论殷璠之“三来”“四体”说

张国理

一、“三来”说考论

《河岳英灵集·叙》曰：“夫文有神来、气来、情来；有雅体、野体、鄙体、俗体，编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可论其优劣，定其取舍。”概言如何论文章优劣，以及选本选诗的取舍标准。问题的核心在于“三来”和“四体”的理论内涵。

（一）“三来”释义

质而言之，“三来”说主要探讨诗歌发生论范畴的问题。文学创作本身存在“因内而符外，沿隐以至显”的创作机制和过程。“神来”“气来”“情来”，根本地决定于创作主体的心灵和精神状态；表现在诗歌创作过程的最初发生阶段，即不同的兴发状态。殷璠将讨论的起点放在“兴会”上，“三来”说实际揭示的是创作中的三种不同的“兴会”状态，进一步揭示由此形成的诗美风貌等一些列问题。其“委详所来”的思想，从诗歌创作方面看，有明显的时代印记。盛唐诗人，在创作构思过程中，十分重视“兴会”，乃至将诗兴拔高到接近诗歌本质，视之为诗歌生命。在当时是一种颇为自然、自觉的认识，殷璠在这里省却了时代语境，而这恰恰是现代阐释应该关注的地方。

若推其源流，“兴”的理论内涵与时推移、不断丰富完善，是中国诗歌创作理论中一个源远流长的强大传统——拥有包括诗歌发生论、创作论、批评论、乃至本体论的完备体系。盛唐诗人重“兴会”，是本于诗歌艺术本质的必然，又导源于比兴说的强大传统，也是随着诗歌创作繁盛，诗人对创作中“心物观”认识逐渐自觉的体现。“《诗经》学”时代，“兴”列于“六义”之中，可视为其理论之滥觞。上承“《诗经》学”，诗学语境下，它的内涵更加丰富——“应感之会”及“山水清兴”这一层次的内涵逐步得到自觉揭示，与托寓寄讽的“兴”在理论上区分开来。在这里，我们重点关注诗歌发生论角度的言说。其理论代表是“感物兴情”说，自觉于魏晋南北朝时代。如晋代傅咸所说：“读诗至《蜉蝣》，感其虽朝生暮死，而能修其翼，可以有兴，遂赋之。”又如陆机所说：“收迹之日，感物兴哀。”六朝时期最为经典的论述，当属刘勰的《物色》篇。相较于陆机，刘勰更加具体地揭示了物象对情志的兴发感动作用。且明确提出了“入兴”“会通”等概念。但是，诚如吴相洲先生总结，六朝及初唐诗人，相较于盛唐诗人，在“兴”的问题上还缺乏自觉性，他们在诗中很少提到“兴”的问题。而盛唐诗人，在这方面则表现出高度的自觉。高适、李白、孟浩然、杜甫等人多在诗中论“兴会”。杜甫甚至多次直接以“遣兴”作为诗题。王昌龄则在《诗格》中围绕诗“兴”的不同层面进行了理论总结。《文镜秘府论》总结：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”同卷论养“兴”之法说：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。笔纸墨常须随身，兴来即录。”对诗兴深刻系统的认识，正可见盛唐诗人在创作实践上，对“兴会”的高度觉解。

殷璠将“兴”作为立论的起点实际是传统和时代使然。同时，作为选本选诗标准，从“论其优劣，定其取舍”的现实功用方面看，要做到“委详所来”，把握住诗歌的兴发状态，无疑是找到了比较便利的理论抓手。那么，“三来”作为三种不同的兴发状态，具体内涵是什么呢？

（二）“神来”说考证

先说“神来”。事无近因，必有远源。文论中论“神”，受《庄子》的影响较大。《庄子》本于论道，但从它众多寓言来看，其“技进于道”思想中的“技”本身，与文学艺术有天然的接近。究其影响，主要有三个方面：技艺的神秘化、神遇说、火候说。

