体进行逐一探究。

结构A：

在《春雪》中，结构为“直译(李)、直译（唐）、A（郑）”的句子喻体共计9个。下面将这9个喻体分别列举出来。即：

a) かきまわされている水を納まって、たちまち水の面に油の虹がはっきりと浮んでくる

b) 流れを遡ろうとする舟と流れとの力が丁度拮抗して、舟がしばらく一つところにとどまっている

c) 勢いあまった波が砕けるようとして白い波頭を逆立てる

d) 爪先で弾けば全天空が繊細な玻璃質の共鳴で応じる

e) 見えない獣がそこに徐徐に頭をもたげて来る

f) 辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通る

g) 琴の糸が鋭い刃物で断たれた

h) 時ならぬ黄金の果実が実った

i) 貝が足を出す

观察这些例句不难发现：以上这些喻体的形式较为冗长（除i以外）。因此可得：唐译本和李、文合译本在处理冗长的喻体时以直译为主要的处理方式。当李、文合译本与唐译本使用直译时，笔者分析郑译本所使用的翻译技法分别有：减词（3个）、词性转换（2个）、对等（2个）、语义调节（1个）、技法混用（1个）。下面举出具体实例来进一步探究郑译本所采取翻译技法的特征。

（4）原文：ときあってこの鳥が枝に憩むと、時ならぬ黄金の果実が実ったのようでした。（p244）

李、文译：有时，它停在枝头休息，就仿佛长出了不合时令的金果。（p248）

唐译：……这只天鹅偶尔栖息枝头，树枝上就像结了不合季节的黄金果实。（p234）

刘译：偶尔停在枝头，如同结出黄金果。（p237）

这个比喻是昭·彼王子在讲述关于佛陀转世的故事时所运用的。佛陀转世为金色的天鹅，小说将他栖息在树枝时的情景比作“時ならぬ黄金の果実が実った”。唐译本与李、文合译本将该句子喻体分别翻译为“结了不合季节的黄金果实”，“长出了不合时令的金果”。可见两个译本均采用“直译”的翻译技法，将原文中的每一个要素都忠实地反映出来。而郑译本将原文喻体翻译为“结出黄金果”，与原文喻体相对比发现：郑译本删除了原文喻体中的修饰词“時ならぬ”。观察上下文联系，并没有出现关于这个故事的季节限定，所以即使将“時ならぬ”删除，原文喻体形象也未发生较大改变、相反使表达变得更加简洁。

（5）原文：……辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通るように、不安や疑惑が往来して、心が多忙だった。（p294）

李、文译：……心里忙个不停，不安和疑惑不断地穿梭着，仿佛许许多多空虚的脚步声交叉着通过十字路口一般。（p299）

唐译：……他的心绪还是零乱如麻，仿佛无数的空虚的脚步声，交叉得通过十字路口，一种不安和疑惑在心头上不停地上下翻滚。（p277）

郑译：……但是心灵却像车水马龙的大街喧闹忙乱，甚至忘记了自己的美貌。（265）

小说用句子喻体“辻を大ぜいのうつろな足音が交叉して通る”来表达聪子的婚事临近时清显杂乱的心情。在翻译这一句子喻体时，唐译本和李、文合译本将原文喻体翻译分别为 “无数的空虚的脚步声，交叉得通过十字路口”、“许许多多空虚的脚步声交叉着通过十字路口”，可见两个译本均采用了“直译”的翻译技法。而郑译本将原文喻体翻译为了“车水马龙的大街喧闹忙乱”。“车水马龙”为汉语中的固有成语，是形容路上车马络绎不绝的热闹情景。该成语出典于《后汉书·明德马皇后纪》中的“前过濯龙门上，见外家问起居者，车如流水，马如游龙。”，后被世人简化为“车水马龙”。故将原文句子喻体翻译为“车水马龙的大街喧闹忙乱”是合理的。对比三个译本中的喻体形式，明显可以看出郑译本中的喻体显得更为简洁。

从例句（4）与例句（5）可得：在处理形式比较冗长的喻体时，李、文合译本和唐译本以直译为主要翻译技法，保持喻体原本的形式和内容；而郑译本在处理冗长形式喻体时，则通过相关技法将其变得简洁。

结构B:

在《春雪》中，结构为“直译(李)、B、直译（郑）”的句子喻体共计6个。下面将这6个喻体分别列举出来。即：

j) 施餓鬼の灯篭が水に灯影を落として、夜の潮に乗って、遠ざかるのを見送る

k) 微光のさす

l) 溺れる人が救いを求める

m) しじゅうものの煮え

n) 春の薄氷がはりつめた

o) 羽虫が飛ぶ

观察以上6个喻体可以发现：这些喻体形式均较为短小简洁（除j以外）。因此可见：李、文合译本和郑译本在处理短小简洁的喻体时以直译为主要处理方式。据分析，当李、文合译本和郑译本使用直译的翻译技法时唐译本使用翻译技法有调节（2个）、词性转换（2个）、喻体隐化（1个）、技法混用（1个）。下面举出具体实例来探究唐译本所采用翻译技法的特征。

