《浮士德博士》中的艺术家形象

廖 迅

《浮士德博士》中的艺术家形象

廖 迅

本文从托马斯·曼长篇小说《浮士德博士》中艺术家莱维屈恩与魔鬼独特的立约方式入手，通过文本分析揭示莱维屈恩的音乐成就与情欲、魔鬼、疾病密不可分的隐瞒联系，并由此考察托马斯·曼对于艺术家问题的理解。在其艺术观中，情欲、魔鬼、疾病激发了创作的灵感，唤醒了沉睡的激情，是艺术家成功的源泉。

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20世纪初，德国作家托马斯·曼决定要写一部以身染梅毒的艺术家为主角的小说。这位艺术家是欧洲古老的民间魔术师浮士德在现代德意志的再现，他与魔鬼签约，放弃生活的欢乐与爱人的权利，换取音乐创作的灵感，二十四年后其灵魂归魔鬼所有。这便是《浮士德博士》的早期构想，魔鬼、疾病与天才的不解之缘在此已初现端倪。

实际上，这个音乐天才阿德里安·莱维屈恩与魔鬼签约是在一种富有戏剧性和象征性的情境下实现的，“签约已经通过（阿德里安）和埃斯梅拉达的结合实现了”，“阿德里安自愿感染梅毒表明了其与魔鬼立约”。莱维屈恩于1906年与妓女交欢，在1930年成了痴呆，这正是24年期限已到，魔鬼践约取走了他的灵魂。曼以这种方式让双方立约，除了部分借鉴尼采的真实经历，更是为了阐发其对艺术家存在构成的一家之言。他让娼妓、魔鬼、疾病助艺术家一臂之力，让道德、精神、肉体的不洁与艺术家如影随形，这与其一直热衷探究的艺术家问题一脉相承。

一、艺术家与情欲

尼采的“艺术生理学”指出了艺术家必须遵循“禁欲”原则：“肉体的活力是艺术的原动力，而在肉体活动中，性欲的力量占据了首位。一个人在艺术创造中和性行为中消耗的是同一力，因而艺术家应该保持相对的贞洁，以节省精力。”作为尼采精神门徒的曼无疑受了这一艺术观的影响，他笔下的艺术家常表现出禁欲倾向。但是，“爱欲是一种原始生命力”，而且可悲的是，艺术家对于刺激比常人还要敏感，有着超出常人的欲望：“就其天性而言，艺术家也许是很性感的人，绝对的敏感，来者不拒，对轻微刺激的信号都会作出反应”，“艺术家倘有些作为，都一定禀性强健（肉体上也是如此），精力过剩，像野兽一般，充满情欲”。莱维屈恩对妓女埃斯梅拉达先是惊恐拒绝，落荒而逃，而后苦苦追逐，极度迷恋，或许正表明了艺术家对情欲欲罢不能，爱恨交加的态度。而且，鉴于音乐与情欲的相关性，音乐作为表现肉欲的手段，莱维屈恩注定无法摆脱情欲。

莱维屈恩是一个沉湎于自我的精神世界的孤独艺术家：“他的孤独如同一个深渊，人们向他表露的感情都只会无声无息，无影无踪地沉没其中。冷漠笼罩着他。”他缺乏感性的生活，缺乏对生命深刻体验，“像莱维屈恩这样的人心灵并不丰富”（229），因为心灵是“一个中间的，调解的，充满诗意的机构，精神与欲望在那儿相互渗透，并以一种幻想的发式达到和解”（229），但在莱维屈恩身上，“骄傲的精神性不容异议地对抗着动物性的本能，轻蔑无耻地背叛了赤裸裸的欲望”（229）。他几乎是纯粹精神性的人，所以他排斥生理本能，他从不谈论爱，不谈论性，不谈论肉体，不谈论女人。即使他作为神学院学生发现了“这种科学的修道院生活的荒唐可笑之处”（204），也不敢放弃神修道院的禁欲生活。他一直下意识地遵循着艺术家的禁欲原则，因为清心寡欲是艺术家和缪斯订立的盟约。