关于技艺的神秘化。《庄子·养生主》所述庖丁，其解牛只用心神去领会，而不用眼睛去观察，其节奏竟能合于《桑林》乐章的舞步，简直玄之又玄；《达生篇》寓言中所述抓知了的驼背老者，能够达到“犹辍之”的精度，亦不可谓不神。《庄子》讲由“技”入“道”，将技艺神秘化。同时，也有强调先天禀赋的成分，如《达生篇》中的隐者，依其故常，任其习性，顺其自然，即能在悬水三十仞、流沫四十里的激流中畅游。文中所谓“故”即“性”“命”，也就是先天气质和禀赋。技艺神秘化的结果是“虽在父兄，不可以移子弟”，不可复制，难以传承。因而，《天道篇》中所述轮扁，其斫轮工艺虽出神入化，但是他并不能说清楚其中的玄妙，不能将自己高超的技艺传授子弟，至古稀之年依然自己坚守技艺。

技艺神秘化的思想对后世文论思想的影响可总结如下：一是文学创作之神秘与难能；二是认为文学才能乃先天禀赋，是才性所凝，不可得而传。这两者又是相互联系的。传为司马相如的“赋迹赋心”论，曹丕《典论·论文》的“文以气为主”论，刘勰《文心雕龙·体性篇》的“肇自血气”论，或多或少都秉承了这样的认识和思想。这些认识虽片面，但又深刻地揭示了文学创作的某些规律和特点。

关于如何“技进于道”，《庄子》提供了两条进路：一是“神遇”说，一是强调炉火纯青之火候。《庄子》之“神遇”说，可以当作认识论，亦可以看作方法论思想。《庄子》倡导绝圣弃智，摒弃成见，重视“先天之知”。因而《天道篇》说：“世因贵言贵书，世虽归之哉，我犹不足贵，为其贵非其贵也。”《秋水篇》则说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”经验及理性思维的把握能力被否定，转向超越“成见”的方式。如其《人间世》说：“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”要达到这样的状态，主体需要“心斋”，达到“坐忘”的境界。即主体要收视返听、澄心息虑、忘怀自我，进入虚静的状态。是以，佝偻承蜩，须用志不分；梓庆削木先要斋戒以静心，去爵禄庆赏，绝是非巧誉。同时，要由“技”技进于“道”，不可废功夫。庖丁解牛达于至境，花了十多年的时间，从“所见无非全牛”到“未尝见全牛”最后到“目无全牛”；其中有技艺的不断锤炼，最终达到炉火纯青的境界。佝偻承蜩，在达到“犹辍也”的精度之前，也有一个漫长的训练过程——“我有道也，五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹辍也”。这都说明技艺要达到炉火纯青的境界，需要在良好稳定的状态下千锤百炼。

《庄子》“神遇”说和“火候”说，对文艺创作中的“神思”说有深刻影响。首先在于创作主体要进入虚静的状态——尤其是在创作萌发的阶段。魏晋南北朝时期，对这一问题的探讨渐转深入，陆机、刘勰等人，言之愈精。《文赋》说：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八级，心游万仞。”所谓“其始”，即文学创作进入构思阶段之前的阶段。刘勰《神思》篇也强调：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”（《文心雕龙注》 493）其次在于博览以发兴，这显然是强调要下功夫了，火候到时，文思自来。陆机《文赋》所谓“贮中区以玄览，颐情志于典坟”，刘勰《神思》所说“研阅以穷照”（《文心雕龙注》 493）都是强调研阅之苦功。而神思的特点颇有些来去不定，刘勰《神思》篇说：“枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心。”（《文心雕龙注》 493）创作往往是“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（戴复古《论诗十绝》其八）。若文思、诗兴不来，创作者则只能等待应感之会。《文镜秘府论·南卷·论文意》云：“若思不来，即须放情却宽之，令境生。”就是说在无兴之时，不可勉强。除了等待诗兴、文思，创作者还须回头再下功夫。