（6）原文：……そのために赤みが射すではなく、却って緊張に蒼ざめてみえる痩せた面輪は、春の薄氷が張りつめたようだった。（p385）

李、文译：……但是那张清癯的脸庞上绝没有因而泛出一片红晕，反倒紧张得苍白了，宛如结满春天的薄冰。（p391）

唐译：……可他脸上反映出来的，不是红晕，而是显得紧张而又苍白的瘦削的面容，有如春天凝结的一层薄冰。（p358）

郑译：……朋友那没有红晕，反而因为紧张而苍白消瘦的脸盘如同凝结着一层初春的薄冰。（p367）

小说在描写清显的面容时，运用比喻的修辞手法，将其比作“春の薄氷が張りつめた”。唐译本在处理该句子喻体时，将其翻译为“春天凝结的一层薄冰”。可见唐译本采用词性转换的翻译技法，将原本谓语成分译为定语成分，原主语成分译为被修饰成分，即：将原文喻体译为名词短语喻体。虽然对原文喻体进行了调整，但是并没有在喻体长短上做出调整。而郑译本和李、文译本分别将其翻译为“凝结着一层初春的薄冰”、“结满春天的薄冰”，可见这两个译本运用直译的翻译技法，不仅保持原文的形式，也保持了原文的内容。

（7）原文：春の雪というにはあまりに淡くて、羽虫が飛ぶような降りざまであったが、……却ってそれがちらつく粉雪であることがわかった。（p390）

李、文译：它太淡了，不像春雪，宛若羽虱飞舞般降落着。……倒能看出原来是纷飞的细雪。(p397)

唐译：雪花飘忽而降的情状，恍如无数的羽虫在漫天飞舞。……这才知道原来是纷纷扬扬的细雪。（p363）

郑译：虽说是春雪，但却像小虫飞舞一样轻淡粉细，……反而看清是飘洒的粉雪。（p375）

例（7）是小说为了渲染环境并点明主题，将漫天飘舞的雪花比作“羽虫が飛ぶ”。从形式上看该句子喻体为比较简短的喻体，郑译本和李、文译本将原文中的喻体分别翻译为“小虫飞舞”、“羽虱飞舞”，可见这两个译本通过直译的翻译技法再现出来。而唐译本则将原文喻体翻译为“无数的羽虫在漫天飞舞”，在汉语中并不存在“羽虫”的存在，译本将原文中的“羽虫”直接移入译文中，可见使用借词的翻译技法。同时将原文喻体与译文喻体相对比发现：唐译本的喻体在原文喻体的基础上增加了修饰词“无数的”等。因此，唐译本使用借词的翻译技法的同时，也使用了增词的翻译技法，即唐译本混用了借词与增词这两种技法。

从例（6）、例（7）可见：在处理短小喻体时，李、文合译本和郑译本以直译为主要翻译技法，而唐译本所使用的翻译技法均在保持原文喻体长度或增加喻体长度。也就是说唐译本在处理比较短小的喻体时，不会将原文喻体形式简化。

2.2 减词

在三个译本中，“减词”的翻译技法在郑译本中的使用数量均高于在唐译本和李、文合译本中的使用数量，因此本节选取郑译本使用“减词”翻译技法，而其他两个译本至少有一个译本使用“减词”以外的翻译技法的喻体进行分析。这类喻体共计5个，三个译本在处理这些喻体时所采用翻译技法的组合类型有两类，分别为：“减词（郑）、直译（唐）、直译（李）”、“减词（郑）、直译（唐）、结构调节（李）”。其中前者共计4个，因此仅对“减词（郑）、直译（唐）、直译（李）”组合类型的喻体进行探究。这4个喻体分别为：

a) 見えない獣がそこに徐徐に頭をもたげて来る

b) 時ならぬ黄金の果実が実った

c) 流れを遡ろうとする舟と流れとの力が丁度拮抗して、舟がしばらく一つところにとどまっている

d) 金魚が金魚鉢の中に住んでいることを自分でも知らない

不难发现这些句子喻体的形式都比较冗长。在处理这些4个句子喻体时，郑译本分别删除了“徐徐に”“ 時ならぬ”、“ しばらく”“ 自分でも”。这些词均是原文中具有修饰作用的副词或形容词。下面举出具体实例对郑译本使用减词，其他两个译本使用直译的喻体特点进行探究。

（8）原文：清顕はいつまでも黙っていることに、だんだん手ごたえのまさる勝算があった。見えない獣が、そこに徐々に頭をもたげて来るようだった。（p200）

郑译：清显还是一声不吭，他逐渐感觉到自己已经稳握胜券，仿佛一只无形的野兽正在抬起头来。（p192）

唐译：清显一直保持沉默，这沉默使他有机会操握胜券，就像一只无形的野兽在渐渐抬起头来。（p194）

李、文译：这种久久的沉默，使清显切实地感受到已经稳操胜券，不啻是一只无形的兽慢悠悠地抬起头来。（p202）

小说在描写清显的心理状态时，运用喻体为“見えない獣が、そこに徐々に頭をもたげて来る”的直喻来表达。唐译本和李、文合译本在处理这一喻体时，使用“直译”的翻译技法，将原文句子喻体分别翻译为“一只无形的野兽在渐渐抬起头来”、“一只无形的兽慢悠悠地抬起头来”。而郑译本使用减词的翻译技法，将原文中的副词“徐々に”删除，译为:“一只无形的野兽正在抬起头来。”对比没有“徐々に”修饰的喻体与直译文会发现：这个副词并不影响喻体的形象。