莱维屈恩到莱比锡学习音乐的第一天，就被他雇请的导游骗去了妓院。他遇见了一个棕色皮肤的妓女，宽嘴仰鼻杏仁眼，穿着西班牙式的紧身胸衣。他称她“艾丝美拉达”，一种他年少时熟悉的透翅蝶的名字。接着，她用裸露的手臂抚摩他的脸颊，他便落荒而逃。此前，“他从未碰过一个女人……现在那个女人碰了他，而他逃跑了”（230）。这不是出于厌恶，而是出于胆怯，出于他“面对世界的胆怯”，因为他不谙人情，更事不多，同时也出于他下意识中的禁欲原则。但艺术家天性敏感，欲望已被唤起。

蔡特勃洛姆不无暗示地说：“精神的高贵与非精神性的欲望遭遇，受到了创伤。阿德里安应该回到那个骗子带他去的地方。”（231）纯粹的精神生活，摒绝肉体的心灵在“赤裸裸的情欲”（237）面前摆下阵来，莱维屈恩在一年之后回到那个妓院，寻找他的艾斯米拉达，无功而返。之后，他以欣赏歌剧《莎乐美》首演为名，秘密前往普雷斯堡，找到了那个让他魂牵梦萦的妓女。他不顾她的警告，冒着染病的危险与她做爱，而“为了报答他为自己所冒的风险，她竭尽所能向他献上一个女人所有的温存”（240）。此后，莱维屈恩再也没有见过她，但也没有忘记她，在他的谱曲中，他给她的“鬼怪而神秘”（240）的名字还常常以隐蔽的方式出现。这个娼妓似乎成了莱维屈恩的缪斯女神。

二、艺术家与疾病

在曼的艺术观中，疾病和艺术家密不可分，“正直、健康、规矩的人压根儿不会去写作、演戏和作曲”；而且疾病是成就天才的催化剂，“天才遇到疾病才开花”，在这个意义上，疾病是“神圣”的，“没有疾病、疯狂和精神犯罪，就不能取得精神上和认识上的某种成就”。他把尼采和陀思妥耶夫斯基称作“伟大的病夫”，“是为了人类具有更崇高的健康而被钉在十字架上的牺牲者”。尼采也做过夫子自道式的盖棺定论：“造就艺术家的特殊的情况，同病理现象相差无几，两者结下不解之缘：因此几乎不可能没有做一个没有病的艺术家。”

纵观人类与疾病的抗争史中，某些疾病常常与天才的名字紧密相连。如癫痫病和狄更斯、陀思妥耶夫斯基，又如梅毒和舒曼、波德莱尔等。意大利的精神病专家伦布罗佐用癫痫理论来分析天才问题，认为癫痫的本质就是在脑皮质的特定区域中，由于运动、感觉及心情等发生异变或遇障碍，就陷入“触电”一般的受刺激状态。这种现象带有质变的性质，属于癫痫。而且天才的创作诸行为，是以无意识地刺激脑子为基础的癫痫作为代价的。因此，他把癫痫与天才等同起来。

梅毒，荣格所说的“黑暗中的毒药”，一旦侵入健康的躯体，就会使之长出斑点，最后全身到处都长出颜色黯淡的疹子，身体各个部位都会出现种种病况，患者会呈现精神幻觉和分裂症状。梅毒发作时会对个体产生一些“酬赏”作用，如“充满创意的兴奋喜悦，感觉活力充沛、兴致高昂”，“感知能力提高，洞察力敏锐”，出现“几乎是神奇的知识体验”。所以，“19世纪末，一般人认为，梅毒可以制造出天才”。

在曼最初的创作构思里，患梅毒的艺术家形象就已定型。莱维屈恩迷恋艾丝美拉达，并非单纯受到情欲的驱使，还受到了梅毒的诱惑。

莱维屈恩的音乐启蒙者克雷奇马鄙视身体的健康，认为健康是一种绝对市侩的价值，甚至是一种懦弱的价值。他曾向莱维屈恩宣扬过鄙视健康的言论：“……因为健康和精神、艺术自然是没什么关系的，它们甚至处于相互对立之中，前者与后两者之间无论如何是不会相互促进的。”（116）其言下之意似乎是：牺牲健康，就可以使艺术创作臻于化境，疾病简直居功至伟。在其潜移默化之下，莱维屈恩接受了这种论调。作为野心勃勃的天才，他自然愿意舍弃健康换取成就。所以，不难理解，他对于疾病怀抱着跃跃欲试的心情，他心中早已相信，“对于人生来说，疾病比懒散的健康可爱百倍”（375）。