殷璠的“神来”说论诗兴，实则是上述传统的延续和发展；也就是说他所持的观点，脱胎于“神思”的传统，发挥了上述理论的三个维度。在《河岳英灵集》的具体品藻中，没有出现“神”这一概念。应该说王维、刘昚虚等表达隐逸情怀、淡泊情趣的情幽兴远之作，实即殷璠心目中的“神来”之作的典型代表。如《集》中所选王维《赠刘蓝田》《入山寄城中故人》，刘昚虚《送东林廉上人还庐山》《寄阎防》《浔阳陶氏别业》等诗。从创作主体的发兴状态看，往往是内心淡泊宁静，没有明显强烈的情感驱动，触景而会心。幽者，微也；从审美风貌上看，往往成澄澹之境，韵味悠长。另外，殷璠在具体品藻中十分重视“用思”的问题，所选多有用思尤苦者。这是创作过程中的问题，着意炼字、句、意。这显然是“神来”说强调“火候”的一面。收视反听、达于虚静，正是苦吟的必要状态。这两个侧面往往能在《河岳英灵集》入选诗作上很好结合，且这一类作品在选本中占了不小的比例。需要着重说明的是，在创作表达层面强调“火候”，并非为“神来”一品所独有的个性。“神来”概念的核心内涵在于兴发状态。

（三）“气来”说考证

真正意义上的“文气”论，肇自曹丕，曹丕开“文气”论先河，对许多问题未及深入阐发，融而难明。如郭绍虞先生说：“不过曹丕之所谓‘气’，有一部分已近于‘神’，所以还是神气说在批评史上最早的阶段。”钟嵘《诗品》以“气”论诗、品评诗人，多承袭而少开创。刘勰《文心雕龙》分设《神思》《养气》，虽分别讨论“神”和“气”，实际上在论“气”时没有很好地区分“神”与“气”。对于“养气”，《养气》篇提出“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙注》 647）的方法，依然比较玄虚，且“养气”与“养神”似乎没有显著的区别。不过，刘勰更进一步明确了“气”乃是性情所凝的认识。并指出了“率志委和”的重要性，也就是说要顺应性情之自然，发之常新，用之不竭。

在整个文“气”论的传统中，也有学者、诗人绕过曹丕等人，直接祖述孟子“养气”说，聚焦于雄浑、阳刚之气。关于孟子养气说如何与文学艺术论建立联系，今人郭绍虞先生发挥精义，论之甚确。简而言之，孟子讲养气以知言，由于心中存浩然之气，则自然至大至刚，自身则不至于落入詖辞、淫辞、邪辞、遁辞，准确地揭示了其中的曲折关联。孟子讲配道与义，主修心养性，依其心性之本真，然后能知言，同时以气驭辞，自身亦能避免流于詖、淫、邪、遁。

后世有学者论文“气”，或与孟子所谓“至大至刚”遥相呼应，或从“配义与道”出发，文“气”论的对象相对聚焦于雄浑之气、阳刚之气、正气等，强调文气充沛、贯达流畅。如刘禹锡说：“气为干，文为支，跨砾古今，鼓行乘空。”韩愈《答李翊书》说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下皆宜。”再如李德裕《文章论》说：“鼓气以盛壮为美，势不可以不息，不息则流荡而忘返。”“跨砾古今”“气盛言宜”“势壮为美”等，无不倾向于“至大至刚”或充沛贯达的特质。且都有倡导以气驭辞——重视文章气势、结构布局，相对轻视文辞锤炼。

关于殷璠的“气来”说，有两个要点需要说明：其一，作为诗歌发兴状态，“气来”主要指诗人本乎个性气质而发的状态。如上文所述，“文以气为主”，而“气”是由创作主体的先天气质、心性决定的。殷璠之前，最理想的范式非慷慨任气的建安诗歌莫属。其二，殷璠的“气来”相对聚焦于雄浑、壮大、阳刚之气。从审美风貌上看，在于诗歌贯达流畅的气势。从殷璠的选诗可以看出他所认为的“气来”之笔，往往都气势充沛、流畅贯达，在审美风貌上则反映了盛唐恢弘的气象，昂扬的士人心态，以及落拓不羁的个性气质。