因此可见：在处理冗长的句子喻体时，若删除喻体中的修饰词对喻体形象不产生影响时，郑译本会使用减词的翻译技法，将喻体中的修饰词删除，力求喻体显得更加简洁。而唐译本和李、文译本在处理这类喻体时以直译为主要翻译技法，保持喻体的长度的和

形式的不变。

2.3 调节

在三个译本中，“调节”的翻译技法在李、文合译本中的使用数量均高于在唐译本和郑译本中的使用数量，因此，本节选取李、文合译本使用“调节”翻译技法，而其他两个译本中至少有一个译本使用“调节”以外的翻译技法的喻体进行分析，通过筛选得出8个符合条件的喻体，在这8项喻体中，李、文合译本使用结构调节的喻体共计5项。笔者对这5个使用结构调节的喻体进行分析，发现：将喻体外的要素译入喻体以内的结构调节共计4个，将喻体以内的翻译技法译到喻体以外的结构调节共计1个。可见李、文译本使用结构调节使得译文喻体形式更加冗长。

为了探究唐译本与郑译本在处理李、文合译本使用结构调节的5个喻体时，所使用的翻译技法的状况，笔者就通过统计分析发现：

a) 唐译本在处理这5个李、文合译本使用结构调节的句子喻体时，使用1项结构调节、2项直译的翻译技法、2项技法混用的翻译技法，这两项技法混用的形式分别为：“词性转化＋结构调节、词性转换＋增词”。

b) 郑译本在处理这5个唐译本使用结构调节的句子喻体时，使用了2项技法混用。这两项技法混用形式分别为：“词性转化＋结构调节、减词＋词性转换＋结构调节”。

从以上信息不易看出唐译本和郑译本使用翻译技法的目的，下面举出代表性的例子进行说明。

（9）原文：……房子の胸高の帯のあたりが、壁が崩れるように俄かに崩れ、……がかかった。（p 7 0）

李、文译：房子那系着腰带的隆起的胸部，宛若一堵墙突然坍塌下来，将脸伏在繁邦的双膝上，……感到一种沉重的压力。（p68）

唐译：这瞬间房子系带胸部的腰带周围顿时像墙壁即将坍塌一样松了下来，……的重量。（p78）

郑译：紧接着，房子的腰带系得很高的身子如同玉山倾颓一样，她把脸突然趴伏在繁邦的膝盖上，……身体的重量。（p72）

房子将自己的头部突然伏向繁多的双膝时，胸部也随之伏下。小说在描写这一情景时，将其比作“壁が崩れる”。唐译本将其翻译为“墙壁即将坍塌”，可见唐译本使用直译将原文中每个要素都翻译出来。而李、文合译本将其翻译为“一堵墙突然坍塌下来”，即将原文以外的“俄かに崩れ”译进喻体以内，也就说李、文合译本采用结构调节的翻译技法。但是对比原文含义与译文的含义，发现译文虽然改变了喻体长度，但是喻体形象不会受到较大影响。而郑译本原文喻体翻译为“玉山倾颓”。“玉山倾颓”出自宋代刘义庆《世说新语·容止》：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”可见在意义表达上该词也极为恰当，也就是说郑译本采用了对等的翻译技法。但从形式上来看，郑译本的喻体形式与其他两个译本相比更为简明。

因此可见：若一个喻体将喻体以外的部分译进喻体内，喻体形象不会受到较大影响时，郑译本以结构调节为主要翻译技法，将喻体以外的要素译进喻体内，使译文喻体变得冗长。而郑译本在处理这类的喻体时，会使用相关手段将译文喻体变得简洁。

3 结语

综合以上的论述可得三个译本在处理句子层次喻体时体现出以下特征：（a）在处理短小喻体时，李、文合译本和郑译本以直译为主要翻译技法，而唐译本所使用的翻译技法均在保持原文喻体长度或增加喻体长度；（b）在处理形式冗长的喻体时，李、文合译本和唐译本以直译为主要翻译技法，保持喻体原本的形式和内容；而郑译本则通过相关技法将其变得简洁；（c）在处理冗长的句子喻体时，若删除喻体中地修饰词对喻体形象不产生较大影响时，郑译本会使用减词的翻译技法，将喻体中的修饰词删除，力求喻体显得更加简洁。而唐译本和李、文译本在处理这类喻体时以直译为主要翻译技法，保持喻体的长度和形式不变；（d）若一个喻体将喻体以外的部分译进喻体内，喻体形象不会受到较大影响时，郑译本以结构调节为主要翻译技法，将喻体以外的要素译进喻体内，使译文喻体变得冗长。而郑译本在处理这类的喻体时，会使用相关手段将译文喻体变得简洁。

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