莱维屈恩最终选择音乐为专业，但是他很快发现，一切音乐创作总是落入窠臼，只能拾人牙慧，无法推陈出新，因为传统的音乐艺术手段已经失去了生命力。他反问：“为什么我觉得一切都必然是其自身的戏仿呢？为什么我觉得几乎一切，不，一切音乐创作的手段和传统只能用来戏仿呢？”（209）此时，莱维屈恩遭遇了创作创新的瓶颈。他要摆脱传统的束缚，才能有所成就。

当艾丝美拉达向他发出警告，告知自己身患梅毒，莱维屈恩或许感到正中下怀。与天才病“梅毒”恰逢其会，他怎能入宝山而空回呢？于是，怀着寻求艺术突破，获得创作灵感的目的，他选择“坚持占有那肉体”（239）。

蔡特勃洛姆感叹道：“天哪！这也不是爱情，那这是什么？这种沉迷，这种被上帝诱惑，发疯的意愿，这种使得惩罚与原罪交织的情欲？是一种怎样的神秘渴求在起作用？是渴求渴望投入恶魔的怀抱，渴求挣脱束缚改变天性，以至于被警告者蔑视那警告而坚持占有那肉体？”（239）正是对艺术创新和创作灵感的渴求使莱维屈恩敢于饮鸩止渴。他渴望占有“这富有创造力的，成就天才的疾病”，这样他就可以如同“骑马跨越重重障碍，在勇敢的迷狂中飞越座座巉岩”（375）。天遂人愿，莱维屈恩最终感染了梅毒，得了进行性麻痹症。

这种麻痹症“带来令人陶醉的幸福感和精力旺盛感的激动情绪，一种生命力的主观升华和一种事实上是（用医生的话来说）富有建设性的创造力的反常的失控的激动情绪”，“麻痹症赋予它的牺牲者某种虚假的——就健康和正常的意义来说是虚假的——体验，令其体验到自身的力量，确信自己顿悟，获得了令人愉快的灵感……”。但灵感并非如影随形，不离不弃。灵感喷薄之后便是精神空虚和艺术枯竭，创作高峰期和停滞期交替出现，这与麻痹症的周期性发作有关。在健康状态尚好的时期，莱维屈恩“精神振奋，豁然开窍，摆脱束缚，打破藩篱，感到自由、自信、轻松、强大和胜利”（357），在这种迷狂状态中，他在创作上摆脱了纯粹的戏仿，创作了具有时代精神的《十三首布伦塔诺歌曲集》，并最终创作出《启示录》和《浮士德博士悲歌》；在麻痹症发作期，他“深深地、深深地坠入空虚、凄凉和无能为力的悲哀，陷入痛苦与厌恶……这痛苦是为了享受永恒的欢愉和骄傲而必须忍受的”（357），“这痛苦就是小美人鱼舍弃尾巴，获得美丽双腿所忍受的，那如刀割一般的剧痛”（357）。

三、艺术家与魔鬼

莱维屈恩发现自己感染梅毒后，前后在两个医生那儿就诊，但第一个医生突然莫名死去，第二个医生被人强行带走，两次治疗都不了了之。莱维屈恩对这种恐怖的巧合并未理会，此后也再没有治疗梅毒。从他与妓女的初次相遇，到千里之外的重逢，从他不顾危险感染梅毒的偏执，到求医受阻之后对疾病的置之不理，这一切都仿佛命中注定一般，有一种神秘莫测的力量竭力撮合着莱维屈恩和梅毒的结合。这便是魔鬼。莱维屈恩迷恋艾斯米拉达，不仅因为他受到情欲和疾病的诱惑，更是因为受到了魔鬼的引诱。魔鬼以不同的外在形象出现，循序渐进地进行着对莱维屈恩的引诱。

小说中魔鬼第一次以人类形象出现在莱维屈恩面前，便是宗教心理学讲师施雷普福斯。此人的名字及其瘸腿走路的形象都人联想到魔鬼。他在课堂上宣扬：“恶是上帝神圣存在的不可分割的附属品”（158）；依他所见，通过不道德的性关系就能与魔鬼签约。魔鬼第二次出现则化身为导游，他与施雷普福斯长得有几分相像，都蓄着小胡子，披着披风，“像魔鬼一样说话”（219）。他把莱维屈恩骗去妓院，所以后来魔鬼自称“艾斯米拉达的朋友和皮条客”（361）。在莱维屈恩感染梅毒并就医后，魔鬼又选择“在恰当的时机，没有太早，也没有太晚”把两个医生“解决了”（362）。