在《河岳英灵集》的诗人品藻中，有多处用到“气”这个概念：如评价刘昚虚说“唯气骨不逮诸公”（《唐人选唐诗新编》 186）评价祖咏说“气虽不高，调颇凌俗”（《唐人选唐诗新编》 262）；这是从反面说的——刘昚虚以情幽兴远见长，自然气骨不能与其他诗人相比；祖咏则“剪刻省净，用思尤苦”（《唐人选唐诗新编》 262），有雕琢痕迹，实际不够浑成，亦不在“气来”之列。又，评价储光羲“得浩然之气”（《唐人选唐诗新编》 239）；评价王昌龄和储光羲又说“且两贤气同体别，而王声稍俊”（《唐人选唐诗新编》 245）；评价李嶷则说“其《少年行》三首，词虽不多，翩翩然有逸气在目也”（《唐人选唐诗新编》 267）；这些评价，都是正面赞誉的。王昌龄与储光羲得浩然之气，则其诗歌气势充沛，具有浑厚、壮美、阳刚的特点。以此去考察王、储的诗作，大体相符。“翩翩然逸气在目”概指诗歌叙事、抒情、言志流畅自然而不失跌宕，毫不拖泥带水。除上述诗作品藻之外，《河岳英灵集》所收具有“气来”特点的诗人，殷璠以才性批评的方式加以品藻。如品评李白说：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖数十年，故其为文章，率皆纵逸。”（《唐人选唐诗新编》 171）评价高适：“适性拓落，不拘小节，耻预常科，隐迹博徒，才名自远。然适诗多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文。”（《唐人选唐诗新编》 209）殷璠充分肯定诗人个性气质与诗歌风貌之间的关系。他们落拓不羁的心性、气质，决定他们能慷慨任气、凭性使才，因而其诗能直写胸臆、自然浑成，成就纵逸与气骨。李白得诗仙之名，与杜甫齐名，叶燮即指出：“非才为之而气为之也。历观千古诗人，有大名者，舍白之外，孰能有是气者乎？”

（四）“情来”说述论

如果说“气来”是秉性而发、慷慨任气，那么“情来”就是缘情而作，一往情深了。“三来”之中，“气来”与“情来”的内涵较难区分。关于人之“情”，《礼记·乐记》说：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”意思是说，情是人的天生禀赋，作为人之“质”的一个方面，它不能表现为某种常态，只有在与外界接触的时候才会外化为喜、怒、哀、乐等具体的情感形态。用刘勰的话总结就是：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙注》 65）

作为诗歌的兴发状态，“情来”即缘情而作，（“情”指的是具体的情感形态）也就是说诗人受具体的事、物触动，生发出喜、怒、哀、乐等情感，导达于诗。情感成为诗歌创作的动力，也在一定程度上成为诗歌要直接表达的对象。若征言以证，则如：《礼记·檀弓下》所谓“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊”。又如萧统所说：“炎凉始冒，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”再如杜甫《四松》诗所谓“有情且赋诗，事迹忘两可”；《客居》所说“箧中有旧笔，情至时复援”。

在揭示了“三来”的理论内涵之后，再来比较“神来”“气来”“情来”之笔的差异，就比较容易了。相比于“神来”之笔的情幽兴远或苦思而得，“情来”之笔导达喜怒之情，往往情感强烈直露。若以诗为证，则王维之“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）相比于杜甫“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”（《闻官军收河南河北》），正可见其差别。相较于“情来”之笔，“气来”之笔则放怀言志，纵横跌宕，意气风发，少见儿女情长，鲜囿喜怒哀乐。如《河岳英灵集》中所选李白的《蜀道难》《梦游天姥山别东鲁诸公》，再如集中多首《少年行》，前者风云气多，后者少年气盛。但是“气来”和“情来”的这种区分不能绝对化，卢盛江先生在《殷“神来、气来、情来”论——唐诗文术论的一个问题》一文中说：“所谓‘气来’，从根本上来说，也是情来。气也是情，也是一种精神状态，一种带有力感的感情状态。”先生所论，辩证周密。“气来”之作，会带有情感；“情来”之作也可以写得气势充沛，使得感情的表达带有力量。要之，神、气、情三者在具体兴发状态中所居的地位和强度是三者的主要区别。这是“神来”“气来”“情来”这一组概念的理论核心所在。