有德国学者认为，“尽管我们必须承认作为恶的化身的魔鬼在小说中真实存在，也有理由存在，但与这个‘毒之天使’的相遇却出自那位梅毒患者的妄想。这种妄想的产生在医学上是可以解释的”，“阿德里安与他自己的无意识，他的真实自我两相对峙。这个真实的自我对他而言是如此陌生，以至于这一自我以魔鬼的形象在外界投射”。简而言之，魔鬼是莱维屈恩的无意识在外界的投射；莱维屈恩与魔鬼打交道是其正视真实自我的表现。

很多艺术家都与内心的魔鬼打过交道。对艺术家而言，魔鬼并非敌人。里尔克放弃精神治疗，因为他不愿平息内心的冲突斗争，他说：“倘若我的魔鬼离我而去，我怕我的天使也会振翅而飞。”他一定赞同伏尔泰所说：“要在任何一项艺术上出类拔萃，必须被魔鬼附身。”卡夫卡也认识到这种魔性力量对于艺术创作的价值，他把创作看作与魔鬼拥抱：“创作乃是一种甜蜜的美妙报偿……是报偿替魔鬼效劳，报偿这种不惜屈尊与黑暗势力为伍的行为，报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动，报偿这种很成问题的与魔鬼拥抱……”魔鬼，是指艺术家心中一种非理性的魔性的力量，是其创作的驱动力，深藏在无意识当中。这种力量要破除的是欧洲基督教文明和资本主义文明对人类的束缚。这种异端力量有其益处，却并非多多益善。“与‘致力于抑制大部分心理活动的负责道德法则的高等原则、超我和上帝’不同，魔鬼力量并不坏”，但是，“对于无论自愿还是被迫接受强势基督教文化影响的知识分子来说，内心魔鬼并不是没有危险的文字游戏”。

无论是把魔鬼看作莱维屈恩内心魔性力量的外在投射，即把魔鬼和魔性归为一物，还是像某评论那样认为，“小说把魔鬼作为潜在能量的动因，作为催化剂。魔鬼把人们心中潜在的意图不幸地强化了，并使之成真”，把魔鬼视作魔性的外部盟友，我们都不能否认，来维屈恩身上就潜藏着魔性的力量，因为“我们（魔鬼）不创造任何新的东西”（379）。这种魔性力量源于其自身，只有在外界的刺激下才从无意识中浮现出来，发挥其巨大的力量。在曼的笔下，莱维屈恩通过自身的求学经历意识到，人文传统和形而上的神学不仅失去生命力，还压抑着人的创造力，传统的艺术手段无法满足他渴望创作的精神追求。因此，莱维屈恩开始走向内心世界，唤起内心的魔性力量，为其松绑，任其发展，以原始力量冲破传统的藩篱，以求有所创新。而且，由于“音乐是魔性的领域”，“是带着不良印记的基督教艺术，是包孕着混乱的反理性力量，是最远离现实最富激情的艺术，是招魂唤鬼的数字魔术”，所以莱维屈恩一旦把音乐选作其安身立命之地，他的生活就不可避免地被打上了魔性的烙印。他追逐艾斯米拉达，是因为“渴望投入魔鬼的怀抱”（239），他染上梅毒，是“毒之天使”魔鬼的馈赠，情欲、疾病与魔鬼于此处化为一体，而魔鬼是其发轫之端。

结 语

如前文所说，莱维屈恩与艾斯米拉达做爱，感染梅毒标志着他与魔鬼立约。在这非同寻常的立约仪式中，情欲、疾病与魔鬼都或隐或现地参与其中。曼以如此独特新颖的方式来表现欧洲民间故事的古老情节，是因为不仅艺术家的存在与情欲、疾病、魔鬼三者密不可分，而且，这三者之间也存在着相互联系。天才病源于情欲：“这种疾病（进行性麻痹症）显然地源出于性欲”；“这种‘神圣的病’（癫痫症）……显然植根于性欲之中，是性冲动的一种狂暴的爆发性的表现形式，一种变相的性交，一种神秘莫测的放荡行为”。在16世纪的欧洲，信仰仍属于科学领域，瘟疫总是和魔鬼直接联系在一起。精神病常被认为是魔鬼附身所致。所以魔鬼以疾病诱引莱维屈恩：“对于人生来说，疾病比懒散的健康可爱百倍”（375）。情欲与魔鬼在《圣经》早已做了几千年的盟友。人类始祖抵挡不了魔鬼的引诱，所以人人都背负了原罪。“淫欲”（Lust）便是七原罪之一，恶魔阿斯莫提（Asmodeus）主管情欲，即天使对托比特所说：“魔鬼掌管情欲之源。”（165）

托马斯·曼对艺术家问题的理解受到了尼采、叔本华及克尔凯郭尔等哲学家的深刻影响，并进一步在尼采与陀思妥耶夫斯基的人生经历中得到印证。他心目中真正的艺术家是“伟大的罪人”、“受诅咒者”、“虔诚的病夫”、“地狱之友”、“伟大的教徒和患者”。他有时会“在小说中同自私的幸运儿歌德开开玩笑，还在论文中把托尔斯泰那笨拙的道德说教嘲弄一番”，但他对那些被魔鬼诱引、被情欲折磨、被疾病困扰的艺术家充满敬畏之心。

注解【Notes】

①Mann, Thomas:

Doktor Faustus

. Stockholm: Bermann—Fischer Verlag, 1947, p. 14.以下只在文中注明页码，不再一一做注。

引用作品【Works Cited】

[1]Bergsten, Gunilla.

Thomas Manns

Dokotr Faustus. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1974, p. 69.[2]Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda

. Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p. 7.[3]Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda

. Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p. 8.

[4][德]尼采：《人性的，太人性的》，魏育青译，华东师范大学出版社2008年版，第150页。

[5][美]罗洛·梅：《爱与意志》，冯川译，国际文化出版公司1987年版，第156页。

[6][德]尼采：《权力意志，重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，商务印书馆1991年版，第550页。

[7][德]尼采：《权力意志，重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，商务印书馆1991年版，第550页。

[8] Bergsten, Gunilla.

Thomas Manns Dokotr Faustus

. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1974, p. 88.

[9][德]托马斯·曼：《托马斯·曼中短篇小说集》，刘德中等译，上海译文出版社1980年版，第95页。

[10][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第95页。

[11][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第95页。

[12][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第95页。

[13][美]德博拉·海登：《天才、狂人的梅毒之谜》，李振昌译，上海人民出版社2005年版，第8—10页。

[14][美]德博拉·海登：《天才、狂人的梅毒之谜》，李振昌译，上海人民出版社2005年版，第8—10页。

[15][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第93页。

[16] Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda.

Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p.14.[17] Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda

. Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p.15.

[18][美]罗洛·梅：《爱与意志》，冯川译，国际文化出版公司1987年版，第126页。

[19][加拿大]玛格丽特·艾特伍德：《与死者协商》，严韵译，上海三联书店2007年版，第65页。

[20][奥]卡夫卡：《卡夫卡书信日记选》，叶廷芳、黎奇译，百花文艺出版社1991年版，第169页。

[21][法]罗贝尔·穆尚布莱：《魔鬼的历史》，张庭芳译，广西师范大学出版社2005年版，第268页。

[22][法]罗贝尔·穆尚布莱：《魔鬼的历史》，张庭芳译，广西师范大学出版社2005年版，第269页。

[23] Schneider, Sabine(Hg.).

Lektüre für das 21. Jahrhundert

. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005, p. 70.[24] Mann Thomas.

Deutschland und die Deutschen

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[25][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第92页。

[26][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第90页。

[27][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第87页。

[28][德]托马斯·曼：《评陀思妥耶夫斯基——应恰如其分》，载《陀思妥耶夫斯基的上帝》，张东书译，社会科学文献出版社1994年版，第87页。

Title: On the Image of the Artist in Doktor Faustus

Author: Liao Xun is from Institute of Foreign languages, Peking University, specializing in German Literature.

Based on the analysis of the contract signing process between the artist Leverkuhn and the devil in Thomas Mann's novel

Doktor Faustus

, the paper performs text analysis of the mysterious links between Leverkuhn's accomplishment on musical composition and eroticism, devil and disease, and conducts in-deep research on Thomas Mann's concept of artist: eroticism, devil and disease together stimulate the creative inspiration, awaken the sleeping passion, are the sources of the success of an artist.

eroticism devil disease genius artist

廖迅，北京大学外国语学院，研究方向为现当代德语文学。