二、“四体”说辨析

关于“四体”，目前学术界的看法大致可总结为两种倾向性的认识：

第一种认为雅、野、鄙、俗的意义比较单纯，雅体为殷璠所推崇，野、鄙、俗三体则与雅体相对。以郭绍虞、王运熙、傅璇琮先生为代表。郭先生认为：“后三体无多大区别，都与雅体相对立。”王运熙先生则认为：“《河岳英灵集》指出，诗有雅体、野体、鄙体、俗体的区分，他推崇的是雅体，不满不雅的野体鄙体、俗体。”傅璇琮、李珍华先生再则表示：“雅体等等，意义和内容比较单纯，指的主要是诗歌因语言使用不同而产生的雅与俗的几种文体区别（读书人的语言——雅言，以及接近口语的语言等）。”

第二种观点认为“四体”是殷璠诗学观念中的重要问题，突出其诗歌创作史、批评理论方面的意义。以赵昌平、张安祖、卢盛江三位先生的观点为代表。

上述各家论说，各有所长，未敢轻下断语。笔者认为，以“体”论诗歌的审美风貌，在古代文论中很常见，其意近于现代文论所谓“风格”，同时存在不可忽视的区别。因而，“四体”应该是就诗歌呈现的审美风貌而言。用于选评标准，它考察的因素是综合的——若以内容和形式二分，“四体”的考察范围涵盖了这两个方面。殷璠在《叙》中说：“璠不揆，窃尝好事，愿删略群才，赞圣朝之美，爰因退迹，得遂宿心。”（《唐人选唐诗新编》238）选本意在反映了唐代盛世诗歌的创作风貌。其理想的诗歌范式即其所谓的雅体、雅调。雅、野、鄙、俗四体，雅居首位，其实也是其他三种风貌的参照标准。

值得注意的是，“雅体”历来就是一个内涵流变的概念：雅者，正也，也就是典范风格。而典范风格具有明显的时代性。如刘勰在《体性》篇分八种范式论述风格、体貌问题，他论“典雅”以宗经思想为主导——“熔式经诰，方轨儒门”（《文心雕龙注》 505），晚唐司空图《二十四诗品》论“典雅”则完全洗尽了宗经观念。殷璠论“雅体”，反映了大唐盛世诗歌的典范性观念，而时代理念有宗经观的存留，因而他在《叙》中说：“实由主上恶华好朴，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。”（《唐人选唐诗新编》 156）刘勰、殷璠、司空图三人的共同点，在于他们体认的规范诗学的风格典范反映了时代风貌、潮流。

殷璠体认的盛唐诗歌的典范性风格（雅体），实即文质彬彬之体。从其诗歌史观看，他对“但贵轻艳”（《英灵集·叙》）“尤增矫饰”（《英灵集·叙》）之流持批判态度。强调诗歌要有兴象、风骨，要“辞与调合”（《英灵集·论》）、声律协美、辞采清秀雅润。从实际创作情况看，盛唐诗歌典范性风貌与科举考试存在紧密联系。因科举考试聚集的创作群体组成了盛唐核心诗歌圈，同时又促使后学诗人自觉认同盛世典范诗歌风格。以进士考试为纽带而形成的诗歌创作群体，他们的创作风格，很大程度上代表着当时的诗歌评判标准，是那个时代“雅体”的主要参照系。是否为“雅体”，不在于居庙堂之高，还是处江湖之远，恰恰在于是否认同典范风格。《河岳英灵集》中，王维、王昌龄、储光羲都在大家行列，三人在开元十五年前后高中进士，在当时诗坛影响甚著。殷璠评王维“辞秀调雅”（《唐人选唐诗新编》181），储光羲“挟风雅之道，得浩然之气”（《唐人选唐诗新编》 239），正是圣朝诗歌的正体，是优雅的诗歌典范。

“野体”之“野”取“文胜质则史，质胜文则野”（《论语·庸也》）意，以此总结质直朴实、文采不足、声律未优的一类诗歌的风貌。从殷璠的诗歌史观看，《河岳英灵集·叙》云：“至如曹、刘诗多直质语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然契瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。”（《唐人选唐诗新编》 156）“多直质语”“辞句质素”都是说语言质朴，文采不足。又评价曹、刘质直之作“逸驾终存”，可见殷璠是认同这一类作品的。从观念渊源上看，殷璠继承了南朝文论的观念。钟嵘《诗品》评陶潜：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬……世叹其质直。至如‘欢言醉春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？”陶诗浑朴质直，已是公论。辞采清靡不是陶诗的主体风格。又《诗品》说陶诗“又协左思风力”评左思诗则说“野于陆机”。左思《咏史》等诗写得爽朗刚健，富有风骨。但是与陆机、曹植等人相比，稍逊文采。可见，所谓“野体”，正是质直、浑朴，词句质素，雕润稍逊的一类作品。钟嵘视“野”为一种诗美风貌，殷璠则更进一步因之单立一体。野体不俗，从殷璠对曹、刘诗的评价可见，他对此给予了较高评价，肯定其爽朗刚健、富有风骨的一面。

关于“鄙体”，《诗品》评魏文帝说：“百许篇率皆鄙质如偶语，惟‘西北有浮云’十余首，殊美赡可观，始见其工矣。”偶，对也；“偶语”即日常对话的语言，其特点是“鄙质”。“质”是质朴无文，“鄙”则指日常对话语言通俗、口语化的特点。上文所引钟嵘评陶诗有“岂直为田家语”之问，“田家语”即村言鄙语。陶诗有不少用日常对话语言发表议论，多口语化，正是村言鄙语。钟嵘拈出两句风华清靡的陶诗，以此反诘，正说明“田家语”是当时对陶渊明一部分诗作较为普遍的评价。“野体”与“鄙体”相近，其共同点是朴实无华；而它们的区别在于：野体是辞采未优、雕润稍逊、质素浑朴；鄙体乃村言鄙语、通俗易懂。

俗体，概言庸常之思，浮华之文。梁裴子野《雕虫论并序》论梁代文学云：“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性，学者以博依为急务，谓章句为专鲁，淫文破典，斐尔为功。无被於管弦，非止义乎礼，深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深……”以此观之，违背儒家经义，又兴托不远，情、志不高，缥缈附俗为庸常之思；音韵险仄，又专尚巧似、博而寡要、淫文破典、徒有华辞、但贵轻艳为浮华之文。

总体而言，从诗歌的内容和形式两方面看，雅有典雅、清雅等分殊，俗有艳俗、险俗等差别；但雅、俗相对，且俗以雅为参照的意义是很明确的。在《河岳英灵集》中，殷璠评价孟浩然：“全削凡体。”（《唐人选唐诗新编》232）评价储光羲：“趣远情深，削尽常言，挟风雅之道，得浩然之气。”（《唐人选唐诗新编》238）从文学创新的角度，结合初唐文学改革的背景看，“凡”“常”很大程度上可以看作是“俗”的同义词。能够超越“凡体”，能够涤汰“常言”，能有凌俗之调，才是殷璠心目中所推崇的诗歌，也只有这样的诗歌能代表唐代文学改革蓝图中理想之诗的实现。

注解【Notes】

① 傅璇琮、陈尚君：《唐人选唐诗新编》（增订本），中华书局2014年版，第156页。以下只在文中注明《唐人选唐诗新编》及页码，不再一一做注。

② 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第505页。以下只在文中注明《文心雕龙注》及页码，不再一一做注。

③ 明确提出“兴会”概念的是沈约，见《宋书·谢灵运传论》。“兴会”概指创作主体会心自然万物，激发内心情志，从而产生创造动冲及灵感的状态。在创作理论中，它所揭示的是人、物、文三者的微妙关系。

④ 葛晓音先生有详论，详参《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年版，第211页。

⑤ 详参吴向洲先生《中唐诗文新变》，学苑出版社2007年版，第137—150页。

⑥ 详参郭绍虞：《照隅室古典文学论集》（下编），上海古籍出版社2009年版，第56页。

⑦ 参考冯友兰先生《中国哲学史》（下册），三联书店2009年版，第22—25页。

⑧ 赵昌平：《开元十五年前后——论盛唐诗的形成与分期》，载《中国文化》1990年第2期，第105—115页。

⑨ 张安祖、杜若萌：《〈河岳英灵集叙〉“神来、气来、情来”说考论》，载《文学遗产》2003年第3期，第28—34页。

⑩ 卢盛江：《“雅体、野体、鄙体、俗体”新释——唐诗文术论札记》，载《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）第三十九卷第4期，第54—58页、第68